Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

                                                                                                                  

Người con giá viên đại uý, một trong số những tác phẩm hoàn mĩ và sâu sắc nhất của Pushkin, đã nhiều lần trở thành đối tượng quan tâm của giới nghiên cứu. Trong thư mục đồ sộ về vấn đề này, cần đặc biệt chú ý tới hàng loạt công trình nghiên cứu của Iu.G. Oksman[1] và một chương trong cuốn sách của G.A. Gukovski[2]. Các phát hiện thuộc về lưu trữ, những tư liệu được công bố, cùng sự phân tích tinh tế trên nền tư tưởng quảng bác thường thấy trong các công trình của Iu.G. Oksman dành cho nội dung tư tưởng của thiên truyện và việc nghiên cứu bản chất nghệ thuật của tác phẩm, vị trí của nó trong lịch sử hình thành chủ nghĩa hiện thực của Pushkin trong cuốn sách của G.A. Gukovski là những thành tựu cao nhất của nền nghiên cứu văn học xô viết thuộc lĩnh vực này. Và nếu như một số luận điểm cụ thể nào đó của các công trình ấy có thể trở thành đối tượng tranh luận khoa học, thì điều đó vẫn không thể làm giảm giá trị của chúng như là cơ sở dành cho mọi ý đồ tiếp tục đào sâu phân tích thiên truyện của Pushkin. Các nhà nghiên cứu sẽ còn tìm thấy hàng loạt phát hiện sâu sắc trong những công trình của B.V. Tomashevski, V.B. Shklovski, D.P. Jakubinski, E.N. Kuprejanova, N.K. Pishanov, D.D. Blagoi… Nhưng điều đó không có nghĩa là vấn đề Người con gái viên đại úy đã hoàn toàn sáng tỏ và đã được vắt cạn kiệt. Chẳng những thế, nhiều vấn đề quan trọng nhất về quan điểm của Pushkin trong Người con giái viên đại úy vẫn đang là các vấn đề gây tranh cãi. Chẳng hạn, việc lí giải những lời nổi tiếng về “cuộc nổi loạn của người Nga” là vấn đề như vậy. Nếu Iu.G. Oksman xem đó là cống phẩm độc đáo dành cho hoàn cảnh kiểm duyệt, là sự tái hiện quan điểm thủ cựu (giống như quan điểm của Daskova và Karamzin) bị toàn bộ tiến trình trần thuật lật tẩy, gợi dậy ở người đọc sự đồng cảm với Pugachёv, thì B.V. Tomashevski, một chuyên gia sành sỏi khác về sáng tác của Pushkin, lại viết: “Châm ngôn để lại trong văn bản tiểu thuyết tuyệt nhiên không nảy sinh nhu cầu nhất thiết phải diễn giải các sự kiện. Về quan điểm của Grinhёv như là nhân vật của tiểu thuyết đối với Pugachёv và phong trào khởi nghĩa nông dân, Pushkin đã nhận xét tuyệt vời ở những lời lẽ khác rõ ràng hơn và ở bản thân tiến trình hành động. Nếu ông giữ lại câu văn ấy thì lí do là vì nó phù hợp với hệ thống quan điểm riêng của Pushkin về cách mạng nông dân. Không có thái độ khinh miệt giai cấp nông nô Nga, không có sự hoài nghi sức mạnh của nhân dân, hay bất kì một tư tưởng thủ cựu nào được che dấu phía sau câu ấy. Câu ấy nói lên rằng, Pushkin không tin vào thắng lợi cuối cùng của khởi nghĩa nông dân trong hoàn cảnh mà ông đang sống”[3].

Đó không phải là vấn đề duy nhất đang gây tranh cãi liên quan tới Người con gái viên đại uý. Phải tìm lời giải đáp cho những câu hỏi ấy bằng cách phân tích tác phẩm như một chỉnh thể tư tưởng - nghệ thuật. Hành trình tư tưởng của Pushkin từ Dubrovski đến những ý tưởng về Svanvich và Basharin (song song với việc nghiên cứu Lịch sử Pugachёv) và, cuối cùng, tới Người con gái viên đại uý đã được nghiên cứu kĩ lưỡng trong các công trình của Iu.G. Oksman[4] và hàng loạt học giả khác[5]. Có thể khái quát các tư liệu ấy như sau: vào đầu những năm 1830, xuất phát từ khái niệm tự do với nội dung chính trị thuần tuý, Pushkin đã tiến tới những quan niệm rất tiêu biểu cho những người kế tục tư tưởng tháng Chạp[6]. Tự do được hiểu như là sự độc lập của cá nhân, là có đầy đủ mọi quyền hạn chính trị cần thiết ở mức độ ngang nhau cho cả nhân dân, lẫn trí thức quí tộc không còn đặc quyền phong kiến phản nhân dân, nhưng vẫn rèn đúc truyền thống yêu tự do trong cuộc đấu tranh đời đời với chế độ chuyên chế. Cuộc đấu tranh đòi kẻ chuyên chế phải tôn trọng các quyền của người quí tộc là hình thức đấu tranh vì nhân quyền. Từ quan điểm như thế, nhân dân và giới trí thức quí tộc hiện ra như là liên minh tự nhiên trong cuộc đấu tranh vì tự do. Kẻ thù của họ là chế độ chuyên chế dựa vào tầng lớp quan lại và tầng lớp nguỵ quí tộc, “quí tộc mới” được sinh ra bởi sự chuyên quyền của chế độ chuyên chế. Trong lĩnh vực loại hình học nghệ thuật, hướng tiếp cận như vậy muốn nói tới cấu trúc độc đáo của hình tượng: cái quyết định trong con người không phải là tồn tại xã hội vốn là điểm chung giữa Dubrovski và Troekurov (dĩ nhiên, Pushkin xa lạ với sự đối lập theo kiểu xã hội học dung tục: “tiểu quí tộc địa phương – quí tộc lớn), mà là bản tính thuộc về một phạm vi tư tưởng, một loại hình tâm lí - văn hoá nào đấy. Phải xuất phát từ quan điểm như thế mới có thể thừa nhận, rằng lối sống quí tộc, giống với Onhegin, không đụng chạm gì tới nề nếp đạo đức mang tính nhân dân của Tachiana, và Dubrovski có thể chuyển sang phía nhân dân mà vẫn cứ là nhà quí tộc. Ông mất hết tài sản, nhưng không trải qua bước ngoặt tinh thần đòi hỏi một người, ví như Nhekhlidov, phải trải nghiệm khi chuyển sang hàng ngũ của nhân dân. Dubrovski trong hàng ngũ nông dân, về mặt đạo đức, cũng chính là Dubrovski như ông vẫn vậy trước bước ngoặt định mệnh trong số phận của mình. Ông không xem cuộc sống đã qua của một sĩ quan và một trang chủ là tội lỗi và xấu xa, mà cũng không xem cuộc sống mới là là sự phục sinh tinh thần. Là một quí tộc bẩm sinh, người thừa hưởng truyền thống ngàn đời chống lại chế độ chuyên chế, ông là đồng minh tự nhiên của nhân dân. Với tư cách là lãnh tụ của cuộc khởi nghĩa, ông duy trì quyền lực gia trưởng đối với nông nô của mình. Đội quân của ông đúng là giống với “đội” du kích năm 1812 do một viên sĩ quan kiểu như Vanski Denhisov, hay Nhikolai Rostov  cầm đầu (mà các kị sĩ vẫn gọi là “bá tước của chúng ta”), hơn là đám nông dân tự do người Nga dám vác rừu bổ vào đầu ông chủ.

“Những phát hiện chung” mà Pushkin cung cấp thêm vào Lịch sử Pugachёv  dành cho Nhicolas đệ Nhất chứng minh bước ngoặt sâu sắc diễn ra trong quan điểm của ông từ quá trình nghiên cứu tư liệu về cuộc chiến tranh nông dân dưới sự lãnh đạo của Pugachёv. Pushkin viết: “Toàn bộ dân đen đã theo Pugachёv. Giới tăng lữ có thiện cảm với họ. <…> Chỉ mình giai cấp quí tộc công khai đứng về phía triều đình. Pugachёv và đồng bọn lúc đầu muốn khuyến dụ giới quí tộc đứng về phía mình, nhưng lợi ích của họ quá đối lập với nhau” (IX, 1, 375). Như Pushkin nghĩ lúc ấy, chính thực tế “lợi ích” là cơ sở hành vi của con người đã cho phép hợp nhất toàn bộ giới quí tộc không phân biệt trình độ tri thức-tư tưởng, mức độ yêu tự do hay là thói nô lệ vào một phe chung với triều đình, đối lập với “dân đen”. Điển hình hoá hình tượng nghệ thuật đã có màu sắc xã hội học rõ rệt. Đến lượt mình, điều đó in dấu ấn lên toàn bộ cấu trúc tư tưởng – nghệ thuật của thiên truyện.

Toàn bộ mạng lưới nghệ thuật của Người con gái viên đại úy bị tách ra một cách rõ rệt thành hai lớp tư tưởng - phong cách phục vụ cho việc mô tả hai thế giới: quí tộcnông dân. Sẽ là sự đơn giản hoá không thể chấp nhận, cản trở việc thâm nhập vào vào ý đồ đích thực của Pushkin, nếu cho rằng, trong thiên truyện, thế giới quí tộc chỉ được phản ánh theo kiểu trào phúng, còn thế giới nông dân chỉ được phản ánh với sự đồng cảm, cũng như khẳng định, rằng theo ý kiến của Pushkin, toàn bộ chất thơ trong phe quí tộc không thuộc về nhân tố quí tộc nói riêng, mà thuộc về nhân tố dân tộc phổ quát[7]. Mỗi thế giới được Pushkin phản ánh có nếp sinh hoạt phảng phất một chất thơ độc đáo, có nếp tư duy và lí tưởng thẩm mĩ riêng của mình. Cuộc sống thường nhật của Grinhёv, sự giáo dục của nhân vật được mô tả thông qua lăng kính liên tưởng tới lối sinh hoạt của các nhân vật trong sáng tác của Fonvizin[8]. Nhưng tính trào phúng gay gắt ở các hình tượng của Fonvizin đã được làm mềm mỏng hơn. Trước mắt chúng ta là truyện kể của một nhân vật khơi gợi sự đồng cảm của độc giả về thời thơ ấu của mình. Tiếng vọng từ sáng tác của Fonvizin được tiếp nhận không phải là sự mô tả thực trạng què quặt của đời sống gàn dở ở những tên điền chủ xấu xa theo kiểu trào phúng, mà là sự tái hiện nét đặc thù trong sinh hoạt thường nhật của giới quí tộc thế kỉ XVIII. Nếp sống của viên quí tộc tỉnh lẻ Grinhёv, giống như trong sáng tác của Fonvizin, không đối lập với những đỉnh cao của văn hoá quí tộc, mà hoà trộn với nó thành một khối. Đời sống theo kiểu “Prostakova” của những Grinhёv không xoá bỏ mối liên hệ giữa họ với các truyền thống ưu việt của văn hoá Nga thế kỉ XVIII và con đẻ của nó: ý thức nghĩa vụ, dạnh dự và phẩm giá con người. Không phải ngẫu nhiên, lớp “quí tộc” của thiên truyện thấm đẫm âm hưởng và sự liên tưởng làm sống dậy không khí văn học quí tộc Nga thế kỉ XVIII với sự tôn thờ nghĩa vụ, danh dự và nhân tính. Hỗ trợ cho mục đích này là các tiêu đề, đề từ, một phần được vay mượn chính xác từ các nhà thơ thế kỉ XVIII, một phần được phong cách hoá theo sáng tác của họ. Điều quan trọng với Pushkin là làm thế nào để tên của Sumarokov, Knhiajin, Kheraskov được ghi dưới các tiêu đề chương nhằm định hướng cho độc giả theo một cách nào đó. Cũng như Mitrofan, thời thơ ấu, Grinhёv “đuổi bắt bồ câu, sống như gã nghờ nghệch” (VIII, 1, 280), nhưng khi lớn, y không hoá thành Skotinhin, mà thành một sĩ quan trung thực, một nhà thơ, thơ của chàng “với thời ấy là rất khá, và mấy năm sau, Alecsandr Petrovich Sumarokov khen hết lời” (như trên, tr. 300). Hệt như vậy, “theo kiểu gia đình”, được đan dệt vào mạch trần thuật còn có cả tên của Trediakovski, bậc sư biểu của Svabrin (như trên). Grinhёv - người kế tục chủ nghĩa duy lí theo phái Voltaire Nga - không thể kể về giấc mơ bí hiểm của mình mà không bẽn lẽn rào đón về chuyện “con người vội vã đắm chìm trong sự mê tín dị đoan, dù cực kì khinh bỉ các định kiến” (như trên, tr. 289). Theo tinh thần của các luật gia Nga ở thế kỉ XVIII, Grinhёv chống lại nhục hình (“Người ta nghĩ rằng, sự thừa nhận của cá nhân tội phạm là đủ để tố giác nó trọn vẹn, - ý nghĩa đó chẳng những thiếu cơ sở, mà thậm chí còn phản lại tư tưởng pháp lí đúng đắn” (như trên, tr. 317)[9].

Nếp sống nông dân phảng phất thi ca: dân ca, truyện cổ, huyền thoại tắm đẫm toàn bộ không khí trần thuật về nhân dân. Tục ngữ, nơi kết tinh độc đáo tư tưởng của nhân dân, có một vị trí đặc biệt. Các nhà nghiên cứu nhiều lần chú ý tới tục ngữ và câu đố trong việc khắc hoạ hình tượng Pugachёv. Nhưng các nhân vật khác xuất thân từ nhân dân cũng nói bằng tục ngữ. Savelich viết trong thư trả lời ông chủ: “Sự thật với người giỏi giang, không phải là sự trách cứ: ngựa những bốn chân còn vấp nữa là”[10] (như trên; tr. 312). Pushkin nhấn mạnh rằng, lời ăn tiếng nói của Pugachёv hấp thụ toàn bộ sự độc đáo của ngôn ngữ nhân dân, nhà quí tộc không hiểu được: “Lúc ấy, thứ ngôn ngữ trộm cắp này, ta chẳng hiểu tí gì”, - Grinhёv viết (như trên; tr. 290). Hơn nữa, điều đặc biệt là, thứ ngôn ngữ “trộm cắp” bí hiểm mà Pugachёv và chủ “ấp” sử dụng không phải là tiếng lóng, biệt ngữ, chỉ các thành viên của băng đảng mới hiểu được, mà là ngôn ngữ câu đố, tục ngữ, kết tinh toàn bộ phẩm chất dân tộc - độc đáo của ngôn ngữ. Ý nghĩa lời nói mà Grinhёv không hiểu, thì người đọc lại hiểu rất rõ. Hai thế giới quí tộc và nông dân khác nhau về cách sống, lợi ích, lí tưởng đạo đức và cảm hứng thi ca có những quan niệm khác nhau về quyền lực quốc gia. Pushkin gạt bỏ kiểu phân chia quyền lực thành loại “hợp pháp” và “phi pháp”. Ngay trong thời gian đi thăm thú khắp vùng Ural, ông nhận ra rằng, nhân dân chia quyền lực thành hai loại: của quí tộc và loại của nông dân, tuy phục tùng quyền lực của quí tộc, họ xem quyền lực của nông dân là loại hợp pháp. Trong Bình luận về cuộc nổi loạn, Pushkin viết: “Kể ta nghe xem nào,- tôi nói với D. Pijanov, làm thế nào mà Pugachёv lại là cha đỡ đầu của ông? Với cậu, ngài chỉ là Pugachёv,- lão già giận dữ trả lời tôi, còn với ta, ngài là đức vua Peter Fedorovich vĩ đại” (IX, 1, 373). Và cả triều đình - quyền lực quí tộc - cũng tỏ thái độ khác nhau với  cái “của mình”, thậm chí nếu họ là “những kẻ phản bội”, và “của người khác”. Triều đình không thực hiện luật pháp, mà tiến hành trấn áp giai cấp. “Đáng chú ý là sự khác nhau do triều đình vạch ra giữa tầng lớp quí tộc cá nhân và tầng lớp quí tộc gia tộc. Thiếu uý Minheev và một số sĩ quan khác phải chạy quanh hàng quân và bị đánh đòn bằng roi vọt, còn thiếu uý A. Svanvich chỉ bị làm nhục bằng cách chiếu hình một thanh gươm trên đầu” (như trên, 334). Sử liệu học quí tộc nghiên cứu nhà nước chuyên chế như là hình thức quyền lực duy nhất có thể có. Trong quan niệm của nó, phong trào nhân dân chỉ có thể dẫn tới hỗn loạn và sự tiêu vong của nhà nước. Không chỉ các nhà tư tưởng phản động, mà cả các nhà tư tưởng tự do chủ nghĩa ở thế kỉ XVIII - đầu thế kỉ XIX cho rằng, khởi nghĩa quần chúng tạo ra sự hỗn loạn xã hội. Quan điểm khai sáng, nhất là xu hướng dân chủ - theo tinh thần Rousseau, hoặc Radisev - lại xuất phát từ quan niệm về chủ quyền của nhân dân và quyền khởi nghĩa của những người bị áp bức. Tuy xuất phát từ những quan điểm khác với quan điểm của các nhà tư tưởng quý tộc, chủ nghĩa khai sáng vẫn mang tính quy phạm. Nó chia các hệ thống nhà nước thành hai khả năng: chính đính và không chính đính; với mỗi dân dậc, ở một thời điểm lịch sử cụ thể chỉ có thể tồn tại một khả năng mà thôi.

Quan điểm của Pushkin hoàn toàn khác. Nhìn thấy sự phân liệt xã hội thành hai lực lượng xung đột, đấu tranh với nhau, ông nhận ra nguyên nhân của sự chia rẽ ấy không phải ở ác ý của ai đấy, cũng không phải ở đặc điểm đạo đức thấp kém của bên này hay bên kia, mà ở các tiến trình xã hội sâu sắc không phụ thuộc vào ý chí và tư tưởng của con người. Vì thế, Pushkin xa lạ với hướng tiếp cận lịch sử theo kiểu giáo huấn - phiến diện. Ông nhìn thấy ở các bên tranh đấu với nhau không phải là những người đại diện cho trật tự hay sự hỗn loạn, những chiến binh bảo vệ xã hội khế ước “tự nhiên” và những kẻ phá hoại các quyền đã có từ lâu đời của con người. Ông thấy, rằng mỗi bên đều có “sự thật” riêng cắm rễ sâu vào lịch sử  và xã hội, với nó, sự thật ấy loại trừ khả năng thấu hiểu lí lẽ của phe đối lập. Đã thế, cả quí tộc, lẫn nông dân đều có quan điểm riêng về chính quyền hợp pháp và các đại diện của chính quyền ấy, những đại diện mà mỗi bên đều có đầy đủ cơ sở như nhau để xem là hợp pháp. Ekaterina là nữ hoàng quí tộc hợp pháp, và sự cai trị của bà phù hợp với lí tưởng pháp quyền của giai cấp quí tộc. Trong mắt của nhà quí tộc, bản thân tính hợp pháp của những nguyên tắc quyền lực của Ekaterina đã biến vấn đề về nhược điểm trong tính cách của bà, về kẻ đồng hành hiển nhiên của chế độ chuyên chế, thành vấn đề thứ yếu. Chính ông già Grinhёv mà Pushkin đã cố ý dấu đi những nét phản loạn trên diện mạo của lão, người nâng cao những nguyên tắc ấy từ cái bệ của quan điểm chính trị độc lập lên tới cấp độ giới hạn đặc thù của con người thời đại, đã dạy con trai: “Tuyên thệ với ai, phải trung thành với người ấy” (VIII, 1, 282). Theo quan điểm của các nhân vật - quí tộc, Pugachёv là “ác nhân”. Ivan Kuzmich nói với Pugachёv: “Ngươi không phải là vua của ta”, còn Ivan Ignatich thì nhắc lại: “Ngươi không phải là vua của chúng ta” (như trên, 324-325). Về phía mình, những người nông dân trong thiên truyện, giống như nhân vật đàm đạo với Pushkin, D. Pijanov, xem Pugachёv là chủ nhân hợp pháp, còn đám quí tộc là “lũ chống lệnh nhà nước”. Trong thời gian chuẩn bị tư liệu viết Lịch sử Pugachёv, Pushkin ghi lại, rằng những người Cô dắc vùng Jaisk “hô lớn: khi chúng ta chưa có Chủ nhân, các ngươi không thể bắt được chúng ta; còn bây giờ, Cha ta đã tới với chúng ta, các người không thể bắt được ta đâu; lũ ngu xuẩn các ngươi còn hầu hạ đàn bà đến bao giờ; đã đến lúc hồi tâm chuyển ý mà phụng sự đức vua” (IX, 2, 766-767). Grinhёv không thể thừa nhận Pugachёv là vua: “Ta là quí tộc bẩm sinh, ta đã tuyên thệ với nữ hoàng đế, ta không thể phụng sự ngươi” (VIII, 1, 332). Pushkin nhìn thấy rõ, dù “vua nông dân” vay mượn các dấu hiệu bề ngoài của nhà nước quí tộc, nhưng nội dung của nó thì hoàn toàn khác. Chính quyền nông dân mang tính gia trưởng nhiều hơn, gắn bó mật thiết hơn với dân chúng do nó cai trị nhiều hơn, nó loại bỏ quan lại và có màu sắc của chế độ dân chủ gia đình. Ở hội đồng quân sự mà với Grinhёv là rất “lạ lùng”, “tất cả đối xử với nhau như bằng hữu, không có chút thiên vị đặc biệt nào dành cho thủ lĩnh của mình” (như trên, tr. 330). Với ý nghĩa như thế, những giải băng quân công trên áo choàng nông dân của các chiến hữu Pugachёv, túp lều nông dân dán giấy vàng với chậu rửa buộc dây, chiếc khăn mặt vắt trên đinh, gậy nướng lò trong góc và một lò nướng lớn bên trên đặt nhiều nồi niêu, chậu lọ, -  “triều đình” của Pugachёv  – có ý nghĩa biểu tượng sâu sắc. Nhưng chính cái bản chất nông dân ấy của quyền lực chính trị biến ông vừa trở thành tên trộm và kẻ tiếm danh với giới quí tộc, vừa là đức vua vĩ đại của nhân dân. Chính Pugachёv nói với Grinhёv, rằng “anh em của ngươi” gọi ông là “kẻ khát máu” (như trên, tr. 352), còn Grinhёv– cha, cũng như toàn bộ giới quí tộc, biết rằng, mục đích của “cuộc nổi loạn xấu xa” là “lật đổ ngai vàng và thủ tiêu dòng giống quí tộc” (như trên, 369).

Việc nhận thức rõ, rằng giữa các bên, không thể có sự thoả hiệp xã hội, rằng trong cuộc đấu tranh đầy thảm kịch, cả hai phía đều có sự thật giai cấp của mình, đã giúp Pushkin khám phá theo kiểu mới vấn đề từ lâu ông trăn trở về sự tàn nhẫn như là kẻ đồng hành hiển nhiên của đấu tranh xã hội. Vào năm 1831, căng thẳng chờ đợi “lũ Pugachёv” mới, Pushkin hồi hộp quan sát những biểu hiện tàn bạo của dân chúng khởi nghĩa. Ngày 3 tháng Tám năm 1831, ông viết cho Viajemski: “Anh đã nghe chính xác về sự nổi giận của dân Novgorod và Cựu Nga chưa? Thật khủng khiếp! Hơn một trăm tướng, đại tá và sĩ quan bị cắt cổ ở các làng Novgorod với tất cả cái tinh vi của sự hung ác. Phiến quân đánh đập họ, tát tai, nhục mạ họ, cướp phá nhà cửa, cưỡng hiếp phụ nữ: 15 người đầy tớ bị giết <…> Bạo loạn ở Cựu Nga vẫn chưa chấm dứt. Quan quân không dám ló mặt ra đường. Ở đó người ta phanh thây một vị tướng, chôn sống… Đám đàn ông mà các trung đoàn đã giao nộp thủ lĩnh cho họ đã làm thế. Tệ quá, thưa quí ông!” (XIV, 204-205)[11]. Ấn tượng của Pushkin ở thời kì này rõ ràng trùng với tư tưởng của phóng viên đã chứng kiến sự kiện gần đó, N.M. Konsin, người từng viết cho Pushkin: “Dân Nga nhân hậu,  khi nổi giận, mới hung dữ làm sao! Người ta thương xót và tra tấn” (như trên.- Tr. 216). Khi ấy, Pushkin đã thử phản ánh bản chất hai mặt của tâm hồn Nga - nhân hậu, nhưng tàn nhẫn - trong hình tượng Arkhip, kẻ từng giết chết nhiều quan quân[12] và cứu một con mèo thoát chết.

Đến khi sáng tác Người con gái viên đại uý, quan điểm của Pushkin thay đổi: tư tưởng về bản chất tàn ác của nông dân được thay bằng quan niệm về sự tàn ác mang tính tất yếu, như là định mệnh của cả hai phía thù địch với nhau. Ông bắt đầu ghi chép cẩn thận những vụ tàn sát đẫm máu do những kẻ đứng về phía triều đình gây ra. Trong Những nhận xét về cuộc bạo loạn, ông viết: “Những vụ xử tử do viên tướng công tước Urusov thi hành không thể tưởng tượng được. Khoảng 130 người thiệt mạng với đủ mọi kiểu đau đớn”[13]. “Có hàng nghìn người được thả (Rưchkov viết), sau khi họ bị xẻo tai, cắt mũi” (IX, 1, 373). Bên cạnh câu chuyện về vụ phiến quân Pugachёv xử bắn Kharlova và cậu em bảy tuổi, hai chị em trước khi chết còn “lết lại gần nhau và ôm nhau - rồi chết như thế”, Pushkin còn ghi vào nhật kí đi đường bức tranh miêu tả cảnh quân đội triều đình tàn sát man rợ đám tàn binh phiến quân Pugachёv: “Khi Pugachёv bị đánh tan gần pháo đài Tatiseva, đám tàn quân Jaisk bị kị binh dồn đuổi đến vùng Hồ ,-kẻ mất chân tay, kẻ đầu rơi máu chảy. Còn quân khinh kị Galitsina và Horvaticứ thế hoành hành man rợ dọc theo các tuyến phố và băm chém thịt xương của họ” (IX, 2, 496-497; chữ in nghiêng do Pushki nhấn mạnh.- Iu. L).

Pushkin bắt gặp hiện tượng khiến ông hết sức ngạc nhiên: sự tàn ác thái quá của cả hai phía thù địch với nhau thường xuất phát không phải từ sự khát máu của nhân vật nào đó, mà do sự xung đột của hai quan niệm xã hội không thể thoả hiệp. Viên đại uý nhân hậu Mironov không nghĩ mình sẽ dùng nhục hình tra tấn; những người nông dân nhân hậu treo cổ Grinhёvvô tội, dù không thấy có chút tư thù nào với anh ta: “Người ta kéo tôi tới giá treo cổ. “Đừng sợ, đừng sợ”,- những kẻ giết người nhắc tôi, có thể, họ thực sự muốn khích lệ tôi” (VIII, 1, 325). Câu chuyện của Krưlov, theo đó, ngay cả “trò chơi Pugachёv” cũng có thể gợi dậy ở lũ trẻ con sự tàn ác như thế nào, đã khiến Pushkin tin rằng, không thể giải thích sự tàn ác bằng những lí do ngẫu nhiên, hoặc tính cách của các cá nhân riêng lẻ: “Trẻ con chia làm hai phe: phe vệ binh và phe nổi loạn, những cuộc ẩu đả diễn ra thật ra trò <…> giữa đám bạn bè, mà chúng cũng đã lớn, xẩy ra chuyện điên khùng tới mức, người ta buộc phải cấm chơi. Một Anchapov nào đó (giờ vẫn còn sống) suýt nữa thành nạn nhân của trò chơi ấy. Mertvago bắt được nó trong một lần thám thính, dùng thắt lưng treo nó lên cây.- May mà một người lính qua đường đã tháo ra cho nó” (IX, 2, 492).

