Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

MỐI QUAN HỆ GIỮA CA MÚA NHẠC VÀ VĂN CHƯƠNG CHAM

Múa Cham. Nguồn baotintuc.vn

     Trong đời sống tinh thần của cộng đồng Cham, âm nhạc và văn chương có mối tương quan đặc biệt. Sinh hoạt tôn giáo tín ngưỡng, cộng đồng Chăm có nhiều lễ hội, mà lễ hội thì không thể thiếu âm nhạc. Với trống Ginơng, Baranưng, kèn Xaranai hay đàn Kanhi… cùng non trăm điệu vũ, với các đạo cụ như quạt, lu, roi, cây chèo, vân vân.

     1. Múa và nhạc

     Hiện nay tên gọi các điệu múa Cham là tên được đặt cho điệu trống ginơng, gồm 72 điệu cả thảy. Các điệu múa tiêu biểu, như: Biyen, Tiaung (bắt chước dáng con công, trĩ), Patra (hoàng tử), Wah gaiy (chèo ghe), Mưmơng, Mrai

     Múa luôn là tâm điểm và là “tiết mục” được trông chờ nhất trong lễ hội. Các hồi trống ginơng thu hút sự chú ý của mọi người về phía người nghệ sĩ múa. Tiếp sau đó là tiếng xaranai, baranưng cùng lời của Ong Mưdwơn hát các bài tụng ca tương ứng. Vũ công bước ra trình diễn: phẩy tay, phất quạt, quất roi hay lối chuyển gót chân khi khoan thai nhẹ nhàng khi thì hùng hồn mạnh mẽ theo nhịp khi nhanh khi chậm của tiếng nhạc. Người xem như bị cuốn hút theo từng động tác của người nghệ sĩ. Rồi cả tiếng khán thính giả bị kích động bởi tiếng nhạc, điệu múa mà hô vang… “ahei” (dô hò) cổ vũ.

     Múa Cham có múa cung đình và múa dân gian.

     Múa cung đình Cham hiện nay không còn được biết đến.

     Duy nhất Điệu la lăng vương là điệu múa luân lạc sang tận đất Nhật.

     Theo Vũ Ngọc Liễn, từ thế kỉ VII, Cham đã sáng tạo nên một hình thái nghệ thuật sân khấu đạt đến trình độ có kịch bản thành văn mà các tài liệu Trung văn gọi là “Phạn hý” (Kịch nhà chùa).Vở kịch có tên là “Long vương” của nước Lâm Ấp lưu lạc đến Nhật Bản, được người Nhật trích dịch chọn một phần dựng thành điệu múa “Long vương vũ”. Về sau do vì hiện tượng biến âm, từ “Long vương” thành “Lăng vương”, rồi “La lăng vương”, khiến cho một số nghệ sĩ sân khấu Trung Quốc ngỡ rằng đó là vở “Lan lăng vương” của nước Trung Hoa, từ đó dẫn đến cuộc tranh luận giữa các học giả Trung Quốc vào những năm 1956. Các học giả Nhật Bản thẩm định rằng: Điệu La Lăng vương là nhạc của nước Lâm Ấp.(1)

     Thế thôi, người ta không biết gì thêm về múa cung đình Cham, ngoài đoạn thơ qua sức tưởng tượng ảo diệu của Chế Lan Viên thời Tiền chiến:

Đây, trong ánh ngọc lưu ly mờ ảo

Vua quan Chiêm say đắm thịt da ngà,

Những Chiêm nữ mơ màng trong tiếng sáo,

Cùng nhịp nhàng uyển chuyển uốn mình hoa.

