Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

“Kết thúc rồi! Âm vang sao, tiếng ấy!”

Vào năm 1832, Lermontov viết:

Kết thúc rồi! âm vang sao tiếng ấy!

Bao nhiêu ý nghĩa nhiều - ít thế nào… [1]

Cái “nhiều - ít” này đưa chúng ta vào đúng bản chất của “vấn đề kết thúc”. “Cái quan định luận”, tư cách của con người được thấu hiểu. Điều đó có nghĩa, hoạt động của con người bao giờ cũng nhắm tới một mục đích cụ thể. Khái niệm mục đích chắc chắn bao hàm trong bản thân ý niệm về một sự kết thúc nào đấy của sự kiện. Ý muốn gán cho các hành động và sự kiện một ý nghĩa và mục đích nào đấy của con người hàm ý chia nhỏ quá trình hiện thực liên tục thành một số phân đoạn mang tính ước lệ. Sự kiện chắc chắn cũng sẽ được chia thành nhiều phân đoạn để giúp con người tìm hiểu tất cả những gì là đối tượng quan sát của nó. Trong Bài thơ viết trong đêm mất ngủ, Pushkin đã nhấn mạnh mối liên hệ giữa ý nghĩa và sự thấu hiểu:

Hiểu được ngươi, ta muốn,

Ý nghĩa trong ngươi, ta tìm (những chữ in đậm do Iu. Lotman nhấn mạnh).

Những gì không có kết thúc đều không có ý nghĩa. Sự hiểu biết bao giờ cũng gắn với sự phân đoạn một không gian liên tục. Ở phương diện này, việc gán cho hiện thực các ý nghĩa, nhất là trong quá trình nhận thức nó bằng nghệ thuật, tất yếu sẽ bao hàm sự phân đoạn:

Cuộc đời không có mở đầu và không kết thúc

Nhưng nghệ sĩ, bạn ơi

Phải vững tin vào kết thúc và mở đầu[2].

Từ những gì đã nói, nẩy ra hai hệ quả quan trọng. Hệ quả thứ nhất – trong phạm vi hiện thực – gắn với ý nghĩa đặc biệt của cái chết trong đời sống của con người; hệ quả thứ hai – trong lĩnh vực nghệ thuật – xác định vai trò then chốt của những cái mở đầu và kết thúc, đặc biệt là kết thúc. Trường hợp cố ý khước từ cái kết thúc – ví như trong Evgheni Onheghin - càng khẳng định qui luật trên. Quá trình nhận thức bình thường đối với hiện thực bao giờ cùng gắn với sự dịch chuyển sang nó những phân khúc gián đoạn, đặc biệt là các truyện kể văn học[3]. Puskhin đã tiến hành một thực nghiệm táo bạo khi đưa vào thơ tính liên tục của đời sống. Cho nên mới xuất hiện loại tiểu thuyết cố ý xoá bỏ kết thúc. Chúng tôi đã so sánh việc từ chối các phạm trù văn học mở đầu và kết thúc trong thơ Tvardovski và việc ông đối lập chúng với cuộc sống sinh động nằm ngoài những cái mở đầu và kết thúc ấy:

- Ta biết: “Sách viết về chiến binh”.

- Thế thì ở đâu, công việc?

- “Không mở đầu, không kết thúc”

- Chẳng ích gì cho “Vụ việc”[4]

Vấn đề đoạn kết thuần tuý mang tính văn học hoàn toàn tương đương với vấn đề cái chết trong đời sống hiện thực.

Mở đầu-kết thúc và cái chết bao giờ cũng gắn với khả năng nhận thức hiện thực đời sống như một cái gì đó có ý nghĩa. Xung đột bi kịch giữa cái vô cùng của đời sống như vốn dĩ và sự hữu hạn của đời sống con người chỉ là biểu hiện riêng biệt của mâu thuẫn sâu sắc hơn giữa mã nằm bên ngoài các phạm trù sinh, tử với tồn tại mang tính cá thể của cơ thể. Từ lúc tồn tại cá nhân biến thành tồn tại có ý thức (tồn tại của ý thức), toàn bộ mâu thuẫn đó chuyển từ đặc điểm của một quá trình vô danh thành thuộc tính của đời sống con người.