Tính chất không thể thoả hiệp của các phía thù địch và tính tất yếu của một cuộc nội chiến huỷ diệt đẫm máu phơi bày trước Pushkin trong toàn bộ tấn bi kịch định mệnh của nó. Điều này được tô đậm bởi khi trình bày sự kiện qua đôi mắt của người quan sát - quí tộc, Pushkin đã chỉ ra tính hạn hẹp và sự thiếu khách quan ở điểm nhìn của người trần thuật. Grinhёvviết: “Băng phỉ xuất quân từ pháo đài rất trật tự” (VIII, 1, 336); phép nghịch dụ “Băng phỉ xuất quân” với chi tiết về cách hành động “rất trật tự” đã chỉ ra bức tranh khách quan về cuộc hành quân của đoàn quân nông dân và việc người quan sát là nhà quí tộc không thể nhìn ra điều gì khác ở đoàn quân ấy, ngoài việc thấy đó chỉ là “băng phỉ”. Toàn bộ mạng lưới trần thuật đã được tổ chức như vậy. Từ đó, hoàn toàn có thể nhận xét rằng, những châm ngôn của người trần thuật từng tạo ra nhiều cuộc tranh luật kéo dài không thuộc về Pushkin. Nhưng từ đó, cũng chưa thể kết luận, rằng Pushkin không tán thành quan điểm của người trần thuật.

Việc xác định thái độ của tác giả đối với các phe phái được ông mô tả là vấn đề cốt lõi của hệ vấn đề trong Người con giái viên đại uý. Cuộc tranh luận về việc cần gán câu châm ngôn nào đó trong văn bản cho ai không giúp giải quyết đúng đắn vấn đề ấy, bởi vì bản thân phương thức biến các nhân vật lịch sử thành cái loa phát ngôn cho tư tưởng tác giả hoàn toàn xa lạ với Pushkin. Điều quan trọng hơn là cần theo dõi xem những nhân vật nào và trong hoàn cảnh nào đã gợi dậy được thiện cảm của tác giả. Trước kia, khi sáng tác đoản ca Tự do, Pushkin xem luật pháp là hiện thân của công lí, là sức mạnh cao hơn nhân dân và triều đình. Giờ đây, ông phát hiện ra, rằng con người sống trong xã hội phân rẽ tất yếu chịu sự chi phối của một trong hai quan niệm về công lí và pháp luật, do đó, cái hợp pháp từ quan điểm của lực lượng xã hội này sẽ là cái phi pháp từ quan điểm của lực lượng xã hội khác. Tín niệm này tạo ra chủ nghĩa hiện thực lịch sử cao độ, khiến sáng tác của Pushkin trở nên phong phú hơn, giúp ông nhận ra trong tiến trình lịch sử luôn tồn tại xung đột giữa hai lực lượng giai cấp hiện hữu và dẫn tới việc sáng tạo những tác phẩm chứa đựng sự phân tích xã hội sâu sắc, ví như Những cảnh tượng từ các thời đại hiệp sĩ[14]. Nhưng sự thâm nhập này vào các quy luật lịch sử lại đặt ra theo kiểu mới trước Pushkin vấn đề khiến ông trăn trở từ lâu về tương quan giữa nhân tính và cái tất yếu lịch sử. Tư tưởng cho rằng, tiến bộ lịch sử không tách rời nhân tính thường xuyên hiện hữu dưới một hình thức nào đó trong ý thức của Pushkin.

Từ năm 1826, Pushkin đã trăn trở về phép biện chứng giữa quyền năng của qui luật lịch sử và quyền năng của cá nhân con người. Nhưng giờ đây, lịch sử hiện ra như là sự đấu tranh nội tại, chứ không phải là một phong trào duy nhất nào đó[15], và Pushkin đứng trước vấn đề về mối quan hệ giữa đấu tranh xã hội và tiêu chí đạo đức của tinh thần nhân đạo. Pushkin phát hiện ra những mâu thuẫn phức tạp xuất hiện trong những xung đột chính trị và luân lí ở số phận các nhân vật của ông. Cái công lí từ quan điểm luật pháp của nhà nước quí tộc hoá ra là cái vô nhân đạo, phi nhân tính. Nhưng sẽ là sự đơn giản hoá không thể chấp nhận nếu không thừa nhận rằng, luân lí của khởi nghĩa nông dân ở thế kỉ XVIII đã lộ rõ trước Pushkin không chỉ ở công lí lịch sử của nó, mà còn ở cả những đặc điểm mà nhà thơ không thể chấp nhận. Sự phức tạp trong tư tưởng của Pushkin được bộc lộ qua cấu trúc đặc biệt buộc các nhân vật mở rộng tầm nhìn đạo đức bằng cách vượt ra ngoài những quan niệm giai cấp vốn có của họ. Kết cấu của tiểu thuyết được tổ chức hết sức cân đối[16]. Thoạt đầu, Masha gặp phải tai hoạ: luật lệ khắt khe của cách mạng nông dân đã phá hoại gia đình và đe doạ hạnh phúc của cô. Grinhёvtìm gặp vua nông dân để cứu vợ chưa cưới của mình. Sau đó, Grinhёvlại lâm nạn, mà nguyên nhân lần này lại là ở luật pháp của nhà nước quý tộc. Masha tìm gặp hoàng đế quí tộc để cứu vị hôn phu. Chúng ta sẽ xem xét các đầu mối cơ bản của truyện kể.

Cho tới tận chương chín, hành động vẫn tuân theo sự đào sâu xung đột giữa thế giới quí tộc và thế giới nông dân. Nhân vật bị giáo dục, lời tuyên thệ và lợi ích cá nhân buộc đứng về phía nhà nước quí tộc vẫn tin vào sự công minh ở luật pháp của họ. Nhưng đến lúc ở trong thành Orenburrg bị vây hãm, chàng được biết về mối nguy hiểm đang đe doạ Misha Mironova[17]. Là một quí tộc và một sĩ quan, chàng tìm tới thủ trưởng cùng đơn vị nhờ giúp đỡ, đáp lại, chàng chỉ được nghe một bài giảng về các chỉ thị của qui chế quân sự:

“ - Thưa tướng quân, hãy ra lệnh lấy cho tôi một đại đội lính, khoảng 50 cô dắc và hãy để tôi dọn sạch pháo đài Belogorsk. Viên tướng nhìn tôi chăm chú, có lẽ ông nghĩ tôi đã hoá điên (về chuyện này, ông không nhầm).

- Thế là thế nào? Dọn sạch pháo đài Belogorsk ấy à? - cuối cùng, ông ta nói.

-  Tôi cam đoan với ngài là sẽ thắng,- tôi trả lời sốt sắng.- Chỉ cần cho tôi đi.

- Không được anh bạn ạ,- ông lắc đầu, nói.- Với khoảng cách lớn như thế, kẻ địch dễ dàng tách cậu ra khỏi tuyến giao thông nối với trạm chiến lược trọng yếu và sẽ chiến thắng cậu một cách hoàn hảo. Đường giao thông đã bị cắt đứt…

Tôi sợ hãi khi thấy ông bị cuốn vào chuyện luận bàn quân sự” (VIII, 1, 343).

Từ góc độ luật định, mọi lời nói và hành động của vị tướng đều đúng đắn và xác đáng. Chúng thuận lí và hợp qui luật. Giao quân đội cho Grinhёv, ông vi phạm phép tắc của lí thuyết nhà binh, không trao quân đội cho Grinhёv, ông chỉ vi phạm chuẩn mực tình người. Bệnh quan liêu trong cách nói của vị tướng nhấn mạnh một bình diện mới trong quan niệm về pháp chế: nó xoay sở với nhân vật bằng bình diện hình thức, bất nhân của mình. Điều này thể hiện rất rõ, khi Grinhёvthổ lộ với viên tướng về nỗi lo cháy bỏng ruột gan của mình cho số phận của Masha Mironova. Grinhёvnghe câu trả lời: “Tội nghiệp chàng trai! Nhưng ta vẫn không thể nào trao cho cậu một đại đội và năm chục cô dắc. Đó là một cuộc thám thính đầy nông nổi; tôi không thể gánh trách nhiệm cho một cuộc thăm dò như thế” (như trên). Là một con người, viên tướng cảm thông với Grinhёv, nhưng ông hành động như một quan chức. Grinhёvđã tiến một bước hoàn toàn bất ngờ đối với một quí tộc và một sĩ quan thế kỉ XVIII (không phải ngẫu nhiên, chính chàng đã gọi ý tưởng của mình là “kì cục”): chàng vượt ra ngoài khuôn khổ hành động của luật pháp quí tộc và tìm kiếm sự trợ giúp của hoàng đế nông dân. Nhưng phe khởi nghĩa cũng có các phép tắc và quan điểm chính trị theo chuẩn mực riêng, có điều quan điểm và phép tắc ấy cũng hoàn toàn lãnh đạm với bi kịch của Grinhёv. Hơn nữa, là một quí tộc, Grinhёvcó thái độ thù địch với nhân dân và luật lệ của cuộc khởi nghĩa, lợi ích chính trị của nông dân đòi hỏi phải tiêu diệt chàng, chứ không phải đem lại cho chàng sự trợ giúp. Hành động như thế không xuất phát từ sự tàn ác của một cá nhân nào đó, mà do sự áp dụng máy móc luật lệ chung vào một trường hợp cá biệt. Muốn nhận được sự trợ giúp của Pugachёv mà vẫn cứ là một quí tộc, Grinhёvrõ ràng thiếu nhất quán. Beloborodov, phụ tá của Pugachёv đã chỉ ra ngay điều đó. Y nói: “Cứ tra khảo ngài sĩ quan thật kĩ vào cũng chẳng tệ nào! Ân cần tiếp đón hắn làm gì? Nếu hắn không thừa nhận ngài là hoàng đế, thì công lí có đâu ở chỗ ngài mà tìm, còn nếu thừa nhận, thì vì sao cho đến giờ hắn vẫn ngồi trong thành Orenburg với kẻ thù của ngài? Ngài thử ra lệnh dẫn hắn hắn ra cho đám thủ hạ đốt lửa xem sao: tôi cam đoan, hắn được bọn chỉ huy ở Orenburg mật phái sang chỗ ta đấy” (như trên.- Tr. 348). Lời khuyên ấy không hề chứng tỏ ở tác giả có một sự tàn ác đặc biệt nào đó: tra tấn ở thế kỉ XVIII, như Pushkin đặc biệt nhấn mạnh trong hai cảnh song song và dòng suy ngẫm đặc biệt của Grinhёv, đã trở thành thực tiễn bình thường của nhà nước quí tộc. Bản chất của sự hoài nghi ở Beloborodov với Grinhёv có thể biện hộ bằng lợi ích giai cấp của cách mạng nông dân. Beloborodov không tin Grinhёv vì y nhìn thấy ở con người này một nhà quí tộc và một sĩ quan không thừa nhận chính quyền của hoàng đế nông dân, không phản bội lợi ích của thế giới các ông chủ. Y có mọi cơ sở để ngờ  Grinhёv là gián điệp và, đứng trong phạm vi lợi ích của phe mình, y hoàn toàn đúng. Grinhёv không thể không thừa nhận điều đó: “Tôi thấy lí lẽ của lão ác nhân hoàn toàn thuyết phục. Một cơn ớn lạnh chạy khắp cơ thể…” (như trên. Tr. 348). Cần lưu ý, việc nhận xét Beloborodov như một ác nhân là sự hạ giá quan điểm xã hội của Grinhёv, người lấy tập tục thời đại để bào chữa cho việc dùng nhục hình của đại uý Mironov. Vậy thì cũng rõ, rằng ý đồ của “thống chế” quân Pugachёv muốn đồng nhất con người sống động với nhóm xã hội của nó, trút lên cá nhân của nó toàn bộ hận thù xã hội - chính đáng - của mình, đối xử với từng người đại diện của giai cấp thù địch theo phép tắc đối xử chính trị với giai cấp ấy sẽ lặp lại lô gíc của tất cả các nhân vật còn lại trong tác phẩm: những Mironov, những Zurin v.v… Một người bình thường ở thế giới của mình, ví như Zurin, kẻ hoàn toàn không phải là “ác nhân”, cũng hành xử đúng theo luật lệ như thế. Chỉ cần nói: “Cha đỡ đầu các hoàng đế cùng với bà chủ của mình”, tức là chỉ cần bằng chứng về sự dính líu của những người bị bắt với thế giới của quân khởi nghĩa thế là đã đủ để anh ta, chẳng cần suy nghĩ gì nữa, tống ngay Grinhёv vào trại tam giam và ra lệnh “dẫn ngay bà chủ tới cho mình” (như trên. Tr. 361). Nhưng đây là  Grinhёv bị bắt, chàng bị dẫn tới toà án. Các quan toà của chàng - một “vị tướng đứng tuổi, vẻ mặt nghiêm nghị, lạnh lùng và một đại uý kị binh còn trẻ, chừng hai tám tuổi, diện mạo dễ ưa, ứng xử khéo léo, tự tin - cũng hành xử “theo pháp luật”. Họ chỉ thấy Grinhёv là một đối thủ chính trị có quan hệ với “quân phiến loạn”, chứ không thấy đó là một con người. Niềm tin của Grinhёv, rằng chàng sẽ bào chữa được cho mình, dựa trên trên những cơ sở hoàn toàn khác - trên ý thức về sự đúng đắn ở tình người của mình. Từ quan điểm pháp luật quí tộc, Grinhёv đúng là có tội và đáng bị khiển trách. Không phải ngẫu nhiên, kết tội Grinhёv, không chỉ mỗi mình toà án quí tộc, mà cả cha đẻ, người gọi chàng là “kẻ phản bội ô nhục”. Theo ý kiến của Grinhёv – cha, điều ô nhục ở đây không phải là án tử hình đáng xấu hổ đang chờ con trai, mà là sự phản bội đạo đức quí tộc. Với người quí tộc, án tử hình thậm chí sẽ nâng cao lên, nếu nó gắn với những ý đồ và công việc cao cả.

Khi Grinhёv hiểu ra rằng, các vị quan toà chẳng liên quan gì tới các hành vi ở bình diện tình người của chàng, chàng lập tức thôi ngay, không tự bảo vệ nữa, vì sợ sẽ lôi kéo Masha vào một quá trình thủ tục tố tụng đầy tính hình thức. Khắp mọi nơi, ở những chỗ số phận con người của Masha và Grinhёv tiếp cận với thứ luật pháp có thể biện minh từ bên trong hệ thống, nhưng thực chất, rất vô nhân đạo, đều lơ lửng một mối nguy hiểm chết người đe doạ hạnh phúc và cuộc sống của các nhân vật.

Nhưng các nhân vật không chết: lòng nhân đạo đã cứu họ. Pugachёv đã cứu Misha Mironova. Ông không có gì để bác bỏ lí lẽ của Beloborodov: lợi ích chính trị đòi hỏi phải thẳng tay trừng trị Grinhёv và không được thương xót người con gái viên đại uý Mironov. Nhưng dẫn dắt Pugachёv là một tình cảm nguyên sơ, được Khlopusha biểu hiện trực tiếp bằng lời trách cứ Beloborodov: “Cứ để cho anh ấy à, chỉ có treo cổ, chém đầu tuốt. <…> Chả lẽ máu chảy trong lương tâm anh còn ít lắm sao” (như trên. Tr. 349). Pugachёv hành xử theo mệnh lệnh của tình người, chứ không tuân theo mệnh lệnh của những toan tính chính trị. Ông khoan dung, nhân từ, tức là thiếu nhất quán, bởi ông đã làm trái những nguyên tắc được ông xem là công bằng. Nhưng sự thiếu nhất quán này lại có sức mạnh cứu rỗi, bởi vì tình người chứa đựng trong bản thân khả năng tạo ra những quan niệm lịch sử sâu sắc hơn nhiều so với “luật pháp” có thể biện minh về mặt xã hội, nhưng mang tính công thức, sơ đồ và tính chiết trung xã hội. Với ý nghĩa như thế, một điểm rất đáng chú ý là Pugachёv tỏ ý đồng tình với vợ cha đạo, người đàn bà đã đánh lừa nghĩa quân Pugachёv khi thả Masha: “Mụ ngồi lê đôi mách - vợ cha đạo làm tốt lắm” (như trên.- Tr. 356).

Số phận của Grinhёv, kẻ bị xét xử từ quan điểm luật pháp hình thức của nhà nước quí tộc, công bằng mà nói, nằm trong tay Ekaterina II. Là người đứng đầu nhà nước quí tộc, Ekaterina II phải thực thi công lí và, do đó, kết tội Grinhёv. Rất đáng chú ý đoạn đối thoại sau đây giữa bà và Misha Mironova: “Cô là cô nhi: chắc là cô khiếu nại vì thấy bất công và bị xúc phạm?” - Hoàn toàn không phải vậy, tôi đến để thỉnh cầu lòng khoan dung, chứ không phải là công lí” (như trên.- Tr. 372). Cặp đối lập khoan dung - công lí không thể tồn tại với cả các nhà khai sáng thế kỉ XVIII, lẫn các nhà tháng Chạp, nhưng với Pushkin nó có ý nghĩa đặc biệt sâu sắc[18]. Công lí - sự tuân thủ pháp luật - kết tội tử hình, thoạt đầu cho Klavdio, sau đó, cả bản thân Andzelo, nhưng sự khoan dung đã cứu họ: “Và Duk đã tha thứ cho chàng”, Peter “hân hoan xá tội,/ Như chiến thắng kẻ thù” “cho kẻ nhận ra lỗi lầm/ khi tha thứ, đùa vui” (III, 1, 409). Chủ đề khoan dung trở thành một trong số những chủ đề cơ bản của Pushkin ở thời kì sau này. Việc Pushkin “Kêu gọi dành sự  khoan dung cho những người sa ngã” được ông đưa vào Tượng đài như là một trong những công trạng tinh thần cao nhất cao mình. Với Pushkin, khoan dung tuyệt nhiên không phải là kì vọng đem miếng vá tự do vá vào chế độ chuyên chế. Vấn đề muốn nói hoàn toàn khác: Pushkin ước mơ về các hình thức nhà nước dựa trên những quan hệ nhân đạo đích thực. Nhà thơ phơi bày sự phá sản của những quan niệm chính trị đang dẫn dắt các nhân vật của ông bằng cách: ông buộc chúng phải chuyển quan điểm chính trị của mình từ phạm vi chung sang số phận của con người cá nhân sống động, nhìn thấy trong các nhân vật “những vị quí tộc”  và “những tên phản loạn”, chứ không phải là Masha Mironova và Peter Grinhёv. Cơ sở làm nên quan điểm tác giả là kì vọng hướng tới nền chính trị nâng tinh thần nhân đạo thành nguyên tắc quốc gia, không lấy quan hệ chính trị thay cho quan hệ con người, mà biến chính trị thành tinh thần nhân đạo. Nhưng Pushkin là người có tư duy chính trị tỉnh táo. Ông không thể hiện trực tiếp ước mơ không tưởng về một cộng đồng hài hoà xã hội, mà thể hiện gián tiếp thông qua sự phủ định mọi hệ thống hiện thực ở mặt chính trị mà thực tiễn lịch sử đề ra cho nó: chuyên chế - phong kiến, tư sản – dân chủ (“nói suông, nói suông, nói suông…”). Vì thế, kì vọng của Pushkin nhằm đánh giá cao với những giây phút khi con người chính trị, ngược với quan niệm và “lợi ích luật pháp”, vươn lên tới những chuyển động tinh thần giản dị đầy tình người, hoàn toàn không phải là cống phẩm dành cho “sự thiển cận của chủ nghĩa tự do”, mà là cột mốc thú vị nhất trong lịch sử của chủ nghĩa không tưởng xã hội Nga - một giai đoạn tất yếu trên đường tiến tới trào lưu tư tưởng rộng lớn nhất của Nga ở thế kỉ XIX, bao gồm cả các nhà xã hội chủ nghĩa không tưởng, cả các nhà quân bình - không tưởng nông dân, cả toàn bộ dòng thác tìm kiếm tư tưởng mà theo lời V.I. Lenin, đã “chịu nhiều đau khổ”, chuẩn bị cho sự ra đời của chủ nghĩa Mác ở Nga.

Liên quan tới những chuyện đã nói, chúng tôi buộc phải kiên quyết cự tuyệt cả sự đơn giản hoá, lẫn một quan niệm phổ biến cho rằng, hình tượng Ekaterina II được mô tả trong thiên truyện giống như hình tượng phủ định, bị hạ thấp một cách cố ý. Để chứng minh luận điểm này, các nhà nghiên cứu buộc phải cưỡng bức thô thiển  văn bản của Pushkin. Xin dẫn một ví dụ. Trong cuốn sách có nhiều phát hiện tinh tế Tài nghệ của Pushkin, D.D. Blagoi dẫn ra một đoạn trích rất dài từ cảnh nổi tiếng miêu tả cuộc gặp gỡ giữa Masha Mironova với nữ hoàng trong công viên hoàng gia và dừng lại ở đoạn: “Dối trá quá đi mất!” - người đàn bà phản đối, toàn thân giận giữ”, và bình luận: “Như chúng ta thấy, chẳng còn chút dấu vết nào ‘từ sự kiều diễm không thể diễn tả” trên dung mạo của người đàn bà xa lạ. Trước mắt chúng ta không phải là người đàn bà lúc nào cũng mỉm cười đon đả, mà là một nữ hoàng quyền uy, giận dữ, sẽ hoài công khi chờ đợi lòng khoan dung, thương xót ở người đàn bà như thế. So sánh với cảnh ấy ta càng thấy hiện lên thật rõ tình người sâu sắc của Pugachёv trong thái độ đối với Grinhёv và vị hôn thê của chàng”[19].

Nhưng Người con gái viên đại uý là tác phẩm phẩm nổi tiếng tới mức, ngay một độc giả không có chuyên môn cũng biết: trong thiên truyện của Pushkin, Ekaterina II có lòng khoan dung với Grinhev giống hệt như lòng khoan dung của Pugachёv dành cho Misha và chàng Grinhёv ấy. Lời nhận xét “hoài công khi chờ đợi lòng khoan dung, thương xót ở người đàn bà như thế” liệu có ý nghĩa gì sau sự thực như vậy. Nhiều công trình nghiên cứu đã chỉ ra vô cùng tinh tế mối liên hệ giữa hình ảnh nữ hoàng trong thiên truyện với bức chân dung nổi tiếng của Borobikovski. Nhưng tuyệt nhiên không thể tán thành ý kiến cho rằng, cái thường ngày, cái “nhân tính”, chứ không phải hình tượng tụng ca - ước lệ của Ekaterina gắn với ý đồ hạ thấp hình ảnh của bà, hay thậm chí “tố cáo” bà như một nhà cầm quyền không xứng đáng với sứ mệnh quốc gia của mình. Quan niệm cho rằng, sự giản dị của con người là nền tảng tạo nên sự vĩ đại là quan điểm nổi bật của Pushkin trong những năm ấy (chẳng hạn, Thống soái).

Trong tiểu thuyết của Pushkin, chính vì ở con người Ekaterina, bên cạnh nữ hoàng, còn có người đàn bà đứng tuổi dắt chó dạo chơi trong công viên, đã cho phép bà thể hiện tình người. “Nữ hoàng không thể tha tội cho y” - Ekaterina nói với Masha Mironova. Nhưng bà không chỉ là nữ hoàng, mà còn là con người, và điều đó đã cứu nhân vật, chứ không để cho người đọc khách quan lĩnh hội hình tượng như là hình tượng phủ định, một chiều.

Đặt ra vấn đề: giữa hai phe đấu tranh với nhau, Pushkin đứng về phía nào? - cũng tức là không hiểu cấu trúc tư tưởng của thiên truyện. Pushkin nhìn thấy tính tất yếu đầy bất hạnh của cuộc đấu tranh, ông hiểu được lí lẽ của cuộc khởi nghĩa nông dân, không chấp nhận xem các thủ lĩnh của nó là những “ác nhân”. Nhưng Pushkin không nhìn thấy con đường có thể dẫn dắt tư tưởng và hành động của mỗi phe đang tranh đấu với nhau đến với xã hội của tình người, tình anh em và sự hào hứng mà những đường nét mơ hồ của nó đã xuất hiện trong ý thức của ông.

Đề tài: quan hệ giữa Pushkin với các học thuyết xã hội - không tưởng Tây Âu vào những năm 1820-1830 và sự phát triển của chủ nghĩa không tưởng Nga[20] chẳng những chưa được nghiên cứu, mà thậm chí, còn chưa được đặt ra.

Những tư tưởng không tưởng giai đoạn 1820 – 1830, - trong toàn bộ sự đa dạng của nó, - có một số nét chung: bức tranh của chủ nghĩa tư bản như một hệ thống kinh tế, nền dân chủ tư sản như một hệ thống chính trị, sự thất vọng trong đấu tranh chính trị mà người ta thường cào bằng với mánh khoé chính trị tư sản, sự thất vọng trong cách mạng bạo lực như là cách mạng dẫn tới chế độ tư sản. Sự thất vọng với các hình thức nghị trường của đời sống chính trị kết hợp với sự thiếu vắng một ý niệm rõ ràng về những con đường lịch sử có khả năng dẫn tới xã hội công bằng trong tương lai đã làm nảy sinh ở một bộ phận các nhà không tưởng nào đó niềm hi vọng có phần phóng đại vào chính phủ, nhất là vào quyền lực cá nhân dường như có khả năng vươn lên bên trên xã hội đương thời. Về mặt này, rất đáng chú ý phép biện chứng phức tạp của mối quan hệ giữa Belinski với chính phủ vào cuối những năm 1840.

Quan hệ giữa Puskin - tác giả Người con gái viên đại uý, với vấn đề này cũng hết sức thú vị.