     Mãi sau này, Đặng Hùng lấy cảm hứng từ các thao tác của những tác phẩm điêu khắc Champa xưa, ông “giải mã” chúng, rút tỉa tổng hợp được tám thế tay và bốn thế chân, bên cạnh kết hợp với vài thao tác múa dân gian để thành ‘Múa cung đình Cham’. Các tác phẩm tiêu biểu của Đặng Hùng: Khát vọng (1985), Ước mơ (1981) và Niềm tin (1989). Sau này, nghệ sĩ Thu Vân trên cơ sở đó cũng có tác phẩm Huyền thoại Bhagavati.Các điệu múa này nhiều lần được biểu diễn ở nước ngoài. Bên cạnh vài phản ứng tiêu cực từ phía nhân dân Cham, như cho các con em Cham ăn mặc theo “kiểu Apsara” lên biểu diễn tại sân khấu thôn quê, gây phản cảm; còn thì các điệu múa mới mẻ nay đều nhận được sự tán thưởng xứng đáng.

     Múa Apsara dù bị vài trí thức Cham phản ứng, thế nhưng vài chục năm qua, thế hệ trẻ Cham đã tự dựng tiết mục, trình diễn và không phải là không yêu thích nó!Bài thơ “Apsara Vũ nữ Chàm” (Tháp nắng, 1996) của Inrasara được nhạc sĩ Amư Nhân phổ nhạc thường được trình bày kèm theo điệu múa này.

Ngủ quên trong kiếp đá

Bàn tay nghệ sĩ hoài thai

Trăm năm làm một thuở

Nỗi mơ nung nấu ngàn đời chưa nguôi

 

Cựa mình ra lòng đá

Nụ cười phiêu lãng trên môi

Mang hình hài vũ nữ

Qua miền cuộc lữ rong chơi đất trần

 

Mai trở về cõi đá

Đường cong diễm ảo khơi vơi

Sát-na thành thường trụ

Cho nhân gian nửa đất trời nhớ thương.

     Múa dân gian có các loại chính:

     Múa quạt (Tamia tadik): một hình thức múa dân gian lâu đời. Dụng cụ chính là chiếc chiếc quạt: xòe ra hay xếp lại cả cặp hoặc một xòe một xếp. Có thể múa cá nhân trong các ngày lễ hay múa tập thể trong những ngày lễ hội.

     Múa đội lu (Tamia đwa buk): xuất phát điểm là Múa đội Thong hala (cỗ bồng trầu) trong lễ dâng nước thánh trên tháp, sau đó nó được kết hợp với thao tác đội lu nước trong sinh hoạt ngày thường, thành loại hình múa này. Múa Đwa buk có nhiều biến thái đẹp mắt, nhưng thao tác đặc sắc hơn cả là các cô gái thả cả hai tay, khi thì đứng lúc lại ngồi hay nghiêng mình khá thoải mái trong biểu diễn.

     Múa khăn (Tamia tanhiak): người nghệ sĩ cầm khăn, dùng cổ tay hất khăn lên lúc khoan thai, nhẹ nhàng khi mạnh mẽ, dứt khóat, theo nhịp điệu của nhạc.

     Múa kiếm điệu múa với dụng cụ là Carit, cây kiếm có độ dài khoảng bốn mươi cm, hình xoắn ốc rất đẹp.Năm 60 trở về trước, điệu múa này còn tồn tại ở một dòng họ làng Caklaing (làng Mĩ Nghiệp, tỉnh Ninh Thuận), nay đã thất truyền.

     Múa roi và múa đạp lửa (Tamia jwak apwei): các điệu múa đã tồn tại từ lâu đời có tính khái quát cao. Nhịp điệu múa khỏe khoắn tượng trưng cho quyết đấu vượt qua khó khăn, gian khổ.

     Múa chèo ghe (theo điệu trống Wah gaiy): dụng cụ múa là cây chèo được thay bằng cây mía trong dịp lễ. Điệu múa này mô tả những động tác chèo thuyền trên biển, luôn đi kèm với bài tụng ca: Po Tang Ahauk.

     Múa âm dương là tên chủng loại múa do nhà biên đạo Hải Liên đặt cho dạng múa phồn thực của Cham. Chăm gọi là Tamia Klai kluk, dạng múa đã thất truyền, hiện chỉ còn lưu giữ tại làng Bính Nghĩa, tỉnh Ninh Thuận. Người múa là nam, với khúc gỗ được đẽo như hình dương vật, múa dẫn đường, sau đó là các cặp nam nữ khác, vừa vui nhộn vừa linh thánh.