Tóm lại, tương tự như khái niệm nghệ thuật luôn gắn liền với hiện thực, ý niệm về văn bản/ranh giới văn bản bao giờ cũng gắn chặt với vấn đề sự sống/cái chết.

Bậc đầu tiên của bình diện mà chúng tôi đang phân tích được hiện thực hoá trong lĩnh vực sinh học như là vấn đề “sinh nở - sự chết”. Tính liên tục của quá trình sinh nở như một phản đề gắn với tính gián đoạn của tồn tại cá nhân. Nhưng trước khi mâu thuẫn đó chưa biến thành đối tượng của sự tự nhận thức, nó “tựa như không tồn tại”. Mâu thuẫn vô ý thức không biến thành dữ kiện của hành vi. Trong phạm vi văn hoá, giai đoạn đầu tiên của cuộc đấu tranh với những cái “kết thúc” là mô hình tuần hoàn mang tính chu kì trong ý thức huyền thoại và folklore.

Sau khi (đúng hơn, cùng với) tư duy huyền thoại được thay thế bằng tư duy lịch sử, khái niệm kết thúc bắt đầu có ý nghĩa then chốt. Nếu nhu cầu dung hoà tính liên tục của tồn tại với sự gián đoạn của ý thức (và sự bất tử của tự nhiên với cái chết của con người) làm nảy sinh tư tưởng về sự tuần hoàn, thì việc chuyển qua ý thức tuyến tính đã kích thích hình tượng về cái chết-phục sinh. Đó là nguyên nhân làm xuất hiện ý niệm huyền thoại về sự tái sinh của cha già trong con trẻ và tư tưởng về cái chết-sinh hạ. Tuy nhiên, ở đây có một đường phân giới hết sức cơ bản.

Trong hệ thống tuần hoàn, chỉ mỗi một mình thần vĩnh cửu phải trải qua cái chết - phục sinh. Sự lặp lại theo kiểu tuyến tính tạo ra hình tượng người khác (thường là người con trai), với hình tượng này, người chết  tựa như tái sinh thành người giống như mình. Vì nhân tố nữ được xem là hiện thân của sự liên tục, tức là nhân tố bất tử và đời đời trẻ trung, nên nhân vật trẻ tuổi mới khẳng định bản thân qua quan hệ tính giao với nhân tố nữ[5] (đôi khi được xem là mẹ đẻ của anh ta). Từ đây xuất hiện điển lễ hợp hôn giữa vị Thống lĩnh thành Venise với biển, hoặc nghi lễ mà D.K. Zelenhin quan sát được từ cuối thế kỉ XIX, theo đó, trong quá trình hành lễ, những người nông dân kéo lê cha cố khắp cánh đồng, bắt ông ta phải mô phỏng động tác giao cấu với đất.

Sự tiếp xúc có tính chất điển lễ như thế của người cha-con đã chết với mẹ bất tử, một sự tiếp xúc bị biến thái thành huyền thoại giả khoa học fin de siecle,  đã sinh ra phần lớn các quan niệm của Freud. Vì đặc điểm chung của xu hướng thời đại là biến các tư tưởng và các loại lí thuyết huyễn tưởng thành giả hiện thực phái sinh,  loại hiện thực tựa như khẳng định các tư tương mà chính nó là sản phẩm, nên xuất hiện ảo tưởng về một sự kiểm nghiệm khoa học nào đấy.

Cấu trúc tuyến tính của văn hoá đã làm cho vấn đề cái chết thành một trong những vấn đề then chốt của hệ thống văn hoá. Ý thức tôn giáo là con đường khắc phục cái chết, “lấy cái chết để coi thường cái chết”. Nhưng văn hoá bao giờ cũng đằm sâu vào không gian của con người tới mức khiến nó đành bằng lòng với con đường ấy và loại bỏ vấn đề cái chết như một vấn đề hư ảo. Khái niệm cái chết (kết thúc) không thể giải quyết bằng sự phủ nhận giản đơn bởi vì ở đây có nhiều cấu trúc của vũ trụ và cấu trúc của con người đan bện với nhau. Baratynski đã nói tới điều này khi ông viết:

Khi thế giới cường tráng sinh ra

Từ sự cân bằng của các sức mạnh hoang dã

Là đấng toàn năng đã trao cơ cấu của nó

Cho sự bảo trì của ngươi.