Ở giai đoạn viết Poltava, là nhà thơ thừa biết, có một điều đã được phát hiện: tính quy luật là đặc điểm cơ bản của lịch sử nhân loại, Pushkin thiên về phía xem nhà hoạt động lịch sử vĩ đại phải là người chiến thắng trong bản thân mọi cái ngẫu nhiên, cá nhân, nhân tình, hoà tan toàn bộ “tôi” của mình vào sự phát triển tiến bộ của lịch sử. Nhưng từ bài thơ Anh hùng, với nhu cầu để lại trái tim cho nhân vật, tư tưởng ngày càng được đưa lên phía trước là quan niệm mà theo đó sự tiến bộ của nhà hoạt động lịch sử sẽ được đo bằng mức độ nhân tính của họ. Vấn đề này có hai bình diện. Đầu những năm 1830 là thời thời kì dâng cao tinh thần  phản chuyên chế ở Pushkin. Trong những tác phẩm thuộc loại Gia phả của tôiDubrovski, triều đình dựa vào tầng lớp nguỵ quí tộc và quan lại là kẻ thù chính. Hoàng đế là mẫu mực của nhà nước, là thượng đỉnh của guồng máy của nó. Ý đồ không tưởng: tách cá nhân hoàng đế ra khỏi guồng máy nhà nước là đặc điểm của Pushkin ở nửa sau những năm 1830. Tách hoàng đế - con người sống động - ra khỏi cỗ máy quan liêu vô hồn, Pushkin hi vọng sự trợ giúp của con người đứng đầu nhà nước vào công việc cải tạo xã hội trên nền tảng của tinh thần nhân đạo, sáng tạo ra một xã hội có thể biến tình người và lòng nhân hậu từ thuộc tính cá nhân thành nguyên tắc nhà nước, dù tự bản thân, ông nhận ra tính ảo tưởng ở niềm hi vọng đó (năm 1834, ông viết trong nhật kí về sự vô đạo đức ở những thói quen chính trị của Nhilolai I: “Xin đừng bảo, thành độc tài là khó”). Duk trong Anzelo, Peter trong Bữa dạ yến của Peter đệ Nhất là hoàng đế như vậy. Với ý nghĩa như thế, điều thú vị là, và Iu.G. Oksman đã chỉ ra điều này, so với Lịch sử Pugachёv, trong Người con gái viên đại uý, Pushkin nhấn mạnh vai trò của Pugachёv như nhà lãnh đạo của nhà nước nhân dân. Trong Lịch sử Pugachёv,, Pushkin chủ yếu nhìn thấy ở Pugachёv một con người quả cảm, nhưng là trò chơi trong tay các đầu lĩnh cô dắc. Chẳng hạn, Pushkin hết sức quan tâm tới một “tin riêng” nói rằng, hình như khi bị bắt, Pugachёv đã “vạch tội” các chiến hữu là “có đến mấy ngày, họ vật nài ông (trong một số bản khác, dùng động từ gợi cảm hơn: họ “yêu cầu”) nhận tên gọi của một vị hoàng đế đã quá cố và trở thành thủ lĩnh của họ, Pugachёv không nhận điều đó rất lâu, rồi cuối cùng, mặc dù đồng ý, nhưng toàn phải làm theo sở thích và ý muốn của họ, còn họ thì lúc chống, lúc không chống lại ông” (IX, 2, 771-772). Trong số những kiến giải như thế, Pushkin rất chú ý tới câu chuyện về cái chết của Karnhiski, một sủng thần của Pugachёv: “Cánh cô dắc vùng Ural ở pháo đài Tatiseva, vì ghen tị đã nhét y vào cái bao và dìm xuống nước.- Karnhiski đâu rồi,- Pugachёv hỏi.- Về với mẹ ở Jaisk rồi.- họ đáp, Pugachёv phẩy ta, chẳng nói gì.- Sở thích của cánh cô dắc vùng Jaisk là như thế” (như trên.- Tr. 496).

Trong Người con gái viên đại uý, Pugachёv có đủ quyền lực để tự mình cứu cả Grinhёv, lẫn Misha Mỉonova, ngược với ý của các chiến hữu của mình. Pushkin bắt đầu coi trọng ở nhà hoạt động lịch sử khả năng bộc lộ sự độc lập của nhân tính, không tan biến trong guồng máy quan liêu nhà nước, trong luật pháp, trong trò chơi chính trị. Cách thỉnh cầu trực tiếp, không qua các khâu trung gian của Masha với Ekaterina II, sự dễ gần và lòng nhân hậu của Duk, người không đặt cái giả tạo khô cứng của luật pháp vào giữa bản thân và đời sống, sự độc lập của Pugachёv với ý kiến của “đám sâu rượu” của mình, những kẻ “chắc chẳng bao giờ tha chết cho cô gái đáng thương” (VIII, 1, 356), đảm bảo tạo ra cái kết thúc có hậu cho nhiều số phận con người.

Sẽ sai lầm nếu nghĩ rằng, nhìn thấy hạn chế (nhưng có cả sự biện minh lịch sử) của cả hai phe - quí tộc và nông dân, Pushkin đã đánh đồng họ với nhau về phương diện đạo đức. Phe nông dân và những lãnh tụ của nó có sức hấp dẫn đối với Pushkin bởi chất thơ mà ông không thấy ở cả vị tư lệnh thành Orenburg, lẫn trong triều đình của Ekaterina. Với Pushkin, chất thơ không chỉ gắn với sắc màu của những cá nhân có lòng nhân từ rạng rỡ, mà còn gắn với chính bản chất “quyền lực” của nhân dân, loại quyền lực xa lạ với thói quan liêu và chủ nghĩa hình thức chết cứng.

Pushkin không thoả mãn với xã hội Nga cuối thế kỉ XVIII, cũng như xã hội đương thời của ông. Ông không thấy bất kì một lực lượng chính trị - xã hội nào có đủ tầm nhân đạo. Với ý nghĩa như thế, rất đáng lưu ý quan hệ giữa Grinhёv và Svabrin. Không thể đồng ý với ý kiến cho rằng, hình tượng Grinhёv là thấp kém, đần độn, kiểu như Belkin trong Lịch sử làng Goriukhin, cũng không thể đồng ý với ý kiến cho rằng, chỉ vì lí do kiểm duyệt, Pushkin đã thay thế nhân vật trung tâm kiểu Dubrovski - Svanvich[21].  

Grinhёv không phải là cái loa phát ngôn cho tư tưởng của Pushkin. Chàng là một quí tộc Nga, là con người của thế kỉ XVIII, mang trên mình dấu ấn của thời đại. Nhưng nhân vật này cũng có những nét gì đó thu hút cảm tình của tác giả và độc giả: chàng không bị đóng chặt trong cái khuôn đạo đức quí tộc của thời đại mình, về mặt này, chàng là người cực kì nhân hậu. Chàng không bị tan biến vào bất kì phe phái nào ở thời đại chàng. Có thể nhận ra rất rõ, ở chàng có những nét của một tổ chức nhân tình cao hơn, nhân ái hơn, vượt ra ngoài giới hạn của thời đại chàng. Tia sáng phản chiếu ước mơ của Pushkin về những quan hệ xã hội nhân đạo chân chính đổ hẳn vào Grinhёv. Chính ở đây có sự khác biệt sâu sắc giữa Grinhёv với Svabrin, con người được đặt khuýp vào trò chơi của các lực lượng xã hội ở thời đại mình. Trong tay nghĩa binh Pugachёv, Grinhёv bị ngờ là quí tộc và kẻ bênh vực con gái kẻ thù của họ, trong tay triều đình, chàng bị ngờ là bạn của Pugachёv. Chàng không “hợp” với bất kì phe nào, Svabrin thì hợp với cả hai: một quí tộc mang trong mình tất cả những thiên kiến quí tộc (đấu súng), kì thị đẳng cấp với phẩm giá của người khác, rồi y trở thành đầy tớ của Pugachёv. Về mặt đạo đức, Svabrin đê tiện hơn Zurin, một quí tộc bình thường, người được giáo dục trong khuôn khổ các quan niệm đẳng cấp, tuy không nhận ra sự vô nhân đạo của các quan niệm ấy, nhưng sẵn sàng phụng sự những gì chàng tin vào sự công chính của nó. Trong Người con gái viên đại uý, với Pushkin, con đường đúng đắn không phải là con đường làm thế nào để chuyển từ một phe của thời đại sang với phe khác, mà là làm thế nào để vượt lên cao hơn “thế kỉ tàn ác”, gìn giữ trong bản thân lòng nhân ái, phẩm giá của con người và sự kính trọng đối với cuộc đời sống động của người khác. Với ông, đó là con đường chân chính đến với nhân dân.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Ю.М. Лотман.- В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. - С.107-124

 


[1] Các công trình nghiên cứu của Iu.G. Oksman về Người con giá viên đại uý xuất bản vào giữa những năm 1934 và 1955. Về sau, những công trình ấy được nhập vào cuốn Từ Người con gái viên đại uý của A.S. Pushkin đến Bút kí người đi săn của I.S. Turgheniev (Saratov, 1959). Trong cuốn sách, ở các trang 101-102, 105, 110-111 và 131, có phần tổng quan tư liệu về vấn đề trên.

Tư liệu về Người con giái viên đại úy sau khi tác phẩm xuất bản lần đầu có sử dụng trong chương này đã được chỉ ra trong cuốn: M.I. Gillensol, I.B. Musina.- Truyện “Người con gái viên đại” úy của Pushkin: Chú giải: Tài liệu dành cho giáo viên. L., 1977, tr. 186-191. Ở đây, cần đặc biệt chú ý tới các công trình của G.P. Makogonhenko, N.N. Petrunhina, L.S. Sidiakov và I.M. Toibin.

[2] G.A. Gukovski.- Pushkin và những vấn đề của phong cách hiện thực chủ nghĩa. M., 1957.

[3]B.V. Tomashevski.- Pushkin.- M.;L., 1961, Q. II, tr. 189.

[4] Xem: Iu.G. Oksman.- Từ Người con gái viên đại uý của A.S. Pushkin đến Bút kí người đi săn của I.S. Turgheniev. Tr. 5-36.

[5] Xem, ví dụ: V. Skhlovski.- Mấy ghi chú về văn xuôi Pushkin, M., 1937; N.I. Fokin.- Về lịch sử sáng tác Người con gái viên đại uý//Kỉ yếu khoa học. ĐH Sư phạm Ural.- 1957.

[6] So sánh đối chiếu quan điểm kinh tế của Pushkin và M. Orlov trong công trình: S.Ja. Borova.- Về quan điểm kinh tế của pushkin vào đầu những năm 1830// Pushkin và thời đại ông.- L., 1962. Q. 1`.

[7] Với ý nghĩa như thế, rất đáng lưu ý xu hướng thường gặp của các nhà nghiên cứu muốn chuyển Mironov “xuề xoà” từ phe quí tộc sang phe nhân dân. Trong Người con gái viên đại úy, quan điểm của Pushkin nặng tính xã hội hơn rất nhiều so với, ví như, Tolstoi trong Chiến tranh và hoà bình, nơi gia đình Rostov quả là cùng với nhân dân đối lập với thế giới của Kuraghin. Không phải ngẫu nhiên, Pushkin không đưa các nhân vật thuộc dạng Troekurov - những vị đại thần của thế kỉ XVIII, phần tử đối kháng của những Grinhev và Mironov vào mạch trần thuật.

[8] Cha của Grinhev “lấy cô Abdochie Vasilievna Iu…, con gái viên quí tộc nghèo làm trong ngành thuế quan. Chúng tôi có chín anh em. Tất cả anh em trai và chị em gái của tôi đề chết trẻ” (VIII, 1, 279). Đoạn văn này chắc chắn gợi lại trong trí nhớ độc giả lời thoại của Prostakova (nữ nhân vật trong vở kịch Gã ngờ nghệch của D.I. Fonvizin.- ND) và làm sống dậy không khí đời sống giới điền chủ thế kỉ XVIII: “Cha tôi đã quá cố kết hôn với mẹ tôi đã quá cố. Tên bà là Priplodina, chúng tôi có cả thảy mười tám anh em, mà trừ tôi và chú em, tất cả đều đã chết vì đói” (Gã ngờ nghệch, Hồi III, cảnh 5). Pushkin chỉ lấy từ cảnh này lời thoại đặt bên cạnh làm tiêu đề cho chương “Pháo đài”: “Những người cổ xưa, cha tôi” (Gã ngờ nghệch). Salevich được khắc hoạ tính cách bằng đoạn trích từ Thư gửi cho đầy tớ của tôi của Fonvizin: “Và người sốt sắng với tiền bạc, với quần áo, với công việc của tôi” (Như trên, tr. 284).

[9] Tất nhiên, Grinhёv có nhiều lời nói về “cuộc nổi loạn Nga” gợi dậy vô số cuộc tranh luận. Iu.G. Oksman đã đối chiếu lí lẽ của Grinhёv từ ghi chép của Daskova và các tác phẩm của Karamzin. Có thể dẫn ra rất nhiều ví dụ như vậy. Chúng tôi chỉ muốn nhấn mạnh, trong bối cảnh đời sống tư tưởng Nga cuối thế kỉ XVIII - Puskin hiểu rất rõ điều đó - những phát ngôn tương tự không có tính chất thủ cựu, mà chỉ có tinh thần quí tộc - tự do. Nhưng cuộc tranh luận về ý nghĩa ở các lời nói của Grinhev rõ ràng đã bị phóng đại quá mức, làm mờ sự phân tích thiên truyện như nó vốn có. Từ sự bàn luận xung quanh ý kiến của Grinhёv về “cuộc nổi loạn Nga” không thể tự động rút ra bất kì kết luận nào về quan điểm của Puskin. Cần xác định toàn bộ ý tưởng trong chỉnh thể của nó.

[10] Tục ngữ, tiếng Nga: “Быль молодцу не укора: конь и о четырех ногах, да спотыкается” - nghĩa chính: cái gì đã qua, thì đã qua, không nên tránh cứ người ta vì những chuyện đã xẩy ra rồi.- ND.

[11] Có thể xem cách lí giải ý nghĩa của đoạn trích này đối với lịch sử hình thành ý đồ của Người con gái viên đại uý trong cuốn: Iu.G. Oksman.- Tài liệu đã dẫn. Tr. 24.

[12]Về quan niệm của Pushkin ở nửa đầu những năm 1830, cần lưu ý, rằng nạn nhân của nhân dân khởi nghĩa chính là quan chức – tôi tớ của chế độ chuyên chế và kèm với nó là tầng lớp nguỵ quí tộc, chứ không phải trang chủ “của mình”. Những cuộc nổi dậy trong các khu phát vãng quân sự dường như khẳng định tín niệm: họ tập trung chống lại đám quan quân tuân lệnh triều đình.

[13] Trong bản thảo, Pushkin loan báo điểm này: “Rưchkov viết, người ta căng thây đám này trên cọc, treo cổ lũ kia trên móc sắt, một số khác thì bị xé xác” (IX, 1, 447).

[14] Vở kịch chưa hoàn thành, viết về phong trào khởi nghĩa nông dân cuối thời trung đại. Từ mùa thu 1833, sau Người con gái viên đại uýNgười kị sĩ đồng, Pushkin có dự định sáng tác hàng loạt tác phẩm lớn. Những cảnh tượng từ các thời đại hiệp sĩ được khởi thảo vào mùa hè 1835. Ở dạng bản thảo, tác phẩm chưa có nhan đề. Vở kịch được in lần đầu trên tạp chí Người đương thời, năm 1837, sau khi Pushkin qua đời, nhan đề do ban biên tập tạp chí đặt.- ND.

[15] Trong Poltava, là cuộc đấu tranh giữa Peter và những kẻ ích kỉ, những kẻ háo danh và các hiệp sĩ giang hồ đứng ngoài lịch sử (Mazepa, Karl XVII), trong Người con gái viên đại uý, Pugachev và Ekaterina II là hai cực của Nga thế kỉ XVIII.

[16] Về vấn đề này xin xem: D.D. Blagoi.- Tài nghệ của Pushkin.- M., 1955.

[17] Chúng tôi muốn nói tới phiên bản đầu tiên, chứ không phải phiên bản sau này, đã bị kiểm duyệt.

            “ - Thưa tướng quân, hãy ra lệnh lấy cho tôi một đại đội lính, khoảng 50 cô dắc và hãy để tôi làm cỏ pháo đài Belogorsk. Viên tướng nhìn tôi chăm chú, có lẽ ông nghĩ tôi đã hoá điên (về chuyện này, ông không nhầm).

 - Thế là thế nào? Làm cỏ pháo đài Belogorsk ấy à? - cuối cùng, ông ta nói.

-  Tôi cam đoan với ngài là sẽ thắng,- tôi trả lời sốt sắng.- Chỉ cần cho tôi đi.

- Không được anh bạn ạ,- ông lắc đầu, nói.- Với khoảng cách lớn như thế, kẻ địch dễ dàng tách cậu ra khỏi tuyến giao thông nối với trạm chiến lược trọng yếu và sẽ chiến thắng cậu một cách hoàn hảo. Đường giao thống đã bị cắt đứt…

Tôi sợ hãi khi nhìn thấy ông bị cuốn vào những toan tính quân sự” (VIII, 1, 343).

[18]G.P. Makogonhenko cho rằng, trong quan hệ với nhà nước quí tộc, Grinhev không thực hiện hành vi phạm tội theo luật định, mà chỉ là nạn nhân của lời vu khống thiếu trung thực của Svabrin và, do đó, trong thiên truyện, Ekaterina không rơi vào tình thế khó lựa chọn giữa công lí và khoan dung. Nếu chấp nhận ý kiến như vậy, thì những lời của Masha Mironova về việc nàng “tìm sự khoan dung, chứ không tìm công lí” sẽ không còn ý nghĩa. Nếu quả Grinhev không nói với toà án tất cả sự thật hoàn toàn có thể minh oan cho chàng vì sợ lôi kéo Masha vào đó, thì bản thân nàng sẽ không thể có động cơ như thế trong cuộc trò chuyện với nữ hoàng, và, do đó, công lí chẳng đáng để nàng phải khôi phục, nếu như nó đã bị xoá bỏ. G.P. Makogonhenko hoàn toàn coi thường sự thật, rằng văn bản chương XI (“Làng nổi loạn”) đã được Pushkin sửa chữa trong bản thảo viết sạch, theo ý kiến của Makogonhenko, “rõ ràng là để có thể thoả mãn tối đa yêu cầu của kiểm duyệt” (A.S. Pushkin.- Toàn tập: Bộ 10 tập. L., 1978.- T. IV.- Tr. 537). Từ đó, việc mô tả số phận sau này sẽ trở nên mù mờ. Theo bản thảo viết sạch của chương, trong thời gian hoạt động quân sự, Grinhev đã tự ý rời bỏ chức vụ và tự nguyện chạy sang phe địch (“Tôi nhắm đường tới làng Berd, nơi đồn trú của Pugachev”, VIII, I, tr. 345), chứ không phải bị quân Pugachev bắt giữ bằng vũ lực trong khi cố gắng đột nhập vào pháo đài Belogorsk. Theo quan điểm của toà án binh, điều này hiển nhiên là một trọng tội.  Chỉ cần hình dung, trong thời kì chiến tranh, bất kì một sĩ quan nào của quân đội nào có hành vi tương tự như thế, dùng ngôn ngữ của toà án binh để gọi, thì đó là sự đào ngũ và giao tiếp với quân địch, cũng đủ để ta thấy, mọi lí lẽ về sự vô tội trước pháp luật của Grinhev tự nó đều chẳng có ý nghĩa gì. Điều đáng lưu ý là, cho tận 60 năm trôi qua, một truyện kể như thế đã không có hy vọng qua mặt được kiểm duyệt. Nhưng chính truyện kể ấy phản ánh ý đồ đích thực của Pushkin, và chỉ có nó mới giải thích đầy đủ sự phát triển tiếp theo của các sự kiện. Quan niệm cho rằng, mọi chuyện đều do sự vu cáo của Svabrin là hạ thấp kịch tính của hoàn cảnh và biến một vấn đề có ý nghĩa luân lí – xã hội sâu sắc thành vấn đề xung đột thông thường ở bình diện truyện phiêu lưu thuần tuý.

[19] D. Blagoi.- Tài nghệ của Pushkin.- Tr. 264.

[20] Ở đây, “chủ nghĩa không tưởng” được nhắc tới như một khái niệm rất rộng. Xem: Iu. Lotman. Các nguồn mạch của “xu hướng Tolstoi” trong văn học Nga những năm 1830//Kỉ yếu khoa học. Đại học Tổng hợp Tartu.- Tartu, 1962.- Q. 119. Những công trình nghiên cứu ngữ văn học Nga và Slavơ. – V.

[21] Để đảm bào cho Người con gái viên đại uý có thể xuất bản thuận lợi, Pushkin đã phải chia tách hình tượng quí tộc – trí thức. Những nét tích cực của Svanvich được gán cho Grinhёv, còn những nét tiêu cực được hán cho Svabrin (Iu.G. Oksman.- Tài liệu đã dẫn.- Tr. 76).

Truyện kể của các tác phẩm văn học trần thuật thường phát triển trong phạm vi không gian thuộc về một địa phương cụ thể nào đó. Khi tiếp nhận, người đọc ngây thơ có xu hướng đồng nhất không gian địa phương trong cảnh của truyện kể với không gian hiện thực (ví như không gian địa lí). Nhưng chỉ cần so sánh cách thể hiện cùng một câu chuyện bằng các phương tiện khác nhau của những nghệ thuật khác nhau, ta sẽ nhận ra, sự tồn tại của không gian nghệ thuật mang tính đặc thù, loại không gian không thể xem là sự tái hiện giản đơn các đặc điểm địa phương của một cảnh quan nào đó, là điều quá hiển nhiên. “Mặt bằng” không gian nghệ thuật sẽ bị thay đổi nếu chuyển sang một thể loại khác. Tiểu thuyết sân khấu[1]của M.A. Bulgakov cho thấy rất rõ một cuốn tiểu thuyết đã biến thành vở kịch giống như sự chuyển đổi hành động từ không gian không có sự đánh dấu ranh giới sang không gian có giới hạn của sân khấu. “…Tôi phải lôi cuốn tiểu thuyết ra khỏi hòm. Ngay lúc ấy, tôi bắt đầu cảm thấy, chiều chiều, có một cái gì sặc sỡ sẽ hiện ra từ trang giấy trắng. Nhìn kĩ, nheo mắt lại, tôi đinh ninh, đó là một bức tranh. Mà đây lại là bức tranh ba chiều, chứ không phải mặt phẳng. Tựa như một cái hộp, xuyên qua các dòng chữ có thể nhìn thấy rất rõ: ngọn đèn tỏa sáng và đúng là những nhân vật được miêu tả trong tiểu thuyết đang chuyển động. Trời ơi, một trò chơi hấp dẫn làm sao và đã nhiều lần tôi tiếc là chú mèo không còn trên thế gian này và không còn ai để chỉ cho xem những con người cử động như thế nào trong căn phòng nhỏ bé trên trang giấy. Tôi đinh ninh, con vật sẽ giơ bàn chân cào nát trang giấy. Tôi mường tượng sự tò mò sẽ ánh lên trong mắt chú mèo ra sao và bàn chân nó sẽ cào các con chữ thế nào!

Một thời gian sau, căn phòng trong cuốn sách bắt đầu phát ra âm thanh. Tôi nghe thấy rất rõ tiếng đàn dương cầm. <…> Có cả tiếng người đang chạy, thở hổn hển. Tôi chăm chú theo dõi anh ta qua màn khói thuốc lá: tôi căng mắt và nhìn thấy: lửa đạn lóe sáng phía sau người ấy, anh ta thở dốc, ngã vật xuống”[2].

Vì sau này cái “hộp” hóa ra là một kiểu sân khấu[3], nên rõ ràng, ở đây vấn đề kích thước không nằm trong khái niệm không gian. Cái quan trọng không phải là kích cỡ không gian, mà là giới hạn của nó. Hơn nữa, đây là một loại định giới hết sức đặc biệt: một mặt của cái “hộp” để ngỏ và nó tuyệt nhiên không tương thích với không gian, mà tương thích với điểm nhìn trong tác phẩm văn học. Ba mặt khác không phải là các đường ranh giới một cách hình thức (ở ba mặt này có thể vẽ cảnh xa xăm, một bức tranh phong cảnh mở ra vô tận, tức là mô phỏng một khung cảnh không có đường biên giới). Không gian vẽ ra ở đó phải tạo được ảo giác về không gian sân khấu và tựa như là phần tiếp theo của không gian sân khấu. Tuy nhiên, có sự khác biệt hết sức cơ bản giữa sân khấu và phần tiếp theo của nó trên phông màn trang trí: hành động chỉ có thể diễn ra trong không gian của mặt bằng sân khấu. Chỉ mỗi không gian này nhập vào mạch vận động của thời gian, chỉ mình nó mô hình hoá thế giới bằng các phương tiện ước lệ của nhà hát. Với chức năng ghi lại phần tiếp theo của không gian sân khấu, thực chất, phông màn phát huy tác dụng như là đường ranh giới của nó.

Cần nhấn mạnh thêm, ra đời trong những điều kiện lịch sử cụ thể, quan niệm cho rằng không gian nghệ thuật luôn là mô hình của một không gian tự nhiên nào đó không phải bao giờ cũng có cơ sở. Trong tác phẩm nghệ thuật, không gian mô hình hoá các mối liên hệ khác nhau của bức tranh thế giới: liên hệ thời gian, xã hội, đạo đức phong hoá…Sở dĩ có chuyện như thế là do trong mọi mô hình thế giới, phạm trù không gian hoà lẫn một cách phức tạp với những khái niệm này hay khái niệm kia vẫn tồn tại trong bức tranh thế giới của chúng ta như những khái niệm riêng rẽ hoặc đối lập với nhau (ví dụ, trong khái niệm “Đất Nga” thời trung đại có những dấu hiệu ngoài việc thể hiện đặc điểm lãnh thổ - địa lí, còn thể hiện đặc điểm đạo đức – tôn giáo, dấu hiệu phân biệt sự thánh thiện, đối lập tội lỗi dơ bẩn của những kẻ này trên “đất của của người khác” với vị thế đẳng cấp khác trên nấc thang thánh thiện của những người khác, có thể chỉ ra sự hiện diện của dấu hiệu về cái độc nhất vô nhị đối lập với sự đầy rẫy trên đất của người khác…). Tuy nhiên, lí do thì lại có thể là ở chỗ khác: trong mô hình thế giới bằng nghệ thuật, “không gian” đôi khi phải biểu hiện theo kiểu ẩn dụ những quan hệ hoàn toàn phi không gian trong cấu trúc thế giới được mô hình hoá.

Cho nên, không gian nghệ thuật là mô hình thế giới của một tác giả cụ thể được biểu hiện bằng ngôn ngữ nói lên các quan niệm về không gian của chính tác giả ấy. Lại nữa, cũng giống như ở các vấn đề khác, so với những gì được nghệ sĩ nói bằng ngôn ngữ này, tức là so với mô hình thế giới của cá nhân, thì ngôn ngữ kia tự bản thân nó rất ít tính cá nhân và phần lớn thuộc về thời điểm, thời đại, về các nhóm xã hội và nghệ thuật. Tất nhiên, “ngôn ngữ của các quan hệ không gian” là một mô hình trừu tượng nào đó, mô hình này chứa đựng trong bản thân, với tư cách là những tiểu hệ thống, cả ngôn ngữ không gian của các thể loại và các loại hình nghệ thuật khác nhau, lẫn những mô hình không gian mang tính trừu tượng ở những mức độ khác nhau do ý thức của những thời đại khác nhau tạo ra[4].

Không gian nghệ thuật có thể là không gian điểm, không gian tuyến tính, không gian phẳng, hoặc không gian lập thể. Không gian tuyến tính và không gian phẳng cũng có hướng nằm ngang và chiều thẳng đứng. Không gian tuyến tính có thể bao hàm, hoặc không bao hàm khái niệm phương hướng. Với sự hiện diện của dấu hiệu này (trong nghệ thuật, con đường thường là hình tượng của không gian tuyến tính có định hướng, đặc điểm của nó là sự thích đáng của dấu hiệu chiều dài và sự không thích đáng của dấu hiệu bề rộng), không gian tuyến tính trở thành ngôn ngữ nghệ thuật thuận tiện để mô hình hoá các phạm trù thời gian (“đường đời”, “con đường” như phương tiện triển khai tính cách trong thời gian).