Tất cả các điệu múa này vẫn còn tồn tại trong cộng đồng Cham như một hình thái sinh hoạt lễ hội và thời gian qua, chúng được cách điệu để đưa lên sân khấu.

     2. Múa luôn đi kèm với nhạc, và dĩ nhiên không thể thiếu lời, tức ca từ, mà ca từ thì thuộc văn chương.Thử xét vài khía cạnh của “ca từ” âm nhạc Cham.

     Trước hết là dân ca. Ca dao, tiếng Cham gọi là Panwơc pađit là những câu có vần điệu, đạt tới hình thức nghệ thuật trau chuốt và có nội dung thế sự hay trữ tình. Dân ca là ca dao kết hợp với dân nhạc. Bên cạnh các bài dân ca nổi tiếng như như: Nit lô, Thei mai nói về tình yêu lứa đôi, còn có nhiều bài mang tính nhân văn, chứa đựng nội dung nhân bản, thể hiện tấm lòng vị tha cao cả.

                Giống lành người nhận cưu mang

                Bao công vun xới mới đâm cành trổ bông

                Không dám hái sợ úa tàn

                Không dám ngắt, ngại tiêu tan giống loài.

     Đó là nét son trong ca dao Cham, những lời ngợi ca tình người, tình cha con, anh em, bè bạn, quan hệ sui gia ăn ở với nhau có tình có nghĩa, thủy chung như nhất.

     Hầu hết ca dao Cham thể hiện qua lời thơ có vần điệu được gọi là ariya, có cấu trúc như thể thơ lục bát Việt.Đa phần bài thơ ấy được người Cham kết hợp với dân nhạc tạo thành dân ca độc đáo và thú vị.

     Ngoài hát vãi chài Pwơc Jal, một bộ phận không thể thiếu kết nối âm nhạc và văn chương Cham, đó là thể loại ngâm thơHari Ariya. Các sử thi nổi tiếng như Akayet Dewa Mưno, hay trường ca Ariya Glơng Anak hay gia huấn ca Kabbon Muk Thruh Palei đều có thể được dùng để ngâm qua 5 thế điệu khác nhau. Ngâm để giải trí có, và để răn dạy con cháu cũng có. Như đoạn thơ sau trong sử thi nổi tiếng Akayet Dewa Mưno.Khi người anh ruột bị sát hại bởi chính bàn tay chồng mình trong trận chiến cuối cùng, nàng đã khóc. Nhà thơ viết nên một đoạn thơ rất đẹp:

Dom nan Xapatan Diwi

Cauk xơp nhu hari grơp nưgar jang paxơng

Ia di kraung đwơc mưng ngauk mai tơl

Camauh patri cauk nan ia dawing đwơc o truh

Thế rồi công chúa Xapatan khóc

Tiếng khóc thảm thiết, cả xứ sở động lòng

Và dòng sông

Từ trên cao chảy lại

Nước cuộn xoáy mãi không nỡ trôi đi

     Đoạn thơ rất đẹp ấy, qua giọng ngâm đặc sắc thì sức truyền cảm của nó tăng lên bội phần.

     Tuy nhiên ở bài này, ta thử nhấn vào một khía cạnh khác trong tương quan giữa âm nhạc và văn chương Cham ít được nhắc đến.