Với ý thức như thế, cái chết là “lời giải của mọi câu đố”, “lời giải của mọi mục đích”[6]. Nhưng nhận thức vị trí của cái chết trong văn hoá cũng có nghĩa là suy ngẫm về nó trong ý nghĩa trực tiếp của từ ấy, tức là trao cho nó một ý nghĩa. Mà điều này có nghĩa là đặt nó vào một trục ngữ nghĩa nào đó quyết định sự lựa chọn các từ từ đồng nghĩa và trái nghĩa.

Cơ sở của sự hoà giải với cái chết – nếu loại trừ lí do tôn giáo – là tính tự nhiên và sự độc lập của nó với ý chí của con người. Sự tất yếu của cái chết, mối liên hệ giữa nó với ý niệm về sự già nua và bệnh tật cho phép đặt nó vào phạm vi định giá trung tính. Hơn nữa, những trường hợp gắn cái chết với các khái niệm về tuổi trẻ, sức khoẻ và vẻ đẹp - tức là các hình tượng về cái chết bắt buộc - sẽ là những trường hợp có ý nghĩa quan trọng, ví như đề tài này sẽ thấm đẫm ý nghĩa lạc quan nếu gắn cái chết với dấu hiệu về sự tự nguyện.

Tự sát là hình thức chiến thắng đặc biệt đối với cái chết, là sự khắc phục nó (ví như vụ tự tử cố ý của vợ chồng Lafargue). Sự phức tạp của các nét nghĩa được tạo ra ở đây nằm ở chỗ: tình huống cần được tiếp nhận như là tình huống mâu thuẫn với tiến trình tự nhiên của sự vật (tức là tiến trình trung tính). Mong muốn bảo tồn sự sống là cảm giác tự nhiên của mọi sinh thể. Khả năng dựa vào quy luật tự nhiên của thiên nhiên và cảm giác trực tiếp, độc lập với các lí thuyết là cơ sở có đủ sức nặng để tăng cường sức thuyết phục hiển nhiên cho những lập luận trên cơ sở như thế. Chính bản thân tính thuyết phục của quan điểm này đã buộc Shakespeare, thực ra, qua cửa miệng Falstaff, nói như sau: “Số vẫn chưa tận, và tôi không có hứng hiến tặng cuộc đời trước thời hạn. Vì sao tôi phải vội, nếu Thượng đế không đòi hỏi tôi? Đúng là như thế, nhưng danh dự thôi thúc, khích lệ tôi. Có điều, cơ sự sẽ ra sao nếu danh dự chẳng hề khích lệ tôi khi tôi xông vào trận đấu. Khi ấy cơ sự sẽ thế nào? Danh dự có thể nối dài chân cho tôi? Không. Hay là nối dài tay? Không. Hay làm giảm sự đau đơn ở vết thương? Không. Có nghĩa, danh dự là bác sĩ phẫu thuật tồi? Hiển nhiên là vậy. Thế danh dự là gì? Là lời nói. Trong lời nói ấy có cái gì? Có không khí. Lãi to rồi! Ai là người có danh dự? Là người sẽ chết vào thứ tư này. Hắn ta có cảm nhận được danh dự không? Không? Có nghe thấy không? Không. Có nghĩa, danh dự là thứ không thể cảm nhận. Người chết không thể cảm nhận. Nhưng, có thể, nó sẽ sống giữa những người sống? Không. Vì sao? Thói gièm pha sẽ không dung nạp nó. Đó chính là lí do vì sao tôi không cần danh dự. Nó chẳng hơn gì một cái lá chắn có khảm huy hiệu mà người ta mang theo sau quan tài. Chuyện chỉ có thế thôi”[7].

Falstaff là kẻ nhát gan. Nhưng tính khách quan ở thiên tài Shakespeare đã buộc chúng ta phải lắng nghe cách trình bày hoàn hảo thứ lí lẽ tựa như đã thấy trước quan niệm của luân lí duy cảm, chứ không phải nghe những lời lảm nhảm của một kẻ nhát gan. Vượt trước hàng trăm năm, Falstaff đã trình bày những tư tưởng duy cảm chủ nghĩa đầy đủ hơn, khách quan hơn so với những gì Francis Moore của Schiller đã trình bày. Đoạn độc thoại của Falstaff làm hiện lên trước mắt chúng ta sự dũng cảm, chứ không phải sự hèn nhát – đó là sự dũng cảm của nhà lí thuyết không sợ rút ra những kết luận cực đoan từ các tiền đề khởi nguyên. Ở đây, nhân vật hài kịch đã vươn lên thành nhà tư tưởng, còn xung đột thì đã có đặc điểm của mâu thuẫn tư tưởng. Bên trong bản thân, mỗi tư tưởng không phải chỉ là sự biện hộ tâm lí, mà còn là sự biện hộ lôgíc.