Với ý nghĩa như thế, có thể xác định sự khác nhau giữa chuỗi các định vị điểm với không gian tuyến tính, vì chuỗi các định vị điểm bao giờ cũng mang tính phi thời gian. Xin dẫn một thí dụ: trong công trình cực kì hàm súc Xung quanh vấn đề về mối liên hệ giữa các quan hệ không - thời gian với cấu trúc truyện kể trong truyền thuyết Nga, một công trình có ảnh hưởng mạnh mẽ tới tiến trình tư tưởng của tôi, tác giả S.Iu. Nhecliudov nhấn mạnh rằng, “các địa điểm xẩy ra hành động tự sự không hẳn chỉ thể hiện tính cụ thể về về địa điểm, mà chủ yếu là thể hiện tính cụ thể của truyện kể (tình huống). Nói cách khác, trong truyền thuyết, có thể nhận ra sự lệ thuộc chặt chẽ của các tình huống và sự kiện cụ thể vào một địa điểm nào đó. Trong tương quan với nhân vật, những “địa điểm” ấy là khu vực chức năng mà nếu lọt vào đó cũng tức là đồng nghĩa với việc nhập vào một tình huống xung đột thuộc riêng về địa điểm ấy. Bởi vậy, truyện kể của truyền thuyết có thể được trình bày như là quỹ đạo chuyển đổi vị trí không gian của nhân vật”[5]. Nhưng S.Iu. Nhecliudov cũng chỉ ra, mỗi tình huống như thế đều có đặc điểm tĩnh tại, được phân giới từ mọi mặt (“không gian điểm”). Vì thế, ở mọi trường hợp, khi trình tự các cảnh phải di chuyển và không được định trước (cảnh không chứa đựng trong bản thân điều có thể đoán trước sẽ diễn ra sau đó theo cách đơn nghĩa), chúng ta chỉ bắt gặp loại không gian điểm được lần lượt giãn rộng ra, chứ không phải là không gian tuyến tính.

Muốn mô tả không gian điểm, ta phải dùng tới khái niệm phân giới. Quả thật, quan niệm về đường ranh giới là dấu hiệu loại biệt cơ bản của các yếu tố “ngôn ngữ không gian”, những yếu tố chịu sự quy định chủ yếu của sự có mặt hay vắng mặt dấu hiệu ấy trong mô hình nói chung, cũng như trong các vị trí cấu trúc nào đó của nó.

Khái niệm ranh giới không phải là thuộc tính của tất cả các loại hình thụ cảm không gian. Nó chỉ là thuộc tính của các loại hình thụ cảm đã sáng tạo ra ngôn ngữ trừu tượng và luôn phân biệt không gian như một sự liền mạch (continuum) nào đó với sự chồng chất đầy ắp cụ thể. Chẳng hạn, bích hoạ, tranh vẽ trên tường khác với hội hoạ ở chỗ, nó không có không gian nghệ thuật, loại không gian, theo các đường ranh giới của nó, không trùng với không gian vật lí của các bức tường và vòm nhà được vẽ tranh. Bên trong các bích hoạ (hay một số loại tranh thánh, tranh khắc gỗ, hoặc tranh dân gian) có thể vẽ những cảnh riêng rẽ của một truyện kể theo trình tự biên niên của chúng. Các cảnh ấy có thể có khung phân giới, nhưng cũng có thể hoàn toàn không có khung. Trong trường hợp này, do thiếu vắng đường ranh giới, hay sự suy giảm vai trò của nó về mặt cấu trúc, sẽ xuất hiện những chức năng khác. Tính định sẵn trong quan hệ giữa các cảnh (ngữ đoạn học) trở thành tất yếu: trật tự đọc các cảnh, kích cỡ không gian giữa chúng với nhau (cảnh trung tâm thường có quy mô lớn hơn và được tách ra khỏi trình tự định trước của việc đọc các cảnh phụ). Tính dễ chia cắt, - đặc điểm có nguồn cội từ việc một nhân vật bao giờ cũng được đặt vào những tình huống khác nhau để miêu tả nhiều lần, miêu tả lặp đi lặp lại,- là điều kiện bắt buộc. Sự gần gũi giữa kiểu cấu trúc như thế với trần thuật bằng ngôn ngữ phổ quát buộc ta phải tiếp nhận văn bản tạo hình thuộc loại hình này như những truyện tranh (xem: truyện tranh, truyện hoạt hình v.v…)[6].

Sự gần gũi của loại hội hoạ như vậy với trần thuật được thể hiện rõ nhất ở tính định sẵn của hướng đọc một bức tranh hoặc bức vẽ (trục thời gian trần thuật điển hình của sự phát triển truyện kể được áp dụng). Với ý nghĩa như thế, các bức vẽminh hoạ của Botticelli cho Hài kịch thần thánh của Dante là hết sức lí thú. Được xây dựng theo phép vẽ phối cảnh của thời đại Phục Hưng, mỗi bức minh hoạ tạo thành một sự liên tục (continuum) nào đấy, trên đó, các hình tượng của Dante và Vergilius vận động theo một hướng cụ thể. Động thái được chuyển tải bằng thủ pháp lặp lại các hình tượng cho tới 4-5 lần trong cùng một bức vẽ ở những điểm khác nhau trên quỹ đạo vận động của chúng. Sự thống nhất ở bình diện thứ hai của bức vẽ dẫn tới chỗ, theo cách đọc hiện đại, nó tạo ra ấn tượng về sự hiện diện đồng thời của nhiều Dante và Vergilius[7].

Tính phân giới không gian của văn bản đối với cái không phải văn bản là bằng chứng về sự xuất hiện của ngôn ngữ không gian nghệ thuật như một hệ thống mô hình hoá đặc biệt. Chỉ cần làm một thí nghiệm thầm trong óc: hãy chọn một phong cảnh nào đó, hình dung nó như cảnh được nhìn từ cửa sổ (ví dụ, lỗ cửa sổ được vẽ sẽ có tác dụng như một cái khung) hoặc với tư cách là một bức tranh. Sự thụ cảm văn bản hội hoạ này (thực chất là cùng một văn bản) ở mỗi trường hợp nói trên sẽ rất khác nhau: ở trường hợp thứ nhất, nó sẽ được tiếp nhận như một phần được nhìn thấy của một chỉnh thể rộng lớn hơn, và sẽ rất thích hợp nếu đặt câu hỏi: cái gì bị che khuất, còn nằm ngoài tầm mắt của người quan sát? Ở trường hợp thứ hai, bức phong cảnh lồng trong khung, treo trên tường, nó sẽ không bị tiếp nhận như một mẩu cắt ra từ một phong cảnh có thật nào đó rộng lớn hơn. Ở trường hợp thứ nhất, bức phong cảnh được hoạ lại chỉ gây cảm giác như là sự tái tạo một phong cảnh có thật (đang tồn tại hoặc có thể tồn tại) nào đó; ở trường hợp thứ hai, ngoài việc giữ lại chức năng trên, nó còn có thêm chức năng bổ trợ: do được tiếp nhận như một cấu trúc nghệ thuật khép kín trong bản thân, nó không gây cho ta cảm giác như một phần của khách thể, mà là một khách thể toàn diện nào đó và trở thành một mô hình thế giới. Bức phong cảnh mô tả khu rừng bạch dương, và thế là nẩy ra câu hỏi: “Có cái gì phía sau đó?”. Nhưng nếu nó là một mô hình thế giới, nó tái tạo một vũ trụ, thì ở phương diện này, câu hỏi “Có cái gì phía sau đó?” sẽ chẳng còn nghĩa lí gì. Bởi vậy, tính định giới không gian (cũng như tất cả những dạng khác của nó mà trong bài này không nói tới nữa) gắn chặt với việc chuyển đổi không gian như là tổng thể các đồ vật chất đầy nó thành một ngôn ngữ trừu tượng nào đấy mà người ta có thể sử dụng cho các loại mô hình hoá nghệ thuật khác nhau.

Không nên lẫn lộn sự thiếu vắng dấu hiệu ranh giới trong các văn bản mà ở đó sự thiếu vắng này tạo thành đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật của chúng với sự thiếu vắng tương tự như thế của nó ở cấp độ lời nói (trong văn bản cụ thể) khi được bảo lưu trong hệ thống. Chẳng hạn, biểu tượng nghệ thuật con đường luôn bao hàm sự ngăn cấm vận động cái hướng mà không gian bị giới hạn (“trệch khỏi đường đi”), và cũng bao hàm tính tất yếu phải vận động theo hướng mà ở đó không có ranh giới tương tự như vậy. Chính vì, như chúng tôi đã chỉ ra, không gian nghệ thuật là một hệ thống hình thức dùng để kiến tạo những mô hình khác nhau, trong đó có mô hình đạo đức, nên mới xuất hiện khả năng xác định đặc điểm đạo đức của các nhân vật văn học thông qua loại hình không gian nghệ thuật tương ứng với nó, loại không gian hoạt động như là ẩn dụ hai mặt địa điểm - luân lí hết sức độc đáo. Chẳng hạn, có thể nhận ra trong sáng tác của L. Tolstoi (tất nhiên, hết sức ước lệ) một số loại hình nhân vật. Thứ nhất, đó là các nhân vật của một địa điểm (theo nhóm của mình), các nhân vật cố định về mặt không gian và đạo đức, nếu phải chuyển chỗ theo yêu cầu của truyện kể, những nhân vật này bao giờ cũng mang theo locus vốn có của chúng. Chẳng hạn bá tước Beletski mang Moskva (và - hẹp hơn - thế giới Moskva như một loại hình không gian cụ thể mang đặc điểm của nó) theo mình từ “Những người Cô - dắc” đến thủ đô; còn Platon Karataev lại mang nông thôn Nga đến với tù nhân Pháp. Đó là những nhân vật còn chưa có khả năng thay đổi hoặc đã hoàn toàn không cần thay đổi nữa rồi. Họ là điểm khởi đầu hoặc hoàn tất của quỹ đạo - vận động của các nhân vật mà chúng tôi sẽ nói ở phần sau.

Các nhân vật thuộc locus tĩnh tại, “khép kín” đối lập với những nhân vật thuộc không gian “mở”. Ở đây có sự khác biệt giữa hai loại hình nhân vật có thể gọi một cách ước lệ là nhân vật “đường đi” (Pierre Bezukhov, Konstantin Levin, Nhekhliudov v.v…) và nhân vật “thảo nguyên” ( bác Eroska, Khadji Murat, Fyodor Protasov v.v…). Các nhân vật đường đi chuyển đổi địa điểm theo một quỹ đạo không gian - đạo đức nào đó trong spatium (“không gian”.- ND) tuyến tính. Không gian thuộc về nó luôn hàm ý ngăn cấm sự vận động ngoài rìa. Ở lại tại mỗi điểm không gian (và trạng thái đạo đức tương đương với nó) được xem là vượt qua một không gian khác, sau đó lại có không gian tiếp theo. Trong sáng tác của Tolstoi, không gian tuyến tính bao giờ cũng có dấu hiệu của sự định sẵn về phương hướng. Nó không vô giới hạn, mà là khả năng tổng quát của sự vận động từ điểm khởi đầu đến điểm kết thúc. Vì thế, nó có dấu hiệu thời gian, còn nhân vật vận động trong đó có đặc điểm của sự tiến hoá nội tại. Đặc điểm cơ bản của không gian đạo đức tuyến tính trong sáng tác của Tolstoi là sự hiện diện (khi không có “bề rộng”) của dấu hiệu “chiều cao”. Vận động của nhân vật theo quỹ đạo đạo đức của nó là đi lên, hoặc đi xuống, hoặc thay đổi giữa đi xuống và đi lên. Bất luận thế nào, dấu hiệu đó vẫn có ý nghĩa cấu trúc[8].

Khác với nhân vật “đường đi”, nhân vật “thảo nguyên”[9] không bị ngăn cấm vận động theo mọi hướng bên rìa. Chẳng những thế, nhẽ ra phải vận động theo quỹ đạo, ở đây còn hàm ý về xu hướng vận động hoàn toàn không thể tiên đoán. Đồng thời, sự di chuyển của nhân vật trong không gian đạo đức không gắn với việc nhân vật sẽ thay đổi, mà gắn với với sự hiện thực hoá các tiềm năng nội tại của cá nhân đó. Vì thế, sự vận động ở đây không phải là tiến hoá (giống hệt như sự “suy sụp” của Fedor Protasov, từ quan điểm của xã hội, không phải là sự suy thoái đạo đức hiểu theo nghĩa có thể vận vào Nhekhliudov ở đoạn truyện kể từ lúc gia nhập quân cận vệ cho tới khi gặp Maslova ở toà án). Nó không có dấu hiệu thời gian. Chức năng của các nhân vật ấy là làm thế nào để vượt qua các ranh giới mà những người không thể khắc phục, nhưng không tồn tại trong không gian của họ. Chẳng hạn, Khadji Murat, - người sống trong thế giới phân biệt nghiệt ngã giữa những kẻ ủng hộ Shamil và người Nga, với dấu hiệu ranh giới cực đoạn giữa hai thế giới, - là nhân vật duy nhất của tác phẩm có thể tự do vượt qua, coi thường sự phân chia đó (xin so sánh chức năng của sông Terek như là ranh giới phân chia hai thế giới và lời của bác Eroska: “Chẳng hạn, hãy lấy dã thú làm thí dụ. Nó sống cả trong bãi lau sậy phía Tarta, cả ở chỗ chúng ta. Nó tới đâu, nhà nó ở đấy”[10]).

Trong sáng tác của Tolstoi, các quan hệ không gian, như chúng ta thấy, thường hoạt động với tư cách là ngôn ngữ biểu đạt các kiến tạo đạo đức. Vì thế, chúng thường có đặc điểm của ẩn dụ. Ở Gogol, mọi chuyện lại khác hẳn. Trong các tác phẩm của ông, không gian nghệ thuật có tính chất đánh dấu đặc biệt. Spatium hoạt động của nhân vật này hay nhân vật kia được tổ chức bằng hình tượng cố hữu nào đó của nó[11] không chỉ như ẩn dụ, mà còn có ý nghĩa trực tiếp. Với ý nghĩa như thế, mức độ “ước lệ” của không gian nghệ thuật trong sáng tác của Gogol, tức là mức độ đánh dấu nghệ thuật, cực kì lớn.

Không gian nghệ thuật trong tác phẩm văn học là một continuum, các nhân vật được sắp xếp và các hoạt động thực hiện trong đó. Sự thụ cảm ngây thơ thường đẩy độc giả tới chỗ đồng nhất không gian nghệ thuật với không gian vật lí. Sự thụ cảm như thế phần nào cũng có cái lí của nó, bởi vì ngay cả khi chức năng mô hình hoá các quan hệ ngoài không gian đã bộc lộ rất rõ, không gian nghệ thuật, ở bình diện gốc của ẩn dụ, dứt khoát vẫn phải giữ được ý niệm về bản chất vật lí của nó. Vì thế, vấn đề về không gian mà hành động không thể đưa vào đó là chỉ số cực kì quan trọng. Liệt kê xem các cảnh nào đó không thể diễn ra ở đâu, phác hoạ ranh giới thế giới của văn bản được mô hình hoá và những chỗ mà chúng có thể được đưa vào thế là đã đưa ra những biến thể của một mô hình cố định nào đấy. Giả thử là chúng ta đang có một văn bản nào đó, hành động trong văn bản này diễn ra ở Moskva và không thể chuyển sang thành phố khác[12], và một văn bản cho phép chuyển địa điểm tới Peterburg (nhưng không được chuyển về nhà quê). Hoàn toàn có thể đặt chúng vào cặp đối lập theo kiểu: “thành phố - thái ấp”, “thủ đô - tỉnh lị”, “thị xã - thành phố”[13]. Rõ ràng, đối tượng được mô hình hóa bằng không gian của các văn bản này hoàn toàn khác nhau, mặc dù ở cả hai trường hợp, sự việc sẽ diễn ra ở Moskva. Giờ chúng ta lại chọn Lấy vợ[14]của Gogol, hành động trong vở kịch diễn ra “ở một phần của Moskva”, “gần hơn với vùng Peski, trong ngõ Mylnyi”[15] (Peterburg). Chuyển hành động tới Zamoskvorechie dĩ nhiên là phù hợp hơn, so với đại lộ Nhevski, - văn bản sẽ tạo không gian nghệ thuật đặc biệt, không gian ấy dẫu sao cũng không tương thích với Moskva, hay bất kì một thành phố nào khác, mà tương thích với phần buôn bán của thành phố Nga vào những năm 1830.

Nhưng không gian nghệ thuật không phải là cái bể chứa thụ động của các nhân vật và các cảnh trong truyện kể. Tương quan giữa các nhân vật hành động và mô hình chung của thế giới do văn bản nghệ thuật tạo ra chứng tỏ ngôn ngữ không gian nghệ thuật không phải là cái bình rỗng, mà là một trong số các thành phần của ngôn ngữ chung mà tác phẩm nghệ thuật sử dụng để nói. Điều này thể hiện rất rõ trong sáng tác của Gogol và hiển nhiên đó không phải là chuyện ngẫu nhiên.

Cái nhìn nghệ thuật của Gogol được giáo dục, dạy giỗ dưới ấn tượng của nghệ thuật nhà hát và nghệ thuật tạo hình. Từ lâu, người ta đã phát hiện ra rằng, nhiều phần trần thuật của Gogol là sự mô tả các cảnh đã được sân khấu hoá bằng ngôn từ. Cũng có thể nói như thế về hội hoạ. Nếu trong Taras Bulba, Gogol trực tiếp mô tả một cảnh tượng sân khấu được ông khắc hoạ như một bức tranh[16], thì lắm khi, với một hình thức gián tiếp hơn, ông thường đưa độc giả đến với những phương tiện tạo hình hội hoạ thuần tuý (chẳng hạn, việc biến cảnh tượng sân khấu thành bức tranh ở phần cuối vở kịch Quan thanh tra). Nhiều ví dụ chứng tỏ, rằng trước khi mô tả một cảnh tượng sân khấu nào đó, bằng cách biến nó thành văn bản ngôn từ, Gogol thường hình dung về nó như là cảnh được thể hiện bằng các phương tiện nhà hát hay hội hoạ. Nhưng việc đồng nhất cùng một cảnh trong sự thể hiện của hiện thực - thường nhật, của sân khấu, hội hoạ và văn học – chính nhờ sự giống nhau về truyện kể - làm nổi bật đặc trưng của các loại hình mô hình hoá không gian khác nhau, xoá tan ảo tưởng về sự phù hợp tuyệt đối giữa không gian hiện thực và không gian nghệ thuật, buộc ta phải thụ cảm không gian nghệ thuật như là một trong những giới hạn của ngôn ngữ nghệ thuật ước lệ.

Đặc trưng thụ cảm không gian được biểu hiện ngay ở tác phẩm đầu tay rất quan trọng của Gogol – chuỗi truyện Những buổi chiều ở một thôn ấp gần Dikanki[17]. Rất dễ nhận ra, ở đây, các cảnh sinh hoạt thường nhật và cảnh kì ảo, thậm chí, trong khuôn khổ của một truyện, không bao giờ bị địa phương hoá ở một chỗ duy nhất. Nhưng vấn đề còn là ở chỗ khác: chúng không chỉ được địa phương hoá ở những chỗ khác nhau, mà còn bằng những loại hình không gian khác nhau nữa. Chẳng hạn, trong truyện Nơi bị phù phép, bản chất thần kì của “nơi” ấy là ở chỗ: thế giới thường nhật và thế giới kì ảo tựa như giao cắt nhau. Người bước vào đó sẽ có khả năng di chuyển từ thế giới này sang thế giới kia. Hai thế giới này rất giống nhau, nhưng sự giống nhau giữa chúng chỉ là bề ngoài: thế giới kì ảo tựa như giả bộ làm thế giới thường nhật, khoác mặt nạ cho nó. Nhưng chuyện không có sự giống nhau đích thực, mà chỉ là sự tương tự dễ nhầm lẫn, được thể hiện trước hết ở sự xung khắc giữa chúng về mặt không gian. Thế giới kì ảo “khoác lên mình” không gian của thế giới thường nhật. Nhưng hiển nhiên, không gian ấy không phải là kích cỡ của nó: nó bị rách toạc, nhăm nhúm, vặn vẹo. Bước qua cánh cửa của “nơi bị phù phép” vào thế giới kì ảo, chính ông lão cũng không cảm thấy có sự khác biệt – mọi đồ vật và vị trí của nó đều hợp phép tắc. “Lão nheo mắt. Quang cảnh có vẻ không hẳn là xa lạ: bên cạnh là rừng, phía sau rừng, vọt lên một cây sào nào đó, nhìn không thấu, xa tít tận trên trời. Sau vực là cái gì kia: đó là chuồng bồ câu, vật đặt trong vườn rau nhà cha đạo! Ở phía khác, cũng có một cái gì đó hiện lên xam xám, nhìn kĩ: kho chứa lúa nhà viên trưởng bạ” (I, 311-312). Nhưng khi ông lão đến chính chỗ ấy trong thế giới thường nhật thì bắt đầu hiện ra sự vênh lệch kì lạ của không gian: “Đi ra ngoài cánh đồng, chỗ nào cũng đúng vào cái nơi chiều hôm qua: kia, chuồng bồ câu vẫn nhô lên, nhưng kho lúa thì không thấy nữa. “Không. Đó không phải là chỗ ấy. Thế tức là nó phải xa hơn; có lẽ phải quay lại chỗ cái kho!”. Lão quay lại phía sau, đi theo đường khác - thấy cái kho, nhưng chuồng bồ câu lại không còn nữa! Lại quay về gần hơn cái chuồng bồ câu, kho thóc lại lẩn mất. Ngoài đồng, như trêu ngươi, mưa bắt đầu nặng hạt. Lại chạy tới cái kho, thì chuồng bồ câu mất dạng; chạy tới chuồng bồ câu, cái kho lại mất tích” (I, 312-313).

Điểmtrong không gian của thế giới thần kì, - địa điểm nhìn thấy rõ cả cái kho lẫn chuồng bồ câu, - bị “xé ra” trong không gian thường nhật, biến thành một khu vực rộng lớn. Nhưng chỉ cần bước qua “cánh cửa thần kì”, trở về với không gian kì ảo, cái đốm lãnh thổ sẽ thu lại thành một điểm: “Nhìn kìa, xung quanh đó lại hiện ra chính cánh đồng ấy: một bên, nhô lê chuồng bồ câu, bên kia là kho thóc” (I, 313). Còn đây là một thí dụ khác về sự “vặn chéo” không gian: không gian phẳng của thế giới thường nhật đồng dạng với không gian lõm trong thế giới kì ảo: “Ở ngoại ô Kiev xuất hiện chuyện kì lạ chưa từng nghe thấy bao giờ. Tất cả vương công, lãnh chúa tập trung lại với nhau, lấy làm ngạc niên trước điều kì lạ ấy: bỗng bắt đầu nhìn thấy rõ xa tít cả bốn chân trời. Phía xa, Cửa sông xanh biếc, ngoài Cửa sông, Hắc Hải trải ra mênh mông. Những người từng trải đều biết cả Krưm, núi nhô lên ngoài biển, lẫn vịnh lầy Sivas. Phía tay trái thấy rõ vùng đất Galich. Đám người tụ họp chỉ tay lên những cái chóp lớn, trăng trắng, xam xám tựa như rất xa trên trời giống những đám mây, hỏi các vị bô lão: “Đó là cái gì vậy”? “Đó là dãy Carpat - các vị bô lão đáp” (I. 275). Sự biến dạng của không gian có thể sinh ra hiệu quả hài hước: một chỗ ai cũng biết trong Bản sắc phong bị mất tích, ở đó, nhân vật không thể đưa cái dĩa cắm miếng xúc xích vào đúng miệng mình - “nó đã móc vào môi, nhưng vẫn không sao lọt xuống cổ họng” (I, 188), - có thể giải thích vừa như là sự kéo dài không gian, vừa như là ông lão và ma quỷ - ai ở phía người ấy - đứng ở những không gian khác  nhau, nhưng lại che khuất nhau.

Tóm lại, không gian của thế giới thường nhật và thế giới kì ảo dẫu có vẻ giống nhau, vẫn hoàn toàn khác nhau. Ngoài ra, thế giới kì ảo có thể đan xen với thế giới thường nhật tạo thành những ốc đảo trong đó (túp lều của Pasiuk, khe nước trong Buổi dạ tiệc đêm hôm trước của Ivan Kupal). Nhưng tựa như nó còn có thể lặp lại không gian thường nhật. Trong Đêm tháng Năm, khi thấy rõ ra, ngôi nhà của viên Lãnh binh - khi thì là cơ ngơi hoang phế kín cổng cao tường, nơi người ta đang chuẩn bị làm một vườn nho,  lúc lại là những toà nhà gỗ lấp lánh - không phải là nó thay đổi: đơn giản là cạnh làng đúng là có một cái đầm thật với một ngôi nhà cũ, nhưng cũng chính ở chỗ đó còn có một cái đầm khác mà mọi người thường không tới gần được (chỉ có thể lạc vào đó một cách ngẫu nhiên), với một ngôi nhà khác trên bờ. Cho đến bây giờ, đúng lúc xẩy ra câu chuyện trong tiểu thuyết, trong ngôi nhà ấy vẫn có một tiểu thư con điền chủ - người đã chết đuối sinh sống. Hai không gian ấy loại bỏ lẫn nhau: khi hành động chuyển sang không gian này, nó sẽ dừng lại ở không gian kia.