     Đó là các bài hát của ông thầy vỗ trống Baranưng và ông thầy Kadhar kéo đàn nhị, được gọi chung là Dauh mưdwơn, Dauh kadhar được xướng lên trong các lễ Rija praung, Rija dayơp, Rija harei…mà Ong Mưdwơn là người chủ lễ đồng thời là nghệ nhân vừa hát vừa đệm trống baranưng, hay trong các dịp Pơh babbơng yang (Lễ mở cửa Tháp), Tamư kut (Lễ vào Kut)… và Ong Kadhar hát những ca khúc (danak) có đệm đàn kanhi trước khi Po Adhia chính thức làm lễ.Tất cả truyền thuyết hay giai thoại về Po (vua) bia (hoàng hậu), cei (tướng lĩnh)… từ Po Klaung Girai, Po Rome, Cei Xah Bin Bingu, Cei Praung đến Bia Nai Naih, Patri Bơng Cho… đều được sáng tác thành bài tụng ca giá trị. Về nội dung, cảm hứng của các tụng ca này đều được rút từ tư liệu damnưy (truyền thuyết)… nhưng hoàn toàn được thi vị hóa. Từ tài năng:

Mưyaum Po Ong biak jak

Sa bbaik jagak nau tok ginrơh

Mưyaum Po Ong biak ghơh

Nau tok ginrơh di cơk Aih Mrak

Khen Pô Ông khôn thật

Một cây chà gạc Ngài đi luyện công

Khen Pô Ông khéo thật

Ngài đi luyện công giữa vùng núi hiểm

     Cho đến đức tính hay tính cách và công trạng của các Ngài luôn được xưng tụng:

Mưng kal Kalaung jwa lo

Urak ni hu Po Harim Mưh di cơk

Mưng Kal Kalaung jwa rei

Urak ni hu palei Harim Mưh di cơk

Ngày xưa núi Kalong vắng lạnh

Hôm nay núi có Pô Harim

Ngày xưa đất Kalong hiu quạnh

Hôm nay đất có xóm thôn.

     Dẫu sao, đại bộ phận tụng ca chỉ khai thác những khía cạnh bi đát của truyền thuyết, nên nhiều tụng ca mang những âm hưởng trầm buồn.

     Như ta biết, các tụng ca (damnưy của Ong Mưdwơn hay danak của Ong Kadhar) là bài ca để hát trong lễ hội dân gian, nên chúng không tồn tại dưới dạng văn học thuần túy mà kết hợp một cách hữu cơ với các nghệ thuật khác như ca, múa, nhạc. Trong khi Ong Kadhar vừa hát vừa kéo đàn kanhi thì Ong Mưdwơn hát các damnưy theo nhịp trống baranưng (có đệm thêm trống ginơng và kèn xaranai) theo điệu múa của Muk Rija hay Ong Ka-ing trước tập thể khán thính giả xung quanh. Cho nên, nếu Danak Ru Anưk có âm hưởng trầm buồn như nhiều điệu ru khác thì sang Danak Pah Klap, tiết tấu bài hát lại đổi khác đi: nó sôi động hẳn lên. Và nếu âm điệu trong Damnưy Bia Apakar buồn da diết như cuộc sống tha hương cơ cực của nàng thì ởDamnưy Xah Bin Bingu, tiết tấu của ca khúc lại vang lên một cách dồn dập, bay bổng đánh nhịp cùng với tính cách và hành vi ngang tàng bay bướm của nhân vật. Ở bài tụng ca, hình thức ấy chính là nội dung ấy.

     Và vì thơ được kết hợp nhuần nhị với nhạc, nên nhịp thơ cũng bị cuốn lôi bởi điệu nhạc. Ở đây, các điệp đoạn được vận dụng một cách triệt để như để tăng cường giá trị biểu cảm của ý thơ. Ở Cei Xah Bin Bingu là Cei nau mư-in (chàng đi chơi), hak cei takrư (chàng khoái trí)… biểu thị cho cái lãng mạn của kẻ phiêu bạt giang hồ. Ở Bia Apakar là nau sa drei (đi một mình) nau nai hia (vừa đi vừa khóc)… nói lên nỗi cô đơn khắc khoải của một thiếu phụ đang chịu đựng sự đau khổ cùng cực. Và để biểu thị cho mối quan hệ khăng khít của Po Tang Ahauk với biển cả, damnưy viết:

Urang hu sang si đih

Po ngap anih dalam tathik

Urang hu sang si dauk

Po ngap danauk dalam tathik

Người có nhà để ngủ

Người cất chỗ trú giữa đại dương

Người có nhà để ở

Người lập nơi ngụ giữa đại dương.