Quan điểm đối lập với tư tưởng của Falstaff được hiện thực hoá trong văn hoá như là sự ca tụng loại chủ nghĩa anh hùng mà biểu hiện cực đoan của nó là sự điên khùng anh hùng. Dòng chữ Ả Rập ghi trên huy chương của Samil trong bộ sưu tập ở bảo tàng Hermitage viết: “Kẻ nhìn thấy trước hậu quả sẽ không thể sáng tạo ra cái kì vĩ”. Có thể tìm thấy trong những chữ ấy loại triết học chính cống về lịch sử. Nó buộc người ta nhớ tới vô số bản tụng ca sự điên rồ anh hùng, cho tới tận Những kẻ điên rồ của Béranger, tác phẩm từng tạo ra tiếng vang lớn trong giới dân tuý Nga qua bản dịch của V. Kurochkin.

Công trình uyên bác của Michelle Vovelle Cái chết và phương Tây. Từ năm 1300 cho tới ngày nay [8]đã chứng minh đầy thuyết phục, rằng tính ổn định và sự giới hạn của mã văn hoá nguồn là kích thích tố tạo nên những chuyển đổi theo kiểu tuyết lở biến nội dung ban đầu thành thể thức. Điều đó cho phép tách tư tưởng về cái chết ra khỏi chuỗi nghĩa nguyên sinh và biến nó thành một trong số những ngôn ngữ phổ quát của văn hoá.

Có một quá trình tương tự như vậy diễn ra trong phạm vi của các biểu tượng tình dục. Sai lầm cơ bản của chủ nghĩa Freud là coi thường cái thực tế, theo đó,  để thành ngôn ngữ, hiện thực trực tiếp phải chấp nhận tổn thất, chấp nhận chuyển thành phạm vi hình thức - phạm vi “rỗng” và nhờ thế, nó phù hợp với mọi loại nội dung. Duy trì hiện thực xúc cảm trực tiếp (và bao giờ cũng mang tính cá nhân), cơ sở sinh lí của mình, tình dục không thể trở thành ngôn ngữ phổ quát. Để trở thành ngôn ngữ, nó phải được hình thứ hoá, hoàn toàn tách khỏi tình dục như là nội dung - ví dụ về những con khỉ đầu chó thừa nhận thất bại của mình đã chỉ ra điều đó[9].

Việc mở rộng các dị bản khác nhau của chủ nghĩa Freud trùm lên hàng loạt tầng văn hoá đại chúng ở thế kỉ XX chứng tỏ chúng rất ít dựa vào các xung động trực tiếp của tình dục tự nhiên. Chúng là bằng chứng nói lên rằng, các hiện tượng khi đã trở thành ngôn ngữ đều mất đi mối liên hệ với hiện thực trực tiếp, hiện thực ngoài kí hiệu học. Các thời đại mà tình dục trở thành đối tượng chú ý cao độ của văn hoá thường là thời kì suy đồi, tàn mạt, chứ không phải là thời kì phồn thịnh, hoàng kim của nó. Từ lĩnh vực kí hiệu học văn hoá, một lần nữa, nó lại quay về với lĩnh vực sinh lí học, nhưng với tư cách là ẩn dụ tam kì của văn hoá. Ý đồ đưa mọi quá trình do văn hoá tạo ra quay trở lại với thực tiễn sinh lí học, trước hết, với sự hỗ trợ của ngôn từ, đều không làm cho văn hoá thành ẩn dụ của  tình dục như Freud khẳng định, mà làm cho tình dục thành ẩn dụ của văn hoá. Để làm được như thế, chỉ có một yêu cầu với tình dục: tình dục phải thôi, không còn là tình dục.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Лотман Ю.М.   Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000. С. 137-141.