Ngay trong Những buổi chiều ở một thôn ấp, việc phân chia hai loại hình không gian đã có lí lẽ nghệ thuật cực kì sâu sắc. Hành động sinh hoạt hàng ngày thường thường diễn ra trong phạm vi không gian sân khấu hoá. Gogol hình như thường đặt sân khấu vào giữa sự trần thuật của mình và hình ảnh của sự kiện hiện thực. Thực tại lúc đầu được cải biến theo các quy tắc của nhà hát, sau đó mới chuyển vào trần thuật. Điều đó tạo ra một loại ngôn ngữ hết sức đặc biệt của các quan hệ không gian trong văn bản văn học. Trước hết, hành động được tập trung trên một khoảng sân khấu tương đối nhỏ. Hơn nữa, trên lãnh thổ ấy, thường diễn ra tình trạng quá tải các nhân vật; ở đây tập trung toàn bộ hành động. Từ đây, văn bản thường xích lại gần với cấu trúc của kịch bản, chia nhỏ thành những độc thoại, đối thoại, đa thoại. Vận động của các nhân vật cũng được chuyển sang ngôn ngữ nhà hát - chúng không làm những động tác vô nghĩa. Các động tác được biến thành điệu bộ. “Nỗi kinh hoàng làm tê dại tất cả những ai đang ngồi trong nhà. Cha đỡ đầu há hốc mồm, đờ đẫn, mắt lồi lên như muốn bắn ra ngoài, các ngón tay xoè rộng để bất động trong không khí.Người siêu can đảm vì sợ quá, không thể trấn tĩnh, nhảy dựng lên, đập đầu vào xà ngang; mấy tấm ván gỗ lao ra ngoài, con trai cha đạo kêu gào ầm ỹ, ngã vật xuống đất. Ái! Ối! Ái! - một người sợ hãi lăn đùng ra tràng kỉ, tay chân khua loạn xạ, thét lên đầy tuyệt vọng. “Cứu tôi với” - một người khác lấy tấm áo lông cừu trùm kín, gào lên. Cha đỡ đầu hết đờ đẫn do bị một trận kinh hoàng khác, ông bò lập cập như người động kinh dưới gấu váy vợ. Người siêu can đảm chui vào lò nướng, dẫu khe hở rất hẹp, vẫn tự nhét mình qua cửa lò. Còn Cherevik tựa như bị dội nước sôi, chụp cái bô lên đầu thay cho mũ, lao bắn ra ngoài cửa” (I, 127-128). Đặc điểm này đã được các nhà nghiên cứu chỉ ra nhiều lần, nhất là V.V. Gippius, người từng phát hiện về sự lệ thuộc của điệu bộ trong sáng tác của Gogol với nhà hát múa rối[18], và A. Belưi, người đã viết: “Gogol có ý thức sử dụng thủ pháp triệt tiêu vận động với sự cải biến động tác thành dung mạo cứng đờ”[19]. Nhưng A. Belưi cho rằng, loại động tác như vậy (ông gọi là “tự động cơ giới”) chỉ tiêu biểu cho sáng tác của Gogol ở giai đoạn chín muồi, ông phát hiện ra ở Những buổi chiều “tính năng động tổng hợp” đối lập với loại động tác như thế và minh hoạ điều đó bằng việc mô tả hành vi của nhân vật phù thuỷ trong Sự báo thù khủng khiếp.

Ví dụ chúng tôi vừa dẫn ra chứng tỏ, vấn đề không chỉ là ở sự thay đổi về mặt thời gian của một hệ thống này bằng hệ thống khác. Việc mô tả cuộc sống thường nhật tất yếu sẽ kéo theo sự giảm tốc độ vận động của các hành động được phiên dịch sang ngôn ngữ động tác mang tính ước lệ vốn có họ hàng với kịch câm (nhân tiện, xin nói thêm, ở Gogol, tính chất ước lệ của sự mô tả hành vi nhân vật trong các cảnh sinh hoạt thường nhật lộ liễu hơn rất nhiều so với các cảnh huyễn hoặc, trái ngược với ý kiến của nhiều tác giả thường cào bằng chủ nghĩa hiện thực với sự giống như thật, cào bằng sự mô tả sinh hoạt thường nhật với chủ nghĩa hiện thực).

Tính sân khấu của không gian nghệ thuật bộc lộ trong các cảnh sinh hoạt thường nhật và ở sự đánh dấu rõ nét các đường ranh giới của không gian nghệ thuật. Sự định giới không gian bằng khung và cánh gà khi không thểchuyển hành động hiện thực (chứ không phải hàm ý) nghệ thuật ra ngoài các giới hạn ấy là quy luật của nhà hát, quy luật này càng được củng cố bởi mỗi sự vi phạm, phá vỡ nó (ví như việc chuyển hành động xuống phòng khán giả trong các vở kịch của Pirandello) chỉ tạo ra sự đánh dấu cấu trúc sâu sắc. Tính chất khép kín như thế của không gian có thể được phản ánh ở việc hành động bao giờ cũng diễn ra trong nội thất khép kín (trong nhà, trong phòng) với sự biểu hiện các ranh giới của nó (cácbức tường) bằng phông màn trang trí. Việc thiếu các bức tường phía phòng khán giả không làm thay đổi sự việc, vì nó có đặc tính phi không gian: trong ngôn ngữ nhà hát, sự thiếu vắng ấy tương đương với điều kiện tổ chức văn bản nghệ thuật ngôn từ, theo đó tác giả và độc giả có quyền biết tất cả những gì họ cần biết về các nhân vật và các sự kiện. Từ phía phòng khán giả, tính chất lộ liễu của sân khấu đồng dạng với sự hiểu biết về việc các nhân vật của văn bản văn học đang nghĩ, đang làm, đã làm và sẽ làm cái gì. Trong một tương quan nào đó, có thể đồng nhất nó với “điểm nhìn” của các tác phẩm ngôn từ.

Trong sáng tác của Gogol, những cảnh sinh hoạt thường xuyên diễn ra trong nội thất khép kín và ngược lại: nơi nào diễn ra hành động kì ảo trong nội thất khép kín, tính chất “khép kín” của nó lập tức bị thủ tiêu. Trong thời gian bị phù phép, bên trong toà lầu hoàn toàn thay đổi: “Trang chủ Danile cảm thấy trong đĩa đèn, vầng trăng toả sáng, những vì sao đi lại, bầu trời xanh-đen thấp thoáng mơ hồ, thậm chí, hơi lạnh của khí đêm còn phả cả vào mặt ông” (I, 257).

Tuy nhiên, vẫn còn một cách định giới kiểu khác cho không gian khép kín. Xin lại so sánh với sân khấu: trên phông màn trang trí, có thể người ta không vẽ những bức tường đóng kín không gian, mà vẽ những khoảng không vô tận của đồng ruộng, núi non. Ngay cả điều này cũng không làm thay đổi tính chất đóng kín của không gian sân khấu vốn được phân giới theo một nguyên tắc hoàn toàn khác: phông màn có thể biểu hiện phần tiếp tục của mặt bằng sân khấu, tuy vậy giữa chúng vẫn có đường ranh giới nghiêm nhặt: sân khấu là không gian màhành động có thể diễn ra và nó được ngăn cách với không gian màhành động không diễn ra bao giờ. Dẫu phông màn trang trí có vẽ gì đi nữa, thì nó vẫn thể hiện cái được nằm ở phía khác của đường ranh giới ấy. Có một cái gì tương tự như thế diễn ra ở Gogol: cảnh sinh hoạt,- ví như cảnh cãi cọ giữa Khivri với đám thanh niên ở trên cầu,- có thể mô tả một bức tranh phong cảnh mênh mông bao bọc xung quanh. Nhưng nếu với phù thuỷ, trang chủ Danile, con gái trang chủ, Vakula, không gian vô tận ấy ở trên cao, bên trên đường ranh giới và chính là địa điểm hành động, thì với Khivri và chàng trai, nó lại nằm ở phía khác của đường ranh giới không thể vượt qua, còn hành động được diễn ra ở khu vực đồng dạng với sân khấu.

Một điểm khác biệt khác giữa không gian sinh hoạt với không gian kì ảo là cách lấp đầy của chúng. Không gian sinh hoạt lấp đầy đồ vật có dấu hiệu vật chất hết sức nổi bật (thức ăn có một vai trò đặc biệt), không gian kì ảo lại lấp đầycái phi - vật thể: các hiện tượng tự nhiên, thiên văn, không khí, hình thù, địa mạo của địa phương, núi non, sông ngòi, thảo mộc… Lại nữa, hình thù, địa mạo thường xuất hiện trong sự biến dạng. Nếu bắt gặp các vật thể, thì cái nổi bật trong đó không phải là tính vật chất, mà là sự dính líu của nó với quá khứ, sự kì dị của hình dáng hay nguồn gốc. Ở sự đối lập này, còn một dấu hiệu cơ bản nữa của không gian kì ảo, ấy là sự hoang vắng, khoáng đạt  của nó.

Chúng ta đã thấy, trong không gian sinh hoạt thường nhật, bản thân sự vận động chỉ là một dạng của sự bất động: nó tách ra thành hàng loạt tư thế tĩnh tại với những di chuyển theo từng đợt - bên ngoài thời gian nghệ thuật - từ tư thế này sang tư thế khác[20]… Điều này càng đáng ngạc nhiên hơn, bởi không gian sinh hoạt bao giờ cũng chật ních người. Trong khi đó, không gian “rỗng” của loại thứ hai bao giờ cũng có đặc điểm được tạo nên bởi những động từ vận động và sự vận động giống như người: “Những đụn cỏ khô màu xám và những bó lúa mì màu vàng hạ trại trên cánh đồng và du cư giữa đồng ruộng mênh mông”[21]. Ngay cả trạng thái bất động cũng được miêu tả như sự vận động: “Những cây sồi chọc trời đứng lưởi biếng và vô tư lự tựa như những kẻ tản bộ vô mục đích” (I, 111). “Bầu trời bị nung đỏ, run rẩy…” (I, 146). “Từ miền Ucrain xa tít, những dãy núi chọc trời chạy dài thành hàng lối. Núi liền núi, tựa như những sợi xích bằng đá, chúng liệng đất đai sang bên phải và bên trái” (I, 271). Có thể dẫn thêm rất nhiều những thí dụ tương tự như vậy. Giải thích hiện tượng phong cách kì lạ ấy thế nào, nếu không đưa ra những trích dẫn biết nói về tính “sinh động”, “truyền cảm” ở những bức tranh phong cảnh của Gogol? Để hiểu điều đó, cần nhớ lại những văn bản thuộc loại thế này:

Những chú quạ di trú

Những bụi cây quay tròn

Theo sau đội khinh kị

Những chiếc lá vàng bay[22]

Sẽ dễ hiểu loại văn bản tương tự như thế, nếu ta hình dung ra một người quan sát di động. Trong sự vô tận (không nói về đường ranh giới, mà về sự vô hạn) của không gian, sự di chuyển của người quan sát sẽ thể hiện như là sự vận động của những đối tượng bất động đang lấp đầy khoảng trống. Quả là dấu hiệu này bộc lộ đặc biệt rõ nét trong sáng tác của Gogol khi ta quan sát bức tranh phong cảnh từ trung tâm vận động. Ngoài ra, cường độ của các động từ vận động – những vị ngữ được gán cho các vật thể bất động (bản thân người quan sát đứng giữa sự vận động, nhưng lại cảm thấy bất động) - tương thích với tốc độ di chuyển của trung tâm: “Lão có cảm giác từ tứ phía, mọi thứ đều đuổi theo bắt mình: những cái cây vây quanh thành một khu rừng tối tăm, cành dài vươn ra, lắc lư những bộ râu đen sì tựa người sống, chúng dồn sức bóp cổ lão; những ngôi sao như ngay trước mặt, chúng chạy lên trước, trỏ cho mọi người thấy một tên tội đồ; ngay cả con đường cũng lao vùn vụt bám theo sát lão. Lão phù thuỷ tuyệt vọng bay về Kiev…” (I, 276). Trong Những linh hồn chết: “Tất cả những gì có trên mặt đất đều đang bay ngang qua” (VI, 247); trong các lá thư: “Những cây thông và bách tán buồn rầu đơn điệu như rượt đuổi sát gót tôi từ Peterburg đến Moskva” (X, 239).

Cho nên, chúng ta phải vận dụng khái niệm “điểm nhìn”. Nhưng nó sẽ còn hữu ích với chúng ta ở phần tiếp theo.

Vì đường ranh giới của không gian “kì ảo” hoàn toàn có thể thay thế bằng sự vô cùng (bằng cách biến tất cả thành cái vô định, xa xôi - I, 153), một không gian như thế không thể xác định đặc điểm bằng những chỉ số tuyệt đối theo nghĩa là một đại lượng, nên tuồng như chẳng cần tới sự phân cấp. Tuy nhiên, trong Những buổi chiều…, những loại hình khác nhau của cả không gian khép kín, lẫn không gian vô hạn định, dẫu đối lập với nhau, vẫn cùng được phân bố bên trong mỗi nhóm tuỳ vào mức độ đậm nhạt của dấu hiệu “đóng kín - giãn mở”. Điều này lại nẩy ra nhu cầu tất yếu phải có sự phân cấp cho nó. Gogol đưa ra phân cấp tương đối thú vị: sự kì ảo của không gian càng mạnh, thì nó, trong tương quan với không gian khác, càng trở nên vô hạn: “Vòm trời bao la giãn rộng, mở ra bao la hơn nữa” (I, 159). Nhưng việc tổ chức không gian rộng mở ở trên cao như đòi hỏi người quan sát phải có một vị thế đặc biệt, và Gogol đã giải quyết vấn đề ấy bằng cách vận dụng “điểm nhìn” để từ đó tổ chức mô tả phong cảnh theo chiều dọc từ trên cao và qua đó chuyển sang không gian ba chiều. Mật độ dày đặc những chuyến bay thần kì, những lần thăng thiên bất ngờ giúp tạo ra những không gian bất thình lình được mở rộng đặc biệt. Đây là chuyến bay của ông lão trên “con vật thành tinh” trong Bản sắc phong bị mất tích: “Một lần ông nhìn xuống dưới chân và thấy kinh hoàng quá đỗi: Trời ơi, vực! Vách đá dựng đứng, khủng khiếp quá” (I, 190). Trong Nơi bị phù phép: “Dưới chân, dốc dựng đứng không thấy đáy” (I, 314), mà đây là chuyện ở chỗ bằng phẳng - trên bức tranh phong cảnh sinh hoạt. Vực sâu và núi non tạo thành địa hình của Sự trả thù khủng khiếp, ngoài ra, trong tác phẩm của Gogol, theo điều kiện của truyện kể, ở những nơi không thể nâng người quan sát lên khỏi mặt đất, ông làm cho chính mặt đất phải vênh đi bằng cách uốn ngược một góc của nó lên cao (không chỉ có núi, mà biển cũng vậy!).

Chúng ta sẽ còn thấy quang cảnh trên cao có vai trò lớn lao thế nào trong Quỉ Vij, Taras BulbaNhững linh hồn chết.

Tóm lại, trạng thái bình thường của không gian kì ảo chính là sự thay đổi liên tục của nó: nó được tổ chức bắt đầu từ một trung tâm vận động, trong đó, lúc nào cũng có một cái gì đấy đang diễn ra. Đối lập với nó, không gian sinh hoạt luôn luôn ngưng trệ, từ trong bản chất, nó loại bỏ vận động. Không gian kì ảo, do tính vô hạn lớn, ở những thời điểm căng thẳng, lại được mở rộng thêm ra, không gian sinh hoạt bị định giới từ mọi phía, và đường ranh giới ấy hoàn toàn cố định.

Trong hệ thống của Những buổi chiều…, hai loại hình không gian nói trên không chỉ khác nhau, mà còn trái ngược nhau, tạo thành một cặp đối lập có khả năng vắt kiệt toàn bộ phạm vi những dạng không gian nghệ thuật có thể có. Các nhân vật được đặt vào những không gian ấy có thể hoặc là thuộc về một không gian nào đó, hoặc là di chuyển từ không gian này sang không gian kia, hoặc là luân phiên xuất hiện lúc thì ở không gian này, lúc ở không gian khác.

Mỗi loại không gian tương ứng với một loại hình quan hệ đặc biệt của các nhân vật chức năng trong loại hình ấy. Thật ra (có thể do ảnh hưởng của nhân tố thế này: trong ý thức của Gogol, các hệ thống hết sức khác nhau về ngôn ngữ nghệ thuật, - như cổ tích thần kì và cổ tích sinh hoạt,- hợp nhất thành một hệ thống “thơ dân gian”, trong đó cả những thể loại khác của thơ dân gian tự sự và trữ tình), việc phân chia không gian mà chúng tôi đã mô tả được tiến hành vẫn chưa thật triệt để. Chẳng hạn, trong Đêm trước lễ Giáng sinh, hành vi của ma quỷ và phù thuỷ vẫn được tổ chứ theo phép tắc giống như hành vi sinh hoạt của con người, còn thời điểm thăng thiên không gắn với sự mở rộng và biến thái của không gian mặt đất (hơn nữa, điểm nhìn của người trần thuật không trùng với Tên Bợm đang bay, mà nó ở dưới đất và bất động, chẳng hạn, “Bay qua như ruồi ngay dưới mặt trăng”, - chỗ người thợ rèn bay không phải là điểm nhìn mà là đối tượng quan sát nhìn từ dưới lên trên). Những đặc điểm ấy của Đêm trước lễ Giáng sinh, do trùng với một số đặc điểm khác của tác phẩm này, nên chúng khẳng định nhận xét đúng đắn về mặt văn bản học của N.S. Tikhonravov, theo đó “truyện vừa được tác giả đưa vào sách ghi chép sớm hơn mọi phác thảo khác”, có thể, là năm 1830.

Hệ thống các quan hệ không gian xuất hiện trong văn bản Những buổi chiều là hệ thống mô hình hoá đủ mạnh để có thể tách khỏi nội dung trực tiếp của nó và trở thành ngôn ngữ biểu đạt các phạm trù ngoài không gian. Chẳng hạn, tính chia tách, tính phi thẩm thấu về mặt không gian, tính đồ vật… đã định trước các phương tiện biểu đạt một tư tưởng cực kì quan trọng với Gogol ở giai đoạn sau: tư tưởng về sự biệt lập, không thích giao du của con người trong một thế giới khép kín. Có thể thấy rõ trong Những buổi chiều ý đồ thể hiện sự đánh giá luân lí - thẩm mĩ của Gogol trong các phạm trù không gian. Chẳng hạn, cái sinh hoạt thường nhật không thể uy nghi, cái kì ảo không thể nhỏ mọn v.v… Thật ra, ở đây vẫn chưa phát hiện sự đối lập triệt để giữa các nhóm: không gian sinh hoạt chỉ có thể hài hước (bi kịch bao giờ cũng gắn với sự can thiệp vào đó của các quan hệ xa lạ), còn không gian kì ảo vừa bi, vừa hài.

Tuy nhiên, chúng ta không nên nản lòng, vì các phạm trù ngôn ngữ không gian không mô tả toàn bộ văn bản của Những buổi chiều và hoàn toàn không phải tất cả các trường nghĩa của văn bản được chia ra thành những nhóm với cái tương đương dễ xác lập. Cái mà chúng ta gọi là ngôn ngữ của tác phẩm thực ra là tổng thể các ngôn ngữ. Văn bản nghệ thuật tựa như một dàn đồng ca nói cùng một lúc bằng nhiều ngôn ngữ. Mối quan hệ giữa chúng có thể rất khác nhau: một ngôn ngữ nào đó có thể giữ vị thế chủ đạo, áp đặt hệ thống mô hình hoá của mình cho các ngôn ngữ khác. Tuy nhiên, các ngôn ngữ có thể khác nhau hay thậm chí đối lập với nhau, tạo thành một cấu trúc đối vị.

***

Tập Mirgorod, cũng như chùm truyện khác xoay quanh Peterburg, xác định ý nghĩa đặc biệt của quan niệm về không gian trong sáng tác của Gogol ở thời kì ấy[23]. Về mặt này, Mirgorod rất đáng chú ý. Trong Evgheni Onhegin, Pushkin nói về cách cảm nhận thời gian theo kiểu “nhà quê”:

… Tôi thích định thời giờ

Bằng bữa trưa, cuộc trà và bữa tối

Chúng tôi không biết rõ thời gian

Ở nhà quê, không ngược xuôi tất bật:

Đồng hồ chính xác của chúng tôi là cái dạ dày [24] (VI, 113).

Gogol bắt đầu viết Mirgorod với tuyên bố về địa lí “nhà quê” rất độc đáo. Có hai đoạn đề từ đặt cạnh nhau: - một đoạn từ sách địa lí của Zyablovski: “Mirgorod là thành phố cố tình nhỏ bé trên sông Khorol. Có 1 nhà máy sản xuất thừng, chão, 1 xưởng đóng gạch, 4 cối xay chạy bằng hơi nước và 45 cối xay gió” – và một đoạn Từ sổ tay của một du khách: “Dù bánh vòng ở Mirgorod nướng bằng bột mì đen, nhưng cũng khá ngon”. Việc đối chiếu hai định nghĩa khác nhau về cùng một đối tượng như thế sẽ bật ra một loạt ý nghĩa bổ sung: ở đây, trong Từ sổ tay của một du khách, vừa có sự đối chiếu đầy hài hước giữa công thức theo kiểu Karamzin với nội dung, còn nội dung thì đối chiếu với giọng điệu và cú pháp của bản thân đoạn ghi chép, vừa có sự làm nổi bật hai điểm nhìn đối với khái niệm thắng cảnh và nhiều chuyện khác nữa. Tuy nhiên, không thể không nhấn mạnh, do các đề từ đưa ra những điểm nhìn khác nhau với khái niệm không gian địa lí (“Mirgorod là cái gì”), nên chúng gợi ra sự chú ý đối với phạm trù này. Được hình thành từ Những buổi chiều, hệ thống quan hệ không gian trong Mirgorod được tiếp tục hoàn thiện và trở nên phức tạp hơn rất nhiều.

Trong Những trang chủ cổ xưa, cấu trúc không gian trở thành một trong những phương tiện truyền cảm cơ bản. Toàn bộ không gian nghệ thuật được chia thành hai phần không đều nhau. Phần đầu - hầu như không được chi tiết hoá - là “toàn bộ thế giới còn lại”. Đặc điểm nổi bật của nó là sự bao la, bất định. Đó là chỗ đứng của người trần thuật, là điểm nhìn không gian của nhân vật này[25]. “Từ chỗ này tôi nhìn thấy ngôi nhà thâm thấp” (II, 13). “Đôi khi tôimuốn được lọt vào khu vực đời sống rất đỗi u tĩnh ấy” chỉ trongchốc lát thôi” (như trên). “Tôi nghĩ, chính bầu không khí ở Malorossia cũng chẳng biết có thuộc tính đặc biệt nào đó giúp đun nấu thức ăn hay không, bởi vì, nếu ai đó ở đây bỗng sực nhớ là cần phải ăn uống, thì (…) đã thấy nằm trên bàn rồi” (I, 13, 27). Phần thứ hai là thế giới của những trang chủ cổ xưa. Đặc điểm riêng biệt cơ bản của thế giới ấy là sự biệt lập. Khái niệm ranh giới phân chia thế giới này với thế giới kia được đánh dấu tối đa, hơn nữa, toàn bộ tập hợp quan niệm của Afanashi Ivanovich và Pulkheria Ivanona được tổ chức bởi sự phân chia ấy và chịu lệ thuộc vào nó. Hiện tượng này hay hiện tượng kia đều được đánh giá tuỳ theo sự phân bố của nó ở phía này hay phía kia của đường ranh giới không gian. Nơi ở của những trang chủ cổ xưa là một thế giới đặc biệt, có địa hình kiểu vòng xuyến, đã thế, mỗi vòng xuyến là một vành đai ranh giới đặc biệt mà càng gần trung tâm, càng biệt lập với thế giới bên ngoài. Phong cảnh và mọi sự vật trên khu vực được tổ chức theo bố cục của những vòng tròn đồng tâm: “Đôi khi tôi muốn chỉ chốc lát lọt vào khu vực đời sống rất đỗi u tĩnh ấy, nơi không có ước nguyện nào bay qua được hàng rào bao quanh một lâu đài nho nhỏ, qua được hàng dậu của khu vườn đầy táo, mận, qua được những căn nhà gỗ bao quanh nó, những ngôi nhà xiêu vẹo phủ bóng những cây lựu, cây cơm nguội, cây lê” (II, 13). Vậy là, đầu tiên, vòng xuyến của những căn nhà có đường ranh giới là những vòm cây, sau đó, khu vườn có đường ranh giới là bờ giậu, rồi sân với hàng rào. Đường ranh giới có tính chất phòng vệ, che chở - cũng đồng tâm: “Tiếng sủa của những chú chó xồm, mực, vện lạnh lùng tru lên” (II, 14). Sau đó là ngôi nhà có hành lang bao quanh. Dãy hành lang giống như những đường ranh giới tạo ra giải ngăn cách khiến những sức mạnh nào đó không thể lọt qua. Những người xa lạ (tức kà “kẻ ác”) không thể lọt qua vành đai “cây - vườn - tiếng chó sủa”, mưa không thể phả vào hành lang. Hành lang chạy “xung quanh toàn bộ ngôi nhà để phòng khi sấm chớp và mưa đá có thể kéo cánh chớp các cửa sổ, mưa không phả ướt được” (II, 13).

Vành đai tiếp theo là những cánh cửa biết hát, có nhiệm vụ không cho hơi lạnh tràn vào. Không phải ngẫu nhiên, ngoài trời vang lên “âm thanh rên rỉ, loảng xoảng kì lạ <…> “Cha mẹ ôi, tôi lạnh qúa””  (II, 18) - Nó là đường ranh giới giữa cái lạnh giá bên ngoài với sự ấm áp bên trong (“các căn phòng cự kì ấm”). Mọi đặc điểm đều được gán cho thuộc tính của không gian bên ngoài, hoặc không gian bên trong và sự định giá các thuộc tính lệ thuộc vào đấy. Đối lập phân cặp không gian bên ngoài và không gian bên trong hoạt động như là biến thể của cặp đối lập không gian “kì ảo - sinh hoạt” trong Những buổi chiều.

Không gian bên ngoài có một số thuộc tính thú vị. Thứ nhất, không gian ấy rất xa, khác với không gian bên trong bao giờ cũng có dấu hiệu của sự gần cận. Điều thú vị là, ngược với cách hiểu thông thường, phạm trù gần - xa là dấu hiện thường trực và không liên quan tới khoảng cách từ chỗ đứng của người nói. Với các chi tiết miêu tả ngôi nhà và sự trình bày sau đó, câu: “Từ đây, tôi nhìn thấy một ngôi nhà nhỏ thâm thấp với dẫy hành lang làm bằng những cây cột gỗ nhỏ sơn đen” khẳng định ngôi nhà ở “gần”, còn chỗ đứng của “tôi” lại xa. Sự phát triển của cấu trúc như thế tạo ra một cái gì thật trứ danh: “Nước Nga! Ôi nước Nga! ta nhìn thấy ngươi, từ chốn xa xôi tuyệt vời, huyền diệu của ta, ta nhìn thấy ngươi…” (VI, 220). Trang ấp nhà Tovstogub còn có một đặc điểm khác: nó là “của mình”; còn những gì nằm bên ngoài phạm vi của nó là của “người khác”. Đã thế, thuộc tính này lại cũng không mang tính tương đối: nó xác định đặc điểm không gian của những trang chủ cổ xưa như vốn dĩ, chứ không phải trong quan hệ với chủ sở hữu trực tiếp của nó. Không phải ngẫu nhiên, khi tác giả đến với trang trại của những trang chủ cổ xưa, thì “các chú ngựa gật đầu vui vẻ, viên xà ích bình thản trèo ra khỏi ghế, nhét thuốc đầy tẩu, tựa như về đến nhà riêng của mình” (II, 140). Điều này chẳng có gì là ngẫu nhiên: trang ấp của những trang chủ cổ xưa là ngôi Nhà viết hoa. Cư dân của nó không xem không gian được bao bọc bởi những rặng cây, bờ rào, hàng giậu, hành lang, những cánh cửa biết hát, những ô cửa sổ hẹp, bởi sự ấm áp và tiện nghi cũng chỉ là một trong muôn vàn những tổ ấm tương tự như vậy (tác giả nhìn như thế),- với những trang chủ cổ xưa, bên ngoài phạm vi của cái thế giới bên trong, là thế giới bên ngoài đầy những phẩm chất đối lập với trang ấp của họ. Với Pulkheria Ivanovna, cách sắp đặt đồ gỗ trong phòng bà không phải là sự sắp đặt đồ gỗ trong phòng bà, mà là SẮP ĐẶT ĐỒ GỖ TRONG PHÒNG. Điều này được thể hiện tuyệt vời qua nhận xét của bà với khách về rượu vốt- ca được cất từ hạt đào: “Nếu tuột xuống khỏi giường, có ai chẳng may cụng phải góc tủ hay góc bàn, nổi u trên trán, chỉ cần làm một li trước bữa trưa, thì tất cả sẽ biến mất, hệt như có tay tiên sờ vào”(II, 26). Bà thậm chí không hề nghĩ là bàn và tủ sẽ đứng ở chỗ khác, không giống như bàn, tủ trong những gian phòng bà đang sống, chúng chẳng hề gây nguy hiểm cho người vừa bước xuống khỏi giường, hay theo một cách khác nào đó.