Cuộc sống của Người không giống bất kì cuộc sống của một người nông dân nào khác mà định mệnh gắn liền với đất, vì đất liền không phải là quê hương của Người. Một cái nhà: không, một nơi cư trú cũng không nốt. Người là chủ nhân đồng thời là tù nhân của biển cả. Biển cả là nơi Người sinh ra, tung hoành, tạo nên sự nghiệp rồi biến đi. Nội dung đoạn mở đầu của damnưy được biến thành điệp đoạn, như đã thâu tóm cả cuộc sống và định mệnh của Người. Đoạn mở đầu của Damnưy Cei Dalim cũng thế:

Urang mai urang hu inư

Lwak ywơr tamư twei bauh kayuw

Urang mai urang hu ai

Lwak ywơr mưrai twei bauh kayuw

Người sinh ra đời có mẹ

Mình xuống trần thế qua trái cây

Người sinh ra đời có anh

Mình xuống trần gian qua quả lựu

     Điệp đoạn này được lặp đi lặp lại nói lên nỗi cô đơn khôn cùng của một bậc thần – người được hóa kiếp qua hình tướng một trái cây: Ngài ý thức được rằng mình vừa giống vừa không giống với mọi người ở xung quanh. Tâm lí mặc cảm, và có lẽ cả ý chí phấn đấu cùng xuất phát từ đó.

     Giá trị biểu cảm của nghệ thuật damnưy Cham còn được thể hiện qua cách diễn tả tâm trạng nhân vật, Po Hanim Pơr tương tư người con gái ở quê xa, không còn làm chủ một mình, làm chủ được hành động của mình nữa, tâm trí Người mãi gửi tận đâu đâu:

Kabaw hwa lingan gan ar

O yaum di tian ahauw kabaw

Kabaw hwa lingan gan crauh

O yaum sa bauh ahauw kabaw

Trâu kéo cày băng bờ

Chẳng buồn lòng “hò” trâu dừng lại

Trâu kéo cày băng suối

Chẳng buồn nói một tiếng “họ” trâu

     Hay khi nỗi đau day dứt, cái nhớ nhung càng da diết thì một tiếng sấm xa, một giọt mưa gần cũng đủ làm cho tâm hồn Người xao xuyến, khắc khoải. Để nói lên tâm trạng này, nhà thơ viết:

Hajan hơc hư jwai mưnhi

Dalam thun ni ai krưh mưyut

Hajan hơc hư jwai taduw

Bilan biruw ai krưh mưyut

Mưa ơi mi đừng rơi

Đầu năm nay anh đang yêu khổ

Mưa ơi mi đừng đổ

Vào tháng mới anh đang yêu đau.

     Chính nghệ thuật biểu cảm này, bằng những điệp đoạn được vận dụng một cách thích hợp, cộng với hình ảnh giản dị và lời lẽ dân dã mộc mạc mà các tụng ca Cham mãi mãi gây được một cảm kích đặc biệt đối với quần chúng nhân dân Cham.

     Cho nên, người ta sẽ không ngạc nhiên khi các lễ Rija (mặc dù tính chất tôn giáo của nó) luôn luôn tập hợp được đông đảo khán thính giả thuộc nhiều tầng lớp xã hội Cham đến thưởng thức.Damnưy này đã giúp quần chúng Cham phần nào hiểu được lịch sử, giai thoại về các Po, Bia, Cei của mình. Qua bài hát, họ cảm thấy các Thần gần gũi với mình biết bao, gần gũi từ lối sống, lối nghĩ, lối nói… Vì các Thần thực ra chỉ là những con người như họ, nhưng có nhân cách, sự nghiệp lớn hơn, được họ thần thánh hóa để trở lại bảo vệ cho cuộc sống tâm linh của chính họ.

 

______

 

.(1) Vũ Ngọc Liễn, “Múa Chăm và nhạc nhà chùa với hát bội Bình Định”, Tagalau 9, NXB Văn nghệ, 2008.