 


[1] M.Iu. Lermontov.- Tác phẩm.- T. 2. Tr. 59. Những dòng này còn được lặp lại trong sáng tác của Lermontov, ở bài thơ Sống nghĩa lí gì! Chẳng phiêu lưu mạo hiểm… và trong lá thư gửi M.A. Lopukhina (thủ bút còn giữ được trong Nhà Puskin và Thư Viện Quốc gia mang tên Santykov-Sedrin). Trong bản in của hai văn bản, có một sự khác nhau nhỏ ở dấu chấm câu, nhưng ý nghĩa của nó lại hết sức quan trọng. Trong tập thư từ, chữ “nhiều” và chữ “ít” được tách ra bằng dấu phẩy và dấu gạnh ngang (“Bao nhiêu ý nghĩa nhiều, - ít thế nào…” - VI, 415), ở tập II, trong bài thơ, tại vị trí này chỉ có dấu gạch ngang (“Bao nhiêu ý nghĩa nhiều - ít thế nào…”). Sự khác nhau này có ý nghĩa tư tưởng rất lớn. Dấu gạch ngang tạo ra ý nghĩa tương phản đồng thời, dấu phẩy và dấu gạch ngang tạo ra ý nghĩa về sự liệt kê nối tiếp nhau. Việc nghiên cứu sự khác nhau này sẽ kéo theo hàng loạt vấn đề cơ bản về từ vựng ngữ nghĩa của Lermontov. Đối lập “nhiều - ít” của Lermontov tất nhiên phản ánh một sự tương phản đồng bộ nào đó. Tuy nhiên, để hiểu được ý nghĩa của nó, cần có thêm một lập luận. Khi bàn về sự biểu đạt đồng bộ hai ý niệm đối lập trong văn bản của Lermontov, cần chú ý tới một đặc điểm trong tiến trình tư tưởng của nhà thơ. Hình nhưantrong trường hợp nàym việc kết hợp hai thuật ngữ tương phản giúp ta xích lại gần tư tưởng của Lermontov và Hegel. Ý muốn nói ở đây là “sự thống nhất của các mâu thuẫn”. Nhưng cũng cần nhấn mạnh ngay, rằng nét đặc điểm tư tưởng của Lermontov mà chúng tôi từng gọi là sự “hợp nhất các mâu thuẫn” không nên đập nhập với tư tưởng của Hegel về sự thống nhất của chúng. Có lẽ cần phải nói về sự khác nhau sâu sắc trong quan điểm của họ.

[2 ] A.A. Blok.- Tuyển tập.- T. 3, tr. 301.

[3] Xin đọc thơ Baratynski: “Ôi đàn lire! ta muốn tặng. Cho cuộc đời sựưng thuận của ngươi” (A.E. Baratynski.- Toàn tập. Thơ. T. 1. Tr. 188).

[4] A.T. Tvardovski.- Tuyển tập.- Bộ 6 tập. M., 1978. T.3, tr. 332. Vần đồng âm “công việc - Vụ việc” nhấn mạnh rằng, “công việc”, ở trường hợp thứ nhất, nói về làm việc, hoạt động, ở trường hợp thứ hai, là thuật ngữ quan liêu, nói về vụ việc, về cái cặp đựng hồ sơ, giấy tờ (Tiếng Nga:

- Знаем: “Книга пробойца”. - Ну так в чем же дело? - “Без начала, без конца” - Не годится в Дело. Chúng tôi cố ý tô đậm các từ cuối câu để bạn đọc dễ dàng nhận ra: đoạn thơ gieo vần gián cách: chữ cuối câu thứ nhất vần với chữ cuối câu thứ ba - “бойца - конца”, chữ cuối câu thứ hai vần với chữ cuối câu thứ tư  - “дело - Дело.- ND).

[5] Liên hệ với vô số ví dụ về các cuộc hôn nhân giữa nhân vật và nữ thần trong huyền thoại cổ đại.

[6]E.A. Baratynski.- Tuyển tập. Thơ. T.1. Tr. 138.

[7]W. Shakespeare.- Toàn tập. T. 4. Tr. 103.

[8]Xem: M. Vovelle.- La mort et l'Occident.De1300 a nos jours. Paris, 1983.

[9]Trong những cuộc xung đột giữa những con khỉ đực đầu chó, con thua thừa nhận thất bại bằng cách dùng động tác mô phỏng tư thế giao cấu của con cái.