Nồng hậu, hiếu khách, hảo tâm cũng là đặc điểm cố hữu của không gian “gia đình”. Quy luật của thế giới bên trong là sự ấm cúng.

Thế giới vô biên bên ngoài không tạo ra phần kế tiếp của khoảng cách bên trong, mà tạo ra một không gian loại khác: việc trở về nhà mình của vị khách (khách thường ở cách họ ba, bốn dặm) không khác với cuộc viễn du kéo dài – đó là “đường xa” (II, 25), là bước vào một thế giới khác. Thế giới ấy không được tác giả mô tả dưới dạng thần tiên - kì ảo, với những trang chủ cổ xưa, nó vẫn cứ là không gian huyền thoại. Nó bị rừng bao quanh giống trong truyện cổ tích (“sau thửa vườn của họ có một cánh rừng lớn” – II, 28), ở đó có những chú mèo hoang đầy bí ẩn sinh sống - “chúng xa lạ với mọi thứ tình cảm thanh cao, chúng ăn thịt tươi và bóp chết những chú hoạ mi nhỏ bé ngay trong tổ của bầy chim” (II, 29), ở đó, ả mèo con của bà Pulkheria Ivanovna “trau dồi được phép tắc mơ mộng” (xin so sánh phản đề lãng mạn về mái ấm gia đình với những cuộc viễn du bão táp trong Gants Kyuhengarten[26]). Khác với với sự ấm cúng và an toàn - quy luật của thế giới bên trong, thế giới bên ngoài đầy nguy hiểm, gợi dậy ở cư dân của thế giới bên trong sự bất an: ở đó đầy “những chuyện ngẫu nhiên, bất thường” (ở thế giới bên trong không bao giờ có chuyện “bất thường” như thế) - “bọn cướp hoặc một kẻ độc ác khác tấn công” (II, 25). Không thể nói, rằng thế giới bên ngoài gợi dậy ở cư dân của thế giới bên trong sự sợ hãi, hay ác cảm mạnh mẽ. Thậm chí họ thấy thích thú và sẵn lòng lắng nghe tin tức từ thế giới bên ngoài, chỉ có điều, họ tin rằng, nó là thế giới khác, rằng trong ý thức của họ, tin tức về thế giới ấy dứt khoát được bao bọc bằng hình thức huyền thoại (chẳng hạn, cuộc trò chuyện về chiến tranh được nhân cách hoá theo kiểu huyền thoại: “một người Pháp bí mật thoả thuận với một người Anh”). Những sự kiện thần kì của thế giới bên ngoài không làm cho các trang chủ cổ xưa ngạc nhiên, nhưng cái bình thường ở thế giới ấy lại gợi dậy ở họ sự ngạc nhiên thực sự. Trên cái nền của sự kiện đáng ngạc nhiên như thế, việc nữ tù binh Thổ Nhĩ Kì khước từ món thịt lợn không làm cho họ chú ý giống như hành vi thông thường của người đàn bà ấy: “Người đàn bà Thổ nhân hậu tới mức, không thể nhận ra là bà tin vào tín ngưỡng của người Thổ. Bà ăn mặc cũng giống như người mình, chỉ có điều, không ăn thịt lợn, bà ấy bảo, tục lệ ở chỗ họ không cho phép” (II, 27). Nếu “người đàn bà Thổ” hành xử giống như nhân vật phù thuỷ trong Sự trả thù khủng khiếp, thì Pulkheria Ivanovna sẽ ít ngạc nhiên hơn so với việc nhìn thấy sự giống nhau giữa người đàn bà ấy với những người khác.

Thế giới bên trong là thế giới phi thời gian. Nó khép kín tứ phía và vô phương hướng, trong đó, không có bất kì chuyện gì xẩy ra. Mọi hành động đều không gắn với thời quá khứ, với hiện tại, mà đó cũng chỉ là sự lặp lại trong chốc lát của mỗi một chuyện gì đó (quá khứ - thời gian Afanashi Ivanovich “phục vụ trong đại đội khinh kị” và “quyến rũ Pulkheria Ivanovna cực kì khéo léo” - cũng gắn với lĩnh vực huyền thoại và không thuộc về thế giới hiện tại”, “về quãng thời gian ấy, ông chỉ nhớ mang máng”).

Mới có mấy tháng, chưa đủ để thân hình một cô gái nào đó trong nhà bà trở nên đẫy đà hơn người bình thường. <…> Pulkheria Ivanovna thường mắng mỏ người phạm lỗi (II, 18-19). “Trời vừa rạng sáng (bao giờ họ cũng dậy sớm), các cánh cửa vừa tấu lên buổi hoà nhạc theo những làn điệu khác nhau, họ đã ngồi vào bàn uống café. Uống trà xong, Afanashi Ivanovich khoác áo choàng, ra ngoài, tay vẫy khăn và nói: “Kish! Kish!, đàn ngỗng kia, ra khỏi chuồng thôi!”. Ông thường gặp viên quản gia ngoài sân. Như thường lệ, ông trò chuyện với viên quản gia ấy. Và sau đó, luôn xuất hiện những động từ ở thể chưa hoàn thành biểu đạt ý nghĩa nhiều lần, nhấn mạnh sự lặp lại của các hành động: “Afanashi Ivanovich vẫn ăn”, “thường nói”; “trong bữa ăn,thường trò chuyện…” (II, 21, 22. Các chữ in nghiên do Iu. Lotman nhấn mạnh).

Tuy nhiên, ở trường hợp này, điều đáng nói không phải là việc mô tả các sự kiện diễn ra nhiều lần, mà là nguyên tắc phi thời gian, về việc bất kì sự kiện nào, có cả sự kiện chỉ xẩy ra một lần, về nguyên tắc đều không mang tới điều gì mới mẻ và còn có thể lặp đi lặp lại nhiều lần. Với ý nghĩa như thế, có một chỗ hết sức kì cục: chỗ ấy nói rằng, Pulkheria Ivanovna “từng tham gia” “vào chuyện làm ăn bên ngoài trang trại” chỉ mỗi một lần. “Chỉ có một lần Pulkheria Ivanovna muốn kiểm tra lại các cánh rừng của mình”. Nhưng toàn bộ sự mô tả sau đó lại được tiến hành dưới hình thức trình bày những hành động diễn ra nhiều lần. Trả lời câu hỏi của Pulkheria Ivanovna về chuyện vì sao những cây sồi trở nên thưa thớt như thế: “Vì sao thưa thớt ư?” - viên quản gia nói như thường lệ <…> bị trộm hết rồi! <…> Pulkheria Ivanovna thường rất thoả mãn với câu trả lời ấy và khi về nhà, bà thường ra lệnh tăng cường canh gác trong rừng” (II, 20).

Tính chất không thể đổi thay,  không thể xẩy ra các biến cố đã trở nên quen thuộc với chúng ta theo “Ivan Fedorovich Shponke” có một ý nghĩa đặc biệt. Sự bất di bất dịch là đặc tính của Nhà, của không gian bên trong, còn thay đổi chỉ có thể xảy ra như là thảm hoạ phá huỷ không gian ấy. Niềm tin vào tình trạng bất khả ấy đã biến bản thân vấn đề thành đối tượng đùa bỡn: “Thỉnh thoảng, khi trời nắng ráo và trong phòng đủ ấm, lòng thấy vui vẻ,Afanashi Ivanovich thường thích bông đùa với bà Pulkheria Ivanovna và trò chuyện về một chuyện lạ nào đó.

“Pulkheria Ivanovna này, - ông nói,- nếu ngôi nhà của chúng ta bỗng nhiên bị cháy sạch thì làm thế nào nhỉ, mình sẽ rúc vào đâu bây giờ?” (II, 24).

Và nếu trong thế giới của những viên trang chủ cổ xưa có một điều gì đó xẩy ra, thì điều đó cũng có nghĩa là xẩy ra một thảm hoạ. Sự thay đổi ở đây đồng nghĩa với cái chết. Hơn nữa, điểm đặc biệt là, nó không xẩy ra như kết quả tất yếu từ bên trong, cái chết xa lạ với ngôi Nhà thường ập xuống từ bên ngoài: nó ập tới từ cánh rừng, giống như trong huyền thoại.

Như chúng tôi đã chỉ ra, cặp đối lập “thế giới bên trong - thế giới bên ngoài” trong Những trang chủ cổ xưa, ở một mặt nào đó, tương đương với cặp đối lập “cái thường nhật - cái kì ảo” trong Những buổi chiều. Nhưng ở đây, thế giới bên trong có một đặc điểm khác biệt cơ bản: nó không có sự cứng đờ, sự máy móc kiểu con rối, sự chuyển đổi từ điệu bộ một cách giật cục, vốn là đặc trưng của thế giới “thường nhật” trong Những buổi chiều. Tự trong bản thân nó, thế giới ấy không cần đến sự giao du. Hơn nữa, các nhân vật tạo thành thế giới ấy thống nhất với nhau, chứ không phân rẽ. Và từ những lời bóng gió rải rác khắp văn bản của thiên truyện, rõ ràng, sự phân rẽ, thói ích kỉ, tình trạng cắt đứt giao tiếp chủ yếu thống trị thế giới bên ngoài, nơi sinh sống của “công chức cơ quan nhà nước” và những kẻ “đông như châu chấu đầy ắp các phòng ban và cơ quan quốc gia” (II, 15), thậm chí có cả “người mơ mộng của bộ phận ưu tú đang căng tràn sức trẻ”, “người yêu đương dịu dàng, say đắm, điên cuồng, táo bạo, khiêm tốn”, hai lần định “tự tử” sau cái chết của phu nhân và một năm sau lại vui vẻ đánh bài trong hội của người vợ trẻ.  Thế giới bên ngoài không thừa hưởng chất thơ kì ảo của nó – nó chỉ hiện lên kì ảo, huyền hoặc với cư dân của thế giới bên trong. Ngược lại, cái chất thơ bị xua đuổi ra khỏi thế giới bên ngoài lạnh giá đã tìm thấy nơi trú ẩn ngay trong điền trang nhà Tovshtogub. Bởi vậy, thực tế, trong thiên truyện, có hai cặp đối lập không gian. Với người trần thuật, đó là thế giới rộng lớn, lạnh lẽo và xa xôi ở nay đây (Peterburg) và thế giới nhỏ bé, ấm áp của những trang chủ cổ xưa. Đối với nhà Tovshtogub, đó là thế giới huyền thoại bên ngoài và thế giới điền viên bên trong. Với độc giả thế kỉ XIX, vốn cùng cặp với huyền thoại, mọi thế giới điền viên đều đối lập với nó bởi chất văn xuôi, cái thường nhật, phi huyền thoại. Những người trong nhà Tovshtogub tin rằng, cái “dị thường” diễn ra bên ngoài thế giới của họ. Bởi vậy, với người trần thuật và với những “người cổ xưa”, chất thơ (bí ẩn, kì ảo) và chất văn xuôi được hiểu theo những cách khác nhau:

Với “những người cổ xưa”:

Thế giới bên trong

Cái sinh hoạt, thường nhật

 

Thế giới bên ngoài

Bí ẩn, huyền thoại

Với người trần thuật:

Thế giới của những trang chủ cổ xưa

Chất thơ

 

Thế giới bên ngoài, “ở đây”

Chất văn xuôi- lạnh lẽo

Chúng ta thấy, trong Những buổi chiều, thế giới bên ngoài của thiên truyện chỉ duy trì được mối liên hệ với không gian rộng mở, vô giới hạn ở sự hình dung ngây thơ của nhà Tovshtogub. Tự bản thân nó, không gian này không nhập vào văn bản của thiên truyện, nhưng nó vẫn cứ hiện hữu ở nơi có thể gọi là quy mô không gian bên trong của truyện.

Việc sử dụng cảnh lớn để mô tả những chuyện tủn mủn vụn vặt, việc gán ý nghĩa cho các sự kiện vô nghĩa buộc người ta phải hiểu ra cái gì được xem là to lớn trong thế giới ấy. Ở đây, việc mô tả tỉ mỉ các chi tiết vô nghĩa có tầm quan trọng đặc biệt: “Chỗ kia kìa, bánh rán đấy! Đây là bánh rán kẹp phoma! Còn đây, kẹp phoma làm bằng sữa dê! Chỗ kia là những loại mà Afanashi Ivanovich rất thích, bánh nàytrộn bắp cải, bánh này ăn với cháo kiều mạch,”. “Đúng đấy ạ”, Afanashi Ivanovich nói thêm: “Tôi thích lắm, các loại bánh này mềm và chua chua” (II, 27). Ở đây, có mấy nét thú vị, thứ nhất, biểu đồ đánh giá các loại bánh rán (một loại được đánh giá theo nhân bánh, còn loại khác thì được đánh giá như là nói về những thứ bánh nổi tiếng, mọi người đều biết, với việc sử dụng thủ pháp tu từ: “đó là những loại bánh mà…”), thứ hai, thái độ của  Afanashi Ivanovich với thông tin của bà Pulkheria Ivanovna như là thông tin có ý nghĩa cao nhất, thông tin đòi hỏi sự khẳng định, hoặc bác bỏ, thứ ba, lí do phức tạp của cảnh truyện (được tạo thành bởi hai chỉ số, đã thế, chỉ số thứ hai được chia theo biểu đồ: “chua chua”, khác với “chua” và “hơi chua chua”, khác với “quả là chua chua”).

Vị trí mà các loại bánh rán có được trong thế giới ấy làm nên quy mô của bản thân thế giới ấy, và quy mô này không thể chỉ đo bằng tương quan với thế giới bên ngoài, nơi người trần thuật hiện đang đứng, cũng như tương quan với việc những “người cổ xưa”  hình dung về nó như thế nào. Cho nên, còn có một điểm nữa – được hiểu ngầm – không gian bên ngoài mà từ đó chất huyền thoại bị xoá bỏ (nó nhập vào trật tự thế giới mà hai thế giới trái ngược của nó đều có đặc điểm là sự hồn nhiên thuần phác), nhưng vẫn được duy trì biên độ và ý nghĩa của thế giới “mở” trong Những buổi chiều.

Ba kiểu không gian bên ngoài quyết định ba kiểu quan hệ với không gian bên trong cho thấy bản chất của nó từ những bình diện khác nhau. Sự chồng chéo của tất cả các tương quan ấy tạo thành đặc trưng của không gian trong Những trang chủ cổ xưa.

G.A. Gukovski có lí khi chỉ ra rằng, các thiên truyện trong Mirgorod tuy là một chuỗi sự thống nhất, nhưng mỗi tác phẩm vẫn có sự độc lập ở những mức độ khác nhau. Những trang chủ cổ xưa, Vyi là những văn bản nghệ thuật độc lập;  Taras BulbaTruyện kể về IvanIvanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào tạo thành một cặp văn bản đối lập. Việc phân tích vấn đề mà chúng tôi đang quan tâm sẽ khẳng định điều ấy. Cả hai tác phẩm cùng phát triển cặp đối lập không gian cơ bản trong Những buổi chiều.

Trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào, dấu hiệu đường ranh giới không gian không được tô đậm rõ nét giống như trong Những trang chủ cổ xưa: “phản không gian” được đưa ra ngoài văn bản, tới Mirgorod hiện tại. Điều này dẫn tới chỗ, cái “đồn biên phòng buồn tẻ có tháp canh, nơi một chú thương binh đang sửa chữa binh giáp của mình”, không giữ vai trò của một đường ranh giới không gian nào đó giữa vũng nước ở Mirgorod với cảnh quan vùng ngoại ô. “Cánh đồng, nơi bị đào nát, chỗ đang ngả màu xanh, mấy chú ác là và quạ khoang ướt dề, mưa đều đều, bầu trời đẫm lệ không chút ánh sáng” không ở bên ngoài, mà nằm ngay trong phạm vi của thế giới thuộc về Ivan Ivanovich và Ivana Nhikifirovicha. Hơn nữa, sự mênh mông vô hạn có vẻ như là đặc trưng của thế giới ấy, bởi vì cái kết thúc “thế gian này buồn lắm, thưa các ngài” luôn mở rộng quy luật của Mirgorod ra toàn bộ thế giới ấy. Tuy nhiên, sự vô giới hạn ở đây chỉ là cảm giác bên ngoài. Thực ra, toàn bộ không gian của Mirgorod bị các đường ranh giới bên trong chia ra thành những địa phận cực nhỏ, nhưng không tách biệt. Không phải ngẫu nhiên, dấu hiệu cơ bản của quang cảnh ở Mirgorod là các hàng rào: “Con phố bên phải, phố bên trái, chỗ nào cũng có hàng giậu tuyệt đẹp” (II, 244). Hàng giậu không phải là phương tiện tự bảo vệ trước sự xâm nhập có thật: “Ở Mirgorod không có trộm cắp, cũng không có lừa đảo”. Nó là ranh giới của một thế giới rất nhỏ. Không phải ngẫu nhiên, sân nhà Ivan Ivanovich có diện mạo riêng, sân nhà Ivana Nhikiforovicha cũng có diện mạo riêng của mình. Thực chất, nội dung của thiên truyện được quy về chỗ: đường ranh giới ước lệ trở thành vực sâu ngăn cách hai thế giới.

Thoạt đầu, hàng rào ngăn cách sân nhà hai người bạn không cản trở sự giao thiệp của họ - có các ô trống để bước qua hàng rào, hàng rào không che khuất, không biến thế giới trong sân nhà hàng xóm thành khu vực chẳng thể nhìn thấu: cặp mắt Ivan Ivanovich thấp hơn tầm mái hiên, phóng qua bờ giậu <…>  vô tình chứng kiến một quang cảnh kì lạ” (II, 228). Đường ranh giới không phải là cái bất khả thẩm thấu, nhưng nó vẫn hiện hữu, và việc vượt qua nó là một sự thâm nhập khả thi, nhưng không bình thường lắm: “Này, Ivan Ivanovich, làm sao ông có thể nói là tôi chẳng có chút thân thiện nào với ông? Nói thế mà ông không thấy xấu hổ à? Bò nhà ông chăn dắt trên bãi cỏ nhà tôi, mà có bao giờ tôi xua đuổi đâu. <…>  Trẻ con nhà ông bước qua rào vào sân nhà tôi, đùa bỡn với chó nhà tôi - tôi chẳng nói lời nào: cứ để chúng chơi, miễn là đừng đụng vào cái gì”!...” (II, 234). Nhưng ngay trước mắt chúng ta, rào cản ngày càng trở thành vật chắn không thể vượt qua. Qua hàng xóm nói chuyện nghiêm chỉnh, Ivan Ivanovich không thèm bước qua ô trống hàng rào: “Dù sân nhà Ivana Nhikiforovicha ngay bên cạnh sân nhà Ivan Ivanovich và có thể bước qua rào từ sân nhà này sang sân nhà kia, nhưng Ivan Ivanovich vẫn đi theo đường cái” (II, 230- 231). Hành động đầu tiên của sự xích mích là cái chuồng ngỗng được xây “đối diện trực tiếp” với chỗ “có ô trống thường vẫn bước qua hàng giậu”.  Chuồng ngỗng không chỉ chắn lối đi, mà còn che lấp tầm nhìn, khiến quang cảnh nhà hàng xóm bị thay bằng những bức tranh hoàn toàn khác: “Ý đồ ghê tởm của vị quý ông được nhắc tới ở trên,- Ivan Ivanovich viết trong đơn khiếu nại, - chỉ nhằm vào mỗi một mục đích duy nhất là biến tôi thành người phải mục kích những lối đi khiếm nhã, vì hiển nhiên là bất kì ai cũng không đi tới cái chuồng bẩn thỉu, nhất là chuồng ngỗng, để làm việc đoan chính” (II, 249).

Vấn đề không hẳn là ở sự phân chia thuần tuý không gian vật lí có thể cảm nhận được, mà chủ yếu là ở chỗ khác: mỗi thế giới riêng lẻ đều là sở hữu của ai đó và đầy ắp tài sản. Từ đây, đời sống sinh hoạt ở Mirgorod chật lèn những đồ vật, mà đồ vật thì trước hết có đặc tính của một thứ vật dụng thuộc về một chủ sở hữu nào đó. Không phải ngẫu nhiên, dòng suy nghĩ sau đây của Ivan Ivanovich diễn ra trước khi nẩy ra nguyện vọng lấy được khẩu súng (biến khẩu súng của Ivan Nhikiforovich thành khẩu súng của mình): “Quỷ thần ơi! Trời đất ơi! Mình là loại ông chủ gì thế này! Mình còn thiếu gì nữa nào? Gia cầm, nhà cao cửa rộng <…>, muốn gì có nấy, rượu tăm; vườn cây lưu niên đầy lê, mận, vườn trồng rau thì đầy anh túc, bắp cải, đậu cô-ve… Mình còn thiếu thứ gì nữa nào?” (II, 228).

Muốn hiểu ý nghĩa của sự phân chia thành “của tôi” và “của anh” với khái niệm không gian, chúng ta thử xem, nó được xác định thế nào trong tài liệu toán học đại cương.

Không gian được kiến tạo không phải bởi vị thế tương lân giản đơn của những con số và các thực thể.

Ai cũng biết, một trong những đặc điểm cơ bản của mọi loại không gian là tính liên tục. Tính liên tục của một không gian này hay không gian kia (hay một phần không gian) nằm ở chỗ: không thể đập vụn nó thành những phần không tiếp giáp với nhau. Bởi vậy, nếu hai hình liền kề nhập vào một không gian thì ranh giới của chúng sẽ là vô số điểm thuộc về cả hình bên này lẫn hình bên kia. Nhưng khái niệm không gian không chỉ là khái niệm của hình học: “Giả dụ chúng ta đang nghiên cứu một tổng thể liên tục nào đó các đối tượng này hay đối tượng kia. <…> Các tương quan hiện hữu trong tổng thể ấy có thể giống với các tương quan không gian thông thường, ví như “khoảng cách” giữa hai bông hoa, hay sự “phân bố tương hỗ” của các khu vực không gian pha. Trong trường hợp này, nhờ bỏ qua đặc điểm phẩm chất của đối tượng nghiên cứu, chỉ chú ý tới tương quan nói trên giữa chúng với nhau, chúng ta có thể khảo sát tổng thể nào đó, trong một mức độ nào đấy, như một không gian”[27]. Với ý nghĩa như thế, rõ ràng, nếu một đường phân giới được vạch ra trong một không gian hình học nào đó (ví như phân chia lãnh thổ hay khu vực nào đấy) không tạo thành sự gián đoạn trong không gian hình học, thì việc gán cho các khu vực ấy vật dụng thuộc về những nhân vật khác nhau không cho phép tạo ra một không gian sở hữu duy nhất, bởi vì ở chỗ chuyển từ “của anh” sang “của tôi” sẽ tạo ra sự “gián đoạn không gian” - không xuất hiện đường ranh giới như là tổng thể các điểm vừa thuộc về bên này, vừa thuộc về bên kia; vừa thuộc về không gian “của anh”, vừa thuộc về không gian “của tôi”. Bởi vậy, không gian thống nhất không chỉ tách ra một cách giản đơn thành các đối tượng riêng lẻ, mà thành bức tranh ghép mảnh của những không gian mà giữa chúng đã mất đi sự liên tục.

Trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào không có không gian thống nhất. Do đó, toàn bộ bức tranh phong cảnh bị thu nhỏ đến vô cùng. Quang cảnh ở phía xa và trên cao (trong sáng tác của Gogol, ở bình diện không gian, đó là những khái niệm đồng nghĩa) không mở ra những khoảng không bao la, không giãn rộng chân trời có lộ tuyến trùng với các đường ranh giới của khoảng sân: “Nếu nhìn nó (ngôi nhà của Ivan Ivanovich.- Iu. L) từ xa, thì chỉ thấy rõ các tầng mái, lớp nọ đè lên lớp kia giống như cái đĩa xếp đầy bánh tráng” (II, 224). Ở đây, rõ ràng, điểm nhìn của người quan sát được đưa lên cao trong không gian, nhưng – một trường hợp hi hữu trong sáng tác của Gogol - thủ pháp ấy không tạo ra ý niệm về một bình địa được mở rộng vô giới hạn.

Xin chỉ ra thêm một chi tiết: ý niệm chắc chắn về một bức tranh phong cảnh được phản chiếu (theo kiểu đảo ngược) như hình ảnh một khoảng không bao la trong sáng tác của Gogol: sự phản chiếu lấy hình ảnh dưới chân bổ sung cho bầu trời ở trên đầu đã xoá bỏ bề mặt chật hẹp đóng chặt không gian bên dưới, và cùng với mô típ bay lên, nó là sự thể hiện mô hình bất biến của không gian vô hạn:

Tất cả quay cuồng đắm đuối

Đầu chúc xuống đất, trên mặt nước lóng láng ánh bạc

Cả hàng giậu, cả ngôi nhà, cả thửa vườn cùng soi mình như thế

Tất cả chuyển động trên mặt nước lóng láng ánh bạc

Vòm trời hiện ra xanh biếc, và những làn sóng mây lunh linh(I, 61).

“Bầu trời, những cánh rừng xanh lam và xanh biếc, dân chúng, những chiếc xe chở nồi, chậu, những chiếc cối xay, - tất cả lật úp xuống, đi, đứng chổng ngược chân lên trời mà không bị rơi xuống vực sâu màu thanh thiên tuyệt đẹp” (I, 113-114). “Đứng giữa dòng sông Dniepr mà nhìn lên những dãy núi cao thấy thú vị vô cùng (…), không có chân núi, bên dưới cũng như bên trên, chóp núi nhọn hoắt, cả bên dưới lẫn bên trên những dãy núi là bầu trời cao” (I, 246).

Nhưng trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào, bức tranh phong cảnh “lộn ngược” có một chức năng hoàn toàn khác - nó trở thành phương tiện tạo ra không gian thu nhỏ. Nhân vật rơi vào phòng tối của Ivan Nhikiforovich, bốn bề đóng kín, tựa như một camera-obscur: “Căn phòng mà Ivan Ivanovich bước vào tối đen như mực, bởi vì các cánh cửa chớp đã đóng kín, tia sáng mặt trời lọt qua kẽ cửa chớp hoá thành màu ngũ sắc và, do đập vào bức tường đối diện, đã vẽ ra trên đó một quang cảnh loang lổ từ những mái tranh, cây cối và cả cái áo dài phơi ngoài sân, tất cả đều dưới dạng đảo ngược” (II, 231,232). Quang cảnh “đảo ngược”, thu nhỏ, đặt trong phòng tối, lại bị cắt mất nửa trên bức tường của căn phòng nhà Ivan Nhikiforovich - giống như phỏng nhại quang cảnh vô tận của mặt đất bao la được phản chiếu trên mặt nước mênh mông mà Gogol yêu thích.

Ngập ngụa trong chủ nghĩa ích kỉ, Mirgorod không còn là một không gian, nó bị xé ra thành những phần nhỏ riêng lẻ và trở thành hỗn độn.

Vẫn tồn tại một quan niệm phổ biến cho rằng, có thể khái quát sự tiến triển của Gogol như sau: ngay trong Những buổi chiều, Gogol đã chỉ ra sự tồn tại của tội ác xã hội, nhưng ông khoác cho nó những bộ trang phục kì ảo bằng cách đối lập thế giới tích cực với đời sống thường nhật. Sau này, từ sự phê phán của mình, ông rũ bỏ lớp vỏ ngoài thần bí và chỉ ra tội ác trong diện mạo xã hội của nó. Quan niệm ấy cần có một số đính chính. Như chúng ta đã thấy, chính không gian sinh hoạt trong Những buổi chiều đã biến thành cái phi không gian vỡ vụn trong Mirgorod. Sinh hoạt thường nhật chuyển thành hỗn độn (sự vô tổ chức phân mảnh của vật chất). Còn về thế giới kì ảo, thì trong Mirgorod, nó sinh ra vũ trụ - tổ chức trên cao vô tận của không gian. Điều này thể hiện rất rõ qua ví dụ về Taras BulbaVyi.

Không gian trong Taras Bulba đối lập với Những trang chủ cổ xưa ở đặc tính vô hạn tuyệt đối của nó, còn trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào, nó lại đối lập bởi vắng bóng của sự phân giới nội tại. Đại bản doanh Zaporoje - tiêu điểm tổ chức không gian của thiên truyện không có địa điểm cố định. Taras và các con trai đến đảo Khortis, “lúc ấy đó là Đại bản doanh, nơi ở vẫn thường thay đổi xoành xoạch” (II, 61). Đại bản doanh chẳng những không có hàng rào, mà cả nhà ở cố định cũng không có: “Không thấy ở đâu có hàng rào hay những ngôi nhà thấp lè tè với những mái che phủ trên những hàng cọc gỗ thấp lè tè giống những ngôi nhà ở vùng ngoại ô. Một con chạch không lớn và rào chắn bằng thân cây tuyệt nhiên không có ai bảo vệ tự chúng nói lên một sự bất cẩn kinh khủng” (II, 62). Không phải ngẫu nhiên mà thành quách ở đây chỉ là sức mạnh thù địch với tộc người Zaporozhets. Con chạch đắp bằng đất và tường thành Dubno được miêu tả rất kĩ, rồi liền sau đó là lời thú nhận: “Những người Zaporozhets không thích có chuyện với các pháo đài” (II, 86). “Lùi lại! Nhanh lên nào, ra khỏi thành!”,- viên chỉ huy gào lên” (II, 117). “Tránh xa thành trì ra, xa hơn nữa, hỡi các quí ngài huynh đệ”, - Ostap nhắc nhở đồng hương của mình (II, 120). Thành trì không phải là sự bảo vệ, mà là kể thù. Còn một kẻ thù khác, ấy là các vật dụng. Người ta đập vỡ, phá hỏng các vật dụng ấy. Bắt đầu hành quân, Taras đập vỡ bát đĩa. Người ta xé nát, phá hỏng các vật dụng. Các đồ vật càng đắt giá, càng bị khinh miệt sâu sắc. Hình ảnh Bài ca binh đoàn Igorev hai lần được nhắc lại: “Người ta nhiều lần xé rách lớp nhung, lụa may trên xà cạp” (II, 127), “Người ta bắt đầu xé ngay lập tức lớp vải Tàu và vải nhung trên xà cạp của mình” (II, 81), chẳng những thế, ở trường hợp sau, nó bị chỉ trích như là sự quyến luyến thái quá với các vật dụng (“chỉ cần giữ mỗi súng lại thôi”). Có một đặc điểm thú vị được nhấn mạnh trong các vật dụng và tiền bạc – tức là trong chiến lợi phẩm của người Zaporozhets: chiến lợi phẩm không phải là tài sản. Nhiều người chiếm hữu nó, nó qua tay hàng chục người. “Trên những dãy kệ kê ở các góc, có nhiều bình, chai, nậm thuỷ tinh màu xanh lam và xanh biếc, những chiếc cốc bạc chạm trổ, những chiếc li nạm vàng chế tác theo nhiều kiểu: kiểu Venise, kiểu Tổ Nhĩ Kì, kiểu Cherkess, chúng được đưa đến phòng khách của Bulba theo nhiều ngả, qua tay ba bốn chủ” (II, 44). Bởi vậy, vật dụng và bản thân quyền sở hữu không còn là phạm trù cố định, có sự tách biệt. Hơn nữa, vật dụng tồn tại chỉ là để đập phá, chi dùng, nhà cửa là để dỡ bỏ. Khái niệm ranh giới và không gian giới hạn được đưa ra ở đây chỉ là để phá bỏ, để tạo ra sự chuyển tiếp không phải bằng sự vận động giản đơn, mà bằng sự giải phóng, bằng hành vi của ý chí. “Sau khi dỡ bỏ nhà cửa, mái che, con người trở thành can đảm. (…). Người nông dân chặt gẫy chiếc cày của mình, những người làm bia, nấu rượu vứt bỏ thùng phuy, đập vỡ thùng gỗ, người thợ thủ công và thương nhân vứt bỏ nghề thủ công và quầy bán hàng, đập vỡ chậu, lọ trong nhà. Và tất cả những gì đã có đều đặt lên lưng ngựa” (II, 46-48). Việc phá huỷ tài sản, vật dụng, nơi ở (xuất hiện ở đây như những thứ đồng nghĩa và tạo thành một siêu âm vị[28]với dấu hiệu khoanh vùng và định vị không gian) diễn ra đồng thời với việc chuyển sang sự vận động (“đặt lên lưng ngựa). Điều đặc biệt là, thế giới vật dụng đối lập với bầu trờ và thảo nguyên (“Với nhiệt tình của kẻ cuồng tín, đắm mình trong ý chí và tình bằng hữu của những người, như bản thân mình, ngoài bầu trời tự do, chẳng có ruột rà thân thích, không có mái ấm, không có gia đình”,- II, 65.- Chữ in nghiêng do Iu. L. nhấn mạnh). Thảo nguyên và bầu trời đối lập với ngôi nhà và vật dụng ở một đặc điểm: như cái không thể chia cắt đối lập với cái bị chia cắt (từ góc độ như thế, câu “người ta chăn thả trên thảo nguyên của tôi” của Ivan Nhikiforovich vang lên rất phi lí). Tính không thể chia cắt (và, theo đó, không có khả năng trở thành tài sản) hiện ra ở đây với tư cách là đương cực của khái niệm liên tục về địa điểm như là dấu hiệu của không gian. Vì thế, khái niệm không gian chứa đựng trong bản thân những hiện tượng không thể chia cắt được, ví như âm nhạc, khiêu vũ, tiệc tùng, trận mạc, hiệp hội hợp nhất mọi người vào một chỉnh thể không thể xé lẻ, đập vụn. Điều này còn gắn với một khía cạnh nữa của vấn đề: sự tan rã theo kiểu mảnh ghép của không gian khiến sự giao tiếp trở thành cái không thể thực hiện. Trong sáng tác của Gogol, “phân mảnh” đồng nghĩa với các khái niệm “li tán”, “bất khả giao tiếp”. Trong Truyện kể về…, không chỉ mọc lên nhiều rào cản – mọc lên sự không thể thông hiểu, mà cả những khả năng giao tiếp nhỏ nhoi cũng mất đi. Taras Bulba loại bỏ vấn đề này như vấn đề chỉ thuộc về những loại hình đời sống nào đó.

Sự năng động của con người và các đối tượng được đưa vào khái niệm không gian trong Taras Bulba có một ý nghĩa đặc biệt. Tính chất vô giới hạn của không gian được kiến tạo như sau: vạch ra những đường ranh giới nào đấy mà ngay tức khắc sẽ bị thủ tiêu bởi khả năng khắc phục nó. Không gian không ngừng được mở rộng. Chẳng hạn, tất cả những cuộc hành quân của người Zaporozhets đều là sự vượt thoát của không gian ra ngoài giới hạn của mình. Chúng ta lại bắt gặp ở đây một thủ pháp mang tính đặc thù: đưa điểm nhìn lên cao. Hãy xem cách tổ chức đoạn miêu tả chuyến ra đi của Taras và các con đến Bản Doanh. Vận động càng nhanh, thì điểm nhìn của người quan sát càng được đưa lên cao hơn trong không gian: “Rồi đám cô dắc vừa rạp mình trên lưng ngựa đã mất hút trong cỏ lác. Không thể nhìn thấy những chiếc mũ đen của họ. Chỉ còn mỗi tia chớp của cỏ cây rạp xuống cho thấy đường chạy của họ”. “Tia chớp mau lẹ của cỏ cây rạp xuống” đột ngột đưa điểm nhìn của người quan sát lên cao - theo chiều thẳng đứng bên trên những người cô dắc đang phi ngựa. Chắc không phải ngẫu nhiên mà vào thời điểm tử nạn, Gogol đã nâng Taras “lên cao một chút để khắp nơi nhìn thấy người cô dắc” (II, 58, 170).

Những phát hiện ở trên cho phép đưa ra kết luận, rằng hành vi của các nhân vật phần nhiều gắn với không gian mà chúng cư ngụ, còn bản thân không gian sẽ được tiếp nhận không chỉ như độ dài thực tế, mà còn theo một cách hiểu khác - cách hiểu thông thường trong toán học – như “tổng thể các đối tượng cùng loại, trong đó có các quan hệ không gian - tương tự như nhau”[29]. Về nguyên tắc, điều này tạo cho cùng một nhân vật khả năng luân phiên khi thì lọt vào không gian này, lúc lại nhập vào không gian khác, đồng thời tạo ra ý niệm về tập hợp không gian, hơn nữa, khi di chuyển từ không gian này qua không gian kia, con người thay đổi theo các qui luật của không gian ấy. Tư tưởng khai sáng về sự lệ thuộc của con người vào hoàn cảnh mà ý nghĩa của nó với Gogol (cũng như với văn học cổ điển Nga nói chung), như G.A. Gukobski đã chỉ ra rất rõ ràng, chỉ là một trường hợp đặc biệt (đúng hơn, là một trong rất nhiều cách giải thích) của luận điểm mang tính phổ quát hơn ấy. Quan niệm sử thi về hành động như là chức năng của locus mà S.Iu. Nhecliudov đã chỉ ra là một cách giải thích khác có thể có. Có lẽ vẫn còn có nhiều cách giải thích khác nữa. Tất cả những vấn đề này có ý nghĩa quan trọng đối với việc tìm hiểu thiên truyện Vyi.

***

Sẽ rất lí thú nếu thử lí giải các cấu trúc không gian của Gogol từ bình diện nội dung, ví như từ góc độ quan hệ giữa chúng với vấn đề thiện và ác, và đồng nhất một không gian nào đó trong số ấy với cực đạo đức, còn không gian khác thì đồng nhất với cực ngược lại. Rất tiếc là không thể làm được như thế, bởi vì, một mặt, đẳng cấp của các không gian tạo thành một mô hình thế giới nào đó, trong khuôn khổ của mô hình ấy, có ý nghĩa nội dung không thể chối cãi, mặt khác, như chúng tôi đã chỉ ra, sơ đồ không gian có xu hướng biến thành ngôn ngữ trừu tượng có khả năng thể hiện những khái niệm nội dung khác nhau. Sẽ thấy rất rõ việc các mô hình không gian gần có thể biểu đạt cả ý niệm về cái thiện, lẫn ý niệm về cái ác, nếu ta so sánh Những viên trang chủ cổ xưa với Truyện kể về IvanIvanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào. Tuy nhiên, ngôn ngữ, nhất là ngôn ngữ trong nghệ thuật, bao giờ cũng tổ chức thông tin theo một cách nào đó, đặc biệt là, như trong trường hợp này, nếu người truyền đạt được phép lựa chọn sẽ truyền đạt thông tin bằng ngôn ngữ gì. Chẳng hạn, trong Vyi[30] có sự đụng độ giữa hai cái ác, nhưng cả hai cái ác ấy đều thuộc về những thế giới không gian khác nhau: thế giới hỗn độn và thế giới vũ trụ. Cái ác của sự hỗn độn là cái ác của thế giới vật chất, thế giới vỡ vụn - theo một sự diễn giải nào đó - cái ác của thế giới xã hội. Giống như cái hài đối lập với cái bi (không phải ngẫu nhiên, xung đột xã hội thường được phản ánh trong hài kịch), cái ác hỗn độn đối lập với cái ác vũ trụ, loại cái ác không chỉ thuộc về thế giới của các quan hệ người, quan hệ xã hội. Cái ác vũ trụ không phải do loài người bịa ra (cho nên, nó không phải là cái ảo vốn là đặc tính của cái ác xã hội trong sự phản ánh của Gogol), mà được hiển lộ trong con người. Cái kì ảo hoàn toàn có thể có trong mỗi thế giới ấy. Dưới đây, qua việc phân tích Những truyện Peterburg[31], rồi chúng ta sẽ thấy, chỉ cần thế giới thường nhật biến thành hỗn độn, nó lập tức trở nên kì ảo chẳng kém gì so với thế giới đối lập với nó. Tất nhiên, bản chất kì ảo của chúng rất khác nhau.

Sự đụng độ giữa hai loại không gian lộ ra trong Vyi. Thiên truyện được bắt đầu từ sự vận động của các nhân vật trong không gian sinh hoạt thường nhật. Nhưng, trong khi thực hiện hành động tưởng tượng – vì không gian sinh hoạt thường nhật là cố định và không hề biết tới sự vận động đích thực, mấy chàng sinh viên nội trú bất ngờ bị đẩy ra khỏi thế giới quen thuộc. Bề ngoài, cũng như trong Những buổi chiều, đó chỉ là một không gian “khác”, tựa như không gian ban đầu và chỉ có một số biểu hiện kì lạ (“Đã hơn một giờ sau khi họ vượt qua những cánh đồng lúa mì, thế mà chẳng thấy nhà cửa, làng mạc đâu cả. <…> Bốn bề toàn là thảo nguyên, hình như chẳng có ai đi qua”( II, 182). Nhưng thế giới ấy chỉ giống với thế giới bình thường – bản thân sự giống nhau lại nói lên sự khác nhau cơ bản giữa chúng. “Có tiếng rên yếu ớt giống như tiếng hú của sói” (II, 182.- Chữ in nghiêng do Iu. Lotman nhấn mạnh). Ở đây, sự giống nhau được nhấn mạnh, đến cuối truyện, sự khác nhau lại được nhấn mạnh: “Những con sói hú lên từ xa theo đàn. <…> “Hình như một cái gì khác đang rống, chứ không phải sói”, Doros nói. Javtukh im lặng” (II, 215, 216). Bóng đêm, sự hoang dã, chim muông, cỏ dại, mận gai… tách thế giới ấy ra khỏi thế giới thường nhật. Nhưng giữa chúng còn có những sự khác biệt nghiêm trọng hơn nhiều: thứ nhất: chúng trái ngược nhau về thời gian. Như người chú giải cho ấn bản hàn lâm đã xác định, hành động ở phần “Kiev” không thể xẩy ra trước năm 1817 (mặc dù nhận xét này đã có sự lỗi thời rõ ràng), nhưng các sự kiện ở trại ấp của viên lãnh binh trùng với “nếu không phải thế kỉ XVII, thì cũng là thế kỉ XVIII” (II, 747). Đúng nhất là ở đây có sự đụng độ giữa thời gian hiện đại không xác định và thời gian lịch sử không xác định. Tương tự như không gian, ở đây có sự đối lập giữa “thời gian giống như thời gian của chúng ta” và “thời gian khác với thời gian của chúng ta”[32]. Không gian “khác”, không gian “vũ trụ” được ghi nhận bằng bởi sự khác thường của những bản súc hoạ. Chỉ có mỗi một điểm nhìn trên bề mặt nằm cùng lúc ở cả trên cao lẫn dưới thấp của toàn bộ bức tranh phong cảnh còn lại. Trại ấp của viên Lãnh binh đồng thời vừa nằm dưới đáy vực, vừa nằm trên đỉnh núi. “Từ phía bắc, dốc núi thẳng đứng che khuất tất cả, rồi nó đổ dài, kết thúc và chân núi nằm ngay trong sân” <…> Triết gia đưa mắt nhìn vách dốc khủng khiếp”. Nhưng đó cũng chính là đỉnh cao: “Triết gia đứng ở chỗ cao nhất trong sân và khi ngoảnh lại, nhìn sang phía đối diện, y thấy hiện lên một quang cảnh hoàn toàn khác. Thôn ấp với triền núi cùng lao xuống bình nguyên. Những đồng cỏ bao la mở ra trước một không gian xa xôi”(II, 194-195)[33].  Và ở Khoma Brut, với sự can dự của y vào thế giới hỗn độn và thế giới vũ trụ, bức tranh phong cảnh này đã gợi dậy hai cảm xúc loại trừ nhau: “Giá như được sống ở đây thì tuyệt. <…> Mà cũng chẳng ai cấm mình nghĩ làm thế nào để chuồn khỏi đây” (II, 195). Cảnh tượng bay lên có ý nghĩa quan trọng đặc biệt - nó thể hiện tập trung toàn bộ quan niệm của Gogol về không gian vũ trụ, bốn bề - rộng mở: không gian mở ra ở bề rộng, vươn lên ở chiều cao. Hơn nữa, Gogol đưa ra motif về sự phản chiếu, mặc dù dưới chân triết gia không phải là mặt nước, mà chỉ có thảo nguyên phủ đầy cỏ! Làm như thế, đường ranh giới của không gian được chụp lại từ điểm dưới cùng của trục tung. Chính sự năng động tối đa hoàn toàn tương thích với sự chân thật tối đa của không gian. Nó được thể hiện ở sự nhấn mạnh tốc độ (hãy so sánh các phương án trong thiên truyện: “Nàng tiên cá bước ra từ cỏ lác <…> mang theo đôi mắt của chàng” - II, 546, “Do tốc độ quá nhanh mà có cảm giác như cỏ lác dựng đứng lên thành gươm giáo trên đồng, tựa như các tán rừng tách ra thành lớp” - II, 548). Chúng ta sẽ nhận ra ý đồ diễn tả cùng một lúc tốc độ lớn và sự di chuyển không gian điểm nhìn của người quan sát lên cao hết sức thú vị trong đoạn văn sau đây: “Bóng đen của các hàng cây lớn và những bụi cây nhỏ như vệt sao chổi hoá thành những lưỡi dao nhọn đổ xuống bình nguyên thoai thoải”(II, 186). “Bóng đen như lưỡi dao nhọn” - là quang cảnh từ trên cao; “bóng như vệt sao chổi”,- đó là nét lượn có được nhờ sự biến dạng của hình ảnh do tác động của tốc độ di chuyển của người nhìn.

Sự năng động tối đa của thế giới ấy không chỉ thể hiện ở tốc độ vận động, mà còn bộc lộ ở khả năng thay đổi từ bên trong của nó. Đó là thế giới vận động, không định hình, trong thế giới, vật gì chuyển thành vật gì cũng được: trăng soi bóng trong nước (thứ nước hoàn toàn không phải là nước, mà là cỏ) thành mặt trời, gió hoá thành âm nhạc.

Hình thù không gian của hai thế giới tạo ra các chuẩn mực đặc biệt cho sự tồn tại vốn có của nó. Cả thế giới này lẫn thế giới kia, trong toàn bộ sự đối lập của chúng, đều phi nhân tính và đều kéo theo sự chết chóc: một thế giới thì giết người bởi sự khô cứng, còn thế giới kia giết người bằng sự vô biên, lưu chuyển của mình. Con người không thể tồn tại trong thế giới vũ trụ của Vyi, bởi vì ở đây, các cột mốc ranh giới đều bị xoá bỏ và các phẩm chất đều mang tính hai mặt. Chẳng hạn, cái chết, sự sống và tình yêu (“Nàng nằm như còn sống”, sau đó lại nhắc tới “Lông mi rơi nhanh xuống hai gò má còn nóng bừng ngọn lửa những ước mơ thầm kín”,- II, 199; xin đối chiếu với những câu: “Miệng như viên hồng ngọc trong sáng, lúc nào cũng nở sẵn một nụ cười hạnh phúc và dâng trào niềm vui rộn rã con tim” – II, 561), đau khổ và khoái lạc (cảnh tàn sát của phù thuỷ), vẻ đẹp và sự xấu xí (“Một vẻ đẹp sáng chói, khủng khiếp làm sao! <…> Có thể, nếu không xấu xí một chút, ngay cả nàng cũng không sửng sốt tới mức hoảng loạn như thế “ - II, 206; xin so sánh: sự biến dạng tức thời của một kiều nữ có vẻ như còn sống thành một xác chết xanh lét gớm ghiếc) trở thành đồng nghĩa với nhau. Những con quái vật từng giết chết Khoma khủng khiếp ở chỗ, chúng chứa đựng trong mình những thứ đối nghịch.

Sự tấn công từ hai mặt vào con người của hai thế giới phản nhân tính chỉ có thể được phản ánh bằng sự hiện diện trong nhân vật sự độc đáo và khả năng đề kháng nội tại, một khả năng có cơ sở ở chỗ: bản thân nó - nhà hoạt động, người sáng tạo, người nghệ sĩ, chiến sĩ - có con đường riêng, không gian đạo đức riêng, thứ không gian không cho phép bóp nghẹt mình[34]. Gogol đặc biệt quan tâm tới loại nhân vật không có diện mạo riêng, không công ăn việc làm, thiếu tổ chức nội tâm và được mô phỏng theo cấu trúc của không gian bao quanh nó. G.A. Gukovski nhìn thấy ở đó sự thể hiện tư tưởng do các nhà khai sáng ở thế kỉ XVIII đề xướng về ảnh hưởng của hoàn cảnh đối với sự hình thành con người. Tư tưởng sâu sắc ấy của nhà nghiên cứu có vai trò to lớn trong việc thâm nhập vào bản chất của hình tượng nghệ thuật. Nhưng không thể không thấy, rằng với Gogol, sự tác động của hoàn cảnh đối với con người chỉ là trường hợp cá biệt của những thay đổi tính cách và hành vi của nó. Ảnh hưởng của hoàn cảnh sẽ làm sâu sắc thêm sự giáo dục xã hội và sự tiến hoá, tiệm tiến nào đấy trong sự hình thành của tính cách. Tuy nhiên, bên cạnh điều đó, Gogol quan tâm cả tới sự chuyển đổi tức thời, sự thay đổi quyết liệt, trực tiếp, không có giai đoạn quá độ ở loại người mà với nó không thể không nói tới sự biến đổi (tức là về sự vận động nội tại): những mảnh riêng rẽ của hành vi nhân vật chỉ được kết dính với nhau một cách ước lệ thành một hình tượng và chúng không có bất kì một sự chuyển đổi nào từ một trạng thái duy nhất, bất động trong bản thân sang một trạng thái khác. Hơn nữa, nhân vật càng bất động, thì nó càng có khả năng chuyển đổi quyết liệt hơn và không cần có nguyên nhân nội tại. Khoma Brut là nhân vật như vậy. Đó là nhân vật của thế giới tự động hoá. Ngay cả sự vui chơi và nhảy múa, những thứ là dấu hiệu “ghi nhận sự tự do tinh thần” (II, 301) trong Taras Bulba, với nhân vật này cũng trở thành triệu chứng của hành vi cơ giới. Sự vui chơi và nhảy múa mang tính tự động của nó trực tiếp đối lập với sự nhảy múa và cảnh vui nhộn của dân Zaporozhets: “Người ta đã kéo ra có dễ đến nửa thùng, thế nên triết gia bỗng kiễng chân, la lớn” “Nhạc công! Dứt khoát phải có nhạc công đấy!” và, không chờ nhạc công, y bước ra giữa sân, chọn chỗ sạch, nhảy điệu tropaka. Y nhảy tới tận bữa ăn chiều và, cuối cùng, đám tôi tớ xúm xít quanh y ta thành vòng tròn như người ta vẫn làm trong những dịp như vậy bắt đầu thây kệ, bỏ đi thẳng, không quên thốt lên: “Đây là người nhảy mới dai làm sao!”(II, 215). Sự lệ thuộc của con người vào hoàn cảnh, vào ảnh hưởng bên ngoài, vào cơ thể của mình được xem giống như những nhân vật thấp hèn, chứng tỏ chúng thuộc về thế giới cơ học: “Triết gia là một trong số những người nếu được cho ăn no, thì tấm lòng nhân từ phi thường của họ sẽ thức dậy” (II, 209). Hãy so sánh: “Điệu nhảy cuồng si” của đám Zaporozhets, nơi thể hiện một tâm hồn “không biết sợ cơ thể, tâm hồn bay lên cùng những bước nhảy tự do và sẵn sàng vui chơi mãi mãi” (II, 300). Chính vì thế, triết gia có khả năng thay hình đổi dạng trong tích tắc, theo kiểu cơ học và hợp nhất trong bản thân cái không thể hợp nhất. Thế nên mới xuất hiện yêu cầu nghệ thuật đòi hỏi nhân vật có thế giới không gian riêng sao cho thế giới ấy phải tức thì sở đắc đặc tính của hình tượng đường đi kéo dài trong không gian.

Trong sáng tác của Gogol, sự mở rộng vô hạn không gian bằng cách chuyển từ khu vực bề rộng và tự do khoáng đạt thành nhiều sâu vô đáy không thể có trên  đời đã được thể hiện bằng một hình ảnh không gian ổn định (xưa kia, A. Belưi đã phát hiện ra điều này): vực thẳm, hố sâu. Rất dễ tìm thấy sự tương đồng của nó trong không gian sinh hoạt: lỗ thủng, chỗ rách. Ví dụ cá biệt này giúp chúng ta quan sát. Các đối lập (không gian cứng nhắc thái quá và tự nhiên thái quá) trong một tương quan nào đó lại đồng nhất với nhau. Điều này được khẳng định bằng việc: cả hai phạm vi đều mang tính kì ảo như nhau. Cả hai cùng dẫn đến sự huỷ diệt không gian: một bên - mở rộng nó đến vô cùng, một bên - thu hẹp lại còn bằng một lỗ thủng.

Việc biến không gian sinh hoạt thường nhật thành cái ảo, cái phi - không gian được thể hiện đặc biệt rõ nét trong những tác phẩm được gọi là chùm truyện Peterburg. Thế giới trong Những truyện Peterburg là thế giới đông cứng, khép kín về mặt không gian trong ý nghĩa lãnh thổ cụ thể của nó (không phải ngẫu nhiên mà có tiêu đề kiểu như Đại lộ Nhevski). Nó giống Mirgorod ở sự cứng đờ, phân mảnh, vỡ vụn thành những đồ vật bất động. Cả thế giới này lẫn thế giới kia đều là cái “đống gớm guốc”, là chỗ đời sống của “những con rối gỗ được gọi là người” (III, 325). Nhưng đồng thời, đó cũng là thế giới của một không gian đặc biệt: quan liêu. Thế giới ấy chỉ thống nhất ở một mặt duy nhất: ở sự dính líu của nó tới giấy tờ, tới công việc văn phòng và sự quan liêu, ở những dấu hiệu khác, nó tản mác và rời rạc.

Với ý nghĩa như thế, nó mang tính liên tục và, do đó, tạo thành một loại hình không gian đặc biệt nào đó. Nhưng không gian quan liêu này thuộc một loại đặc biệt: bản chất của nó nằm ở chỗ: nó được cấu thành bởi các yếu tố xã hội và, do đó, rất quen thuộc, những yếu tố ấy tuy có được bình diện biểu đạt, nhưng bình diện nội dung thì đã mất hoàn toàn. Nó giống như điều được nói trong sáng tác của Tvardovski:

Được ghi trong thực đơn,

Nhưng hiện vật thì không có

Cho nên, không gian này có một thuộc tính đặc biệt: vốn liên tục theo ý nghĩa hoàn toàn thực tế, trên cấp độ của cái biểu đạt (bình diện “thực đơn”), nhưng nó hoàn toàn trống rỗng (tạo thành cái “liên tục của sự trống rỗng”): lỗ thủng, lỗ rách, vực sâu - ở cấp độ biểu vật (bình diện “hiện vật”). Cấu trúc hai mặt ấy đạt được tính cụ thể, tính vật chất của một thứ không gian mà hoá ra nó cũng rất ảo. Chẳng hạn, cái mũi của thiếu tá Kovalev hoàn toàn là vật có thật (“Đấy chính là cái mụn ở phía bên phải, mới trồi lên từ chiều hôm qua” – III, 67), với những chỉ số kích thước cụ thể (“nó nung lên thành ổ bánh mì, được bọc trong một miếng rẻ rách, giờ thì nằm ở trên mặt”), rồi nó cầu nguyện trong nhà thờ Kazan, nó có gương mặt (“cái mũi dấu thật kín gương mặt của mình” - III, 55). Việc cái mũi có gương mặt, khi đi, cong gập hẳn lại, chạy lên cầu thang, cầu nguyện với “dáng điệu cực kì sùng đạo”, quát xà ích “đánh xe lại đây”, rồi sau đó định đi Riga bằng căn cước của người khác…đã xoá bỏ hoàn toàn khả năng hình dung không gian (thị giác - hình thể) theo một kiểu nào đó. Mũi lập tức nhập vào hai kiểu không gian - không gian sinh hoạt thường nhật được xem là cái có thật trong cặp đối lập này, và không gian khác - không gian ảo, hư cấu, trong đó tất cả sác sự vật đều mang tính hư cấu, bởi vì nó có quá nhiều những thuộc tính không tương hợp quá ư lộ liễu. Chẳng hạn, “Trung Hoa với Tây Ban Nha hoàn toàn cùng một lãnh thổ”  (III, 211), do đó, là phi-lãnh thổ (lí thú là ở chỗ, điều này được chứng minh bởi sự giống nhau, dù chỉ là ảo, ở bình diện biểu đạt: “Tôi khuyên tất cả mọi người cố ý viết trên giấy chữ Tây Ban Nha, thì sẽ được chữ Trung Hoa” - III, 212). Trong  Nhật kí người điên, “Tây Ban Nha”, giống hệt như cái mũi, hoàn toàn mất hết dấu hiệu về tính không gian: “Bất kì chú gà trống nào cũng có một Tây Ban Nha. Tây Ban Nha nằm bên dưới những chiếc lông ống của nó” (III, 213).

Việc một đối tượng cùng một lúc nhập vào hai loại quan hệ không gian như thế làm nảy sinh tình huống chơi chữ: “Mũi, như chẳng có chuyện gì xẩy ra, lại có mặt ở vị trí của mình, tức là ở ngay giữa hai gò má của thiếu tá Kavalev” (III, 73). “Tôi thấy lạ quá, thưa đức ông, tôi thấy … ngài phải biết chỗ của mình” (III, 55.- Chữ in nghiêng do Iu. Lotman nhấn mạnh). “Giữa chúng ta không thể có bất kì quan hệ gần gũi nào. Luận theo hàng cúc trên bộ đồng phục của ngài, thì ngài phải làm việc trong Thượng viện hay mèng nhất cũng phải ở bộ Tư pháp. Tôi là người có học”. Nói xong điều đó, mũi quay lại và tiếp tục cầu nguyện” (III, 56).

“Chỗ của mình”, “quan hệ thân tình” cùng tồn tại trong hai ý nghĩa: nghĩa không gian - sinh hoạt và nghĩa ước lệ được tạo ra bởi xã hội suy đồi nhân tính.

Kiểu trần thuật trong Cái mũi rất tiêu biểu cho chùm Những truyện Peterburg nói chung: từ hai bình diện, hiện thực - thường nhật và hư cấu, quan liêu, chỉ mỗi bình diện thứ hai là có tính liên tục. Ở bình diện hiện thực, có rất nhiều sự sụp đổ, trật khớp, vênh lệch: “Ivan Jakovlevich tái mặt… Nhưng ở đây, tai nạn bao giờ cũng hoàn toàn bị sương mù che kín, và chuyện gì sẽ xẩy ra sau đó, người ta tuyệt nhiên chẳng hay biết một tí gì” (III, 52). Chương hai đã kết thúc như thế. Còn chương ba được bắt đầu: “Những chuyện hoàn toàn nhảm nhí thường xẩy ra trên thế gian này. Đôi khi tuyệt nhiên chẳng có cái nào giống với thực tế” (III, 73). Tất nhiên, không nên quên tính chất giễu nhại và luận chiến (nhắm tới hoạt động phê bình thời Gogol) của phát ngôn này, hơn nữa, rõ ràng, ở cấp độ truyện kể, các cảnh luôn thay đổi lẫn nhau theo nguyên tắc kết hợp một cách phi lí và không tạo thành tuyến liên tục. Nhưng còn một điểm khác cũng nổi lên rất rõ: những điều phi lí và những sự gián đoạn không tồn tại đối với các nhân vật tiếp nhận các sự kiện như tin vui hay tin buồn, nhưng lại hoàn toàn không có thật. Trong cùng một chuỗi với những biến cố vặt vãnh, thường nhật, có thông báo về ý đồ chạy tới Riga của cái mũi: “Cũng lạ là thoạt đầu tôi nghĩ hắn ta là một quý ông. Cũng may tôi mang kính, nên ngay lúc ấy tôi nhìn thấy đó là một cái mũi” (III, 66). Vì thế, có một khu vực liên tục nào đó, một không gian huyễn hoặc nào đó được tạo ra ở đây. Nhưng, như chúng tôi thường nói, tính liên tục bên trong không gian ấy chỉ tồn tại ở cấp độ hình thức, chứ không phải ở cấp độ ý nghĩa. Đó là tính liên tục của việc giấy tờ, của xu hướng văn phòng, của sự ước lệ quan liêu với nội dung là số không.

Sự giống nhau giữa cảnh huyễn hoặc của đời sống sinh hoạt hỗn độn được tạo ra một cách hư huyền bởi cảnh huyễn hoặc của công việc giấy tờ quan liêu với sự kì ảo của các sức mạnh vũ trụ đùa bỡn trong con người bộc lộ ở tính vô nhân đạo phổ quát của chúng. Với ý nghĩa như thế, sự giống nhau rõ rệt giữa Đại lộ Nhevski  và Vyi là rất tiêu biểu. Một cuộc chạy đua chớp nhoáng (giống như một chuyến bay lên) bỗng ập vào sự phân mảnh và tĩnh tại của thế giới Đại lộ Nhevski (lưu ý: vị trí mang tính hoán dụ rõ rệt – cuộc diễu hành của các bộ phận cơ thể người trên Đại lộ Nhevski[35]) và dòng lưu chuyển của những đối tượng bất động bao giờ cũng gắn chặt với nó, việc mở rộng các đường ranh giới đóng kín không gian: “Vỉa hè lao vun vút bên dưới, những cỗ xe ngựa đang chạy có vẻ như bất động, cây cầu rão ra và gẫy gục ở ngay nhịp cuốn, ngôi nhà úp mái xuống dưới, ở phía đối diện với nó có một cái chòi đổ sập, và cây đòng của người lính gác cùng với dòng chữ vàng của hiệu bài và hình vẽ những ngọn dao ánh lên, có vẻ như, ngay trên mi mắt nó” (III, 19). Cũng có một sự tương đồng rõ nét giữa cô tiểu thư trong Vyi với “người tóc đen” trong Đại lộ Nhevski. Trong Vyi: “Vầng trán tuyệt đẹp, mịn màng như tuyết”, “tóc mai rủ xuống hai gò má”. <…> Bỗng có cái gì đó quen thuộc - khủng khiếp xuất hiện trên mặt nàng. “Mụ phù thuỷ!”, chàng thét lên lạc cả giọng, đảo mắt, người tái mét và bắt đầu đọc lời cầu nguyện; đó chính là mụ thù thuỷ mà chàng đã giết chết” (II, 199). Người đẹp hoá ra là mụ phù thuỷ.

Trong Đại lộ Nhevski: “Chàng ước ao tìm được cách nào đó để tránh xa người đẹp có vầng trán và hàng lông mi tuyệt trần. <…> Nhưng, cái gì thế này? Gì thế này? “Đó là cô ta” chàng thét lên thật to. Thật ra, đó là cô ta, chính là cô ấy…” (III, 25). Người đẹp hoá thành gái điếm.

Thoạt đầu có vẻ như vẻ đẹp là sức mạnh đối lập với sự rời rạc hỗn loạn của thế giới con rối. Người tình Piskareva, như chàng nghĩ, đứng ngoài cái thế giới mà “một con quỷ nào đó đã đập vụn” “thành vô số mẩu khác nhau, tất cả các mẩu đều vô nghĩa, bị trộn nháo nhào một cách vô bổ” (III, 24). Thực ra, nó cũng chỉ là một phần thuộc về thế giới đểu cáng, vô nghĩa ấy, là một phần thuộc về thế giới của cái ác vũ trụ. Có một cái gì tương tự như thế diễn ra với Chartkov trong Bức chân dung.

Dấu hiệu phân biệt Những truyện Peterburg với Mirgorod là vấn đề tương quan giữa nhân vật với không gian bao bọc quanh nó. Trong các thuật ngữ của siêu ngữ triết học có nguồn cội từ thời khai sáng thế kỉ XVIII, đây là mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh. Chừng nào nhân vật chỉ là điển hình cùng loại với hoàn cảnh bao bọc quanh nó (chúng ta biết rằng, trong nghệ thuật, “hoàn cảnh” là cách diễn giải cá biệt về không gian nghệ thuật), nó sẽ không có đường đi của mình. Chuyển động bên trong không gian thuộc về hoàn cảnh của mình, nhân vật bất động về phương diện nghệ thuật. Bức tranh sẽ khác đi, nếu nhân vật đoạn tuyệt với hoàn cảnh. Khi ấy, vận động của nó sẽ tạo thành một quỹ đạo tuyến tính nào đấy, mỗi thời điểm của quỹ đạo sẽ ở trong một tương quan đặc biệt với không gian bao quanh. Thế là xuất hiện đường đi như là không gian đặc biệt mang tính cá nhân của một nhân vật nào đó.

Taras Bulba không có đường đi riêng của mình - không có sự trưởng thành bên trong được thể hiện qua các phạm trù không gian. Tự khép kín trong không gian điểm, Ivan Nhikifirovich, cũng không có đường đi riêng. Nhưng Chartkov, Poprisin, Piskarev, Basmachkin có những đường đi dẫn họ từ nghệ thuật đến với cái chết, hay từ giấy tờ  quan liêu đến với sự nổi loạn.

Đường đi mà về mặt không gian có thể được trình bày dưới dạng lộ tuyến là một trình tự liên tục của các trạng thái, và mỗi trạng thái bao giờ cũng báo trước trạng thái tiếp theo. Điều này có nghĩa là mỗi trạng thái trước đó chỉ cần đi qua một trạng thái tiếp theo (những khả năng khác sẽ được giải thích như sự đi trệch khỏi đường đi). Trong Những truyện Peterburg, đường đi chỉ hiện ra trong tương quan với không gian giả[36] của thế giới quan liêu. Nó hoặc là chuyển sang sự hư không, hoặc là chạy trốn khỏi sự trống rỗng. Nhưng vì dấu hiệu cơ bản của không gian quan liêu là sự phi tồn tại, nên đối cực của nó sẽ là tồn tại như là thuộc tính cơ bản. Trong cặp đối lập này, cái được gắn vào các hình thức không gian đơn giản, có thể nhìn thấy, sẽ nổi lên như là bằng chứng rõ ràng nhất cho sự tồn tại và, do đó, nó được đánh giá tích cực. Nổi lên trên bình diện thứ nhất không phải là xu hướng phá vỡ, doãng rộng các đường ranh giới của cái thường nhật thô lậu, mà là xu hướng nhấn mạnh, tô đậm chúng. Bản thân cái thường nhật là bằng chứng của sự tồn tại. Thế giới “phong lưu bần hàn” của sự tồn tại giản đơn hiện ra như là thế giới của chất thơ, nó đối lập với cả thế giới cứng đờ, vô vị của những con rối, cả sự hư nguỵ, giả dối (“lỗ thủng”) của không gian quan liêu, lẫn vực sâu phóng dật của vũ trụ.  Thế cho nên không gian linh hoạt, thực tế, hữu hạn mới hiện ra dưới dấu hiệu tích cực. Nó được xem là không gian bình thường, tự nhiên. Chẳng hạn, trong ước mơ của Piskarev, có một thế giới thường được vẽ ra, thế giới ấy đối lập với đời sống Peterburg vây quanh chàng, đó chính là sự đối lập giữa thế giới giản đơn, thực tế với thế giới kì ảo. Ước mơ của chàng không phải là làm thế nào để đưa người tình - gái điếm của mình tới nơi phóng dật vô biên của không gian vũ trụ bất tử (xin so sánh, ví như, với Hans Kyukhengarten, nhân vật từng khát khao thoát khỏi chốn tiện nghi thô lậu, nơi mà thế giới “trải ra vuông vuông mỗi một dặm”, để đến với cõi mênh mông lãng mạn), mà làm thế nào để nàng - phù thuỷ trong Vyi làm quen với sự thuần phác tử tế và chất thơ ở công việc thường nhật của người nghệ sĩ: “Trong tất cả những giấc mơ, với chàng, chỉ có một giấc mơ vui nhất: chàng mơ thấy xưởng vẽ của chàng, chàng vui quá đỗi, chàng ngồi đó với bảng mầu trên tay, tràn đầy khoái cảm. Và có cả nàng nữa. Nàng đã thành vợ chàng” (III, 30). “Xưởng vẽ” hoàn toàn là không gian cụ thể, hữu hạn, tính chất bình thường của nó được tô đậm bởi sự chính xác hình học: nó là đối tượng của bài tập vẽ phối cảnh dành cho học trò. Hoạ sĩ “mãi mãi” “vẽ phối cảnh căn phòng của mình, nơi có đủ thứ nhảm nhí của nghệ thuật: những cánh tay và ống chân bằng thạch cao, những chiếc cốc vẽ bị vỡ ngả màu cà phê vì nhuốm đầy thời gian và bụi bậm, bảng màu đã vứt bỏ” (III, 17). Không gian thường nhật, khép kín, - với sự chính xác phối cảnh - hình học của nó, - đó là nơi hoạt động của những kẻ bình thường bị tình người và cái thường nhật quyến rũ. Không phải ngẫu nhiên, về các hoạ sĩ, cư dân của các xưởng vẽ như thế, Gogol thường nói rằng, “nói chung, họ rất nhút nhát”, là “loại người nhân hậu, hiền lành, dụt dè, vô tâm, loại người thầm lặng yêu nghệ thuật của mình”. Họ đồng thời vừa đối lập với những hoạ sĩ người Ý “kiêu hãnh, cuồng nhiệt” được phát triển “tự do, rộng rãi và rạng rỡ”, - những cư dân của không gian khoáng đãng, với những sản phẩm của Peterburg - “người quan sát” có “cái nhìn diều hâu” (Gogol không nói hết ý tứ về loại người quan sát được nhắc tới ở đây), vừa đối lập với viên “sĩ quan kị binh” có “cái nhìn chim ưng” (III, 17).

Không gian mà nhân vật giản dị, giầu tình người được đặt vào là một “ngôi nhà” bất định nào đó (“chàng về được đến nhà”, “chàng trở về nhà” v.v…, - về Akakie Akakievich), một “căn phòng nhỏ bé” (Piskarev), một “xưởng vẽ không có lò sưởi” (Sartkov). Người tasinh sống ở đó. Đối lập với nó là cái không phải - nhà mà chỉ giả bộ là nhà, không phải - chỗ ở: nhà chứa, văn phòng. Đó là cái phi – không gian kì ảo (so sánh với sáng tác của Blok: “Chẳng lẽ cái nhà đó thực sự là cái nhà?”), ngôi nhà thờ trong truyện Vyi đúng là cái phi - không gian như thế.

Sự biệt lập của nhà thờ chỉ là hư ảo: giọng nói của Khoma Brut (cũng như đêm trước - giữa sự hoang vắng của thảo nguyên, sự tương đồng ở đây cũng được nhấn mạnh) không tạo ra âm vang. Ban đêm, nhà thờ không tạo thành sự bảo vệ chống lại các thế lực bất lương (chỉ sau khi gà gáy, nó mới trở thành không gian đóng kín, kông thể thẩm thấu), và ở đó, buộc phải tạo ra “nhà trong nhà” - một vòng tròn Bạch phấn

“Tính chất nhà” của ngôi nhà, “những gì có ở Liteiiaja” cũng là ảo. Đến ngay cả cái phòng xép của Akakie Akakievich cũng là nhà ở. Còn trong nhà, “những gì có ở Liteinaja” - chỉ là “những bức tường trần trụi và những ô cửa sổ không rèm che”, “nơi trú ngụ của sự đồi bại tội nghiệp”, “chốn nương náu, nơi con người bóp nghẹt và cười nhạo đại bất kính đối với sự trong sáng, linh thiêng hằng điểm tô cho đời sống” (III, 20-21). Nhưng ngôi nhà có “tính nhà” giờ đây không có đặc tính tiêu cực của thứ không gian khép kín nhờ một điểm rất lạ: vốn có thực với tính hiện thực cao nhất (thuộc về thế giới tự nhiên, chứ không phải thế giới phản tự nhiên), nó hoặc là không có trong thực tế ở Peterburg, hoặc là đã đổ nát. Đó là không gian bình thường của một thực thể nằm “bên ngoài thị tịch của thủ đô”. Trong thực tế ở Peterburg chỉ tồn tại thứ không phải - nhà làm giả bộ là nhà.

Con đường của nhân vật bao giờ cũng gắn với sự di chuyển của nó trong tổng thể của tất cả các không gian ấy. Piskarev chết dần trong xung đột giữa thế giới lao động (xưởng vẽ) và thế giới biếng lười truỵ lạc (nhà chứa), Chartkov chết sau khi rời xưởng vẽ nghèo khó để đến với “căn hộ hoành tráng trên Nhevski”. Tấm áo choàng của Basmachkin trở thành ngôi nhà, lò sưởi của y (“mỗi nó là lò sưởi, mà cái khác, cũng hay” - III, 157). Áo choàng là ngôi nhà, nhưng nó cũng là bạn đời (“Từ lúc ấy, sự tồn tại của y có vẻ như trở nên đầy đủ hơn thế nào ấy, tựa như y đã lấy vợ <…>, tựa như y không còn độc thân, mà một người bạn đời dễ chịu nào đó đã đồng ý đi cùng với y suốt cả đường đời,- và người bạn đời ấy chẳng phải ai khác, mà chính là tấm áo choàng bằng bông rất dày, có lần lót rất bền chắc” - III, 154). Các nhân vật trong Những truyện Peterburg mơ ước về một ngôi nhà như là không gian của tình yêu và sự đầm ấm. Bi kịch đánh mất “ngôi nhà” biến Akaki Akakievich và Afanasi Ivanovich thành những kẻ giống như có họ hàng thân thuộc. Còn trong thế giới từng tước đoạt tấm áo choàng, phòng giấy của một “nhân vật quan trọng”, “quảng trường mênh mông” (của Peterburg, tức là của cái ảo, của khoảng không bao la) và “gió, theo thói quen Peterburg”, lùa “vào đó từ ba bề bốn bên” (III, 167) cùng hợp lại với nhau. Tầm quan trọng của hình ảnh “đường đi” trong Những truyện Peterburg được tô đậm thêm bởi chính ở đây, lần đầu tiên xuất hiện các mô tip về con đường và cỗ xe tam mã. Viên công chức Poprisin, người thực hiện cuộc đào tẩu từ thế giới ảo của công chức đến thế giới ảo của chứng điên dại lâm sàng và ý đồ vô vọng thoát khỏi thế giới ảo, thét lên: “Mang cho ta cỗ tam mã chạy nhanh như cơn lốc! Xà ích đâu, ngồi lên, chuông của ta, reo lên nào, bay lên nào, những chú ngựa kia, hãy chở ta ra khỏi thế giới này!”. Nhưng chính vì khái niệm đường đi vẫn chưa hình thành, nên không thể nói gì về sự phục sinh đạo đức của Poprisin, con đường của nhân vật vẫn còn rất nhiều điểm chung với sự “bay lên” từng quen thuộc với chúng ta: nó nới rộng các đường ranh giới không gian, đưa từ thế giới hư cấu vào vương quốc thi ca và sự năng động (đồng thời, bên cạnh “rừng”, “sương mù”, “biển cả”, “Italia”, sự mở rộng đường ranh giới chân trời làm nhớ tới Sự trả thù khủng khiếp - xuất hiện sự đóng kín đáng yêu của mái ấm gia đình). “Xa hơn nữa, xa nữa để chẳng còn nhìn thấy gì, chẳng thấy cái gì. Kìa, bầu trời đang cuồn cuộn trước mặt tôi, những ngôi sao nhấp nháy phía xa xa, cánh rừng lướt nhanh cùng với mảnh trăng và cây cối tối sẫm, sương mù xám biếc trải dưới chân; tơ huyền ngân vang trong màn sương; biển một bên, Italia một bên; và kia, đã thấy rõ những túp lều Nga. Liệu có phải ngôi nhà của tôi đang hiện ra xanh xanh phía xa kia không? Có phải mẹ tôi đang ngồi trước cửa sổ không?” (III, 214). Trong Những truyện Peterburg, chỉ mới có mầm mống của của đường đi như một loại hình đặc biệt của không gian nghệ thuật. Nó được định hình trong Những linh hồn chết.

***

Xu hướng kết chuỗi - bộc lộ rõ trong văn xuôi Gogol ở tất cả các giai đoạn - có một khía cạnh thú vị: Gogol lấy một phương diện nào đó của hiện thực Nga (và tồn tại của con người) làm cơ sở mô tả và gán cho cái được phản ánh một dấu hiệu lãnh thổ (Mirgorod, Peterburg). Đồng thời, khía cạnh đời sống sẽ thường mang dấu hiệu của một bộ phận lãnh thổ Nga – ý nghĩa của sự chia cắt bộ phận sẽ được tăng cường.

Ngay từ đầu, Những linh hồn chết đã được hình thành như một tác phẩm universum nghệ thuật nào đấy - về tất cả các phương diện đời sống và về toàn bộ nước Nga. Chính vì thế, tất cả các loại hình không gian nghệ thuật bện kết với nhau trong văn xuôi Gogol từ trước đến nay, ở đây được tổng hợp vào một hệ thống duy nhất.

Dấu hiệu khác biệt cơ bản về không gian trong Những linh hồn chết không còn là cặp đối lập “giới hạn - vô giới hạn”, mà là “định hướng - vô hướng”. Xu hướng toả ra vu vơ tứ phía và xu hướng đóng kín trong một cái vỏ tròn trĩnh đều được xem là những biến thể của không gian vô hướng, do đó, cũng là không gian bất động, cứng đờ[37]. Nhân bàn về Pliuskin, Gogol đã nói về cả hai khả năng đó như những cực tương đương gắn bó mật thiết với nhau: “Cần nói rằng, hiện tượng tương tự như vậy rất hiếm khi xẩy ra ở Nga, nơi tất cả đều thích mở ra thật nhanh, hơn là túm lại” (VI, 120).

Sobakevich và Korobochka “túm lại” với nhau, và sự dúm lại ấy của không gian đã đi qua trong Pliuskin lọt vào “lỗ thủng”: sự trống rỗng. Nhưng Nozdrev, cũng như người láng giềng của Pliuskin, “kẻ từng chơi bời trác táng với tất cả sự bạt mạng kiểu Nga của giới điền chủ, kẻ, như thiên hạ nói, đốt rụi cả đời mình” (nh.tr.), đều “thích mở ra”. Xu hướng vượt qua ranh giới xã giao, phép tắc của trò chơi và mọi thứ chuẩn mực hành vi là cơ sở tính cách của Nozdrev. Điều này được thể hiện ngay ở bình diện không gian. Ngay sau khi Chichikov xuất hiện ở trang ấp của Nozdrev, y lập tức tiến hành kiểm tra đường ranh giới, xem đất của mình mở rộng đến đâu” (VI, 74). Quan trọng là, Gogol không buộc các viên địa chủ khác phải làm điều đó. Nhưng trong tưởng tượng của Nozdrev, đường ranh giới ấy là khái niệm co giãn tối đa, nó bao trùm toàn bộ chân trời: “Mốc giới kia kìa!”. Nozdrev nói: “tất cả những gì ông nhìn thấy về phía bên này, tất cả những thứ ấy đều là của tôi, thậm chí, cả về phía kia, toàn bộ cánh rừng xanh biếc lên kia kìa (“rừng xanh biếc lên ” là dấu hiệu đặc thù chỉ không gian giãn rộng trong sáng tác của Gogol.- Iu. Lotman), và cả những gì phía sau cánh rừng nữa, tất cả ở đó là của tôi” (VI, 74). Việc đồng nhất các từ đồng nghĩa về mặt không gian (“túm lại - mở ra”) được tô đậm bởi ý đồ phi lí biến cái vô hạn thành cái của mình.

Chúng ta tìm thấy xu hướng đồng nhất các loại hình không gian đối lập với nhau trước hết ở sự mô tả thành phố tỉnh lẻ. Một mặt, nó thuộc về thế giới phân mảnh của những bộ phận xơ cứng tới mức trở thành cái phi không gian. Công thức phác thảo kế hoạch của Gogol rất lạ: “Tư tưởng thành phố. Sự Trỗng Rỗng xuất hiện tới mức tối đa”. Bất động (“Tất cả đều không động cựa. Cái chết khiến cái thế giới đang ỳ ra kia phải sửng sốt”) và biệt lập (“bận rộn với những trò tiêu khiển linh tinh” - VI, 692-693) là thuộc tính của sự Trống Rỗng ấy. Nhưng cũng chính thành phố ấy luôn được mô tả như không gian của những đường ranh giới mơ hồ và, gần như theo tinh thần của truyện Vyi,  những đối lập đã bị xoá bỏ: “Khi họ tới gần thành phố thì đã nhọ mặt người. Bóng tối cùng với ánh sáng hoàn toàn di chuyển và có cảm giác chính mọi vật cũng trộn lẫn vào nhau. Thanh barie loang lổ tạo thành một thứ màu sắc không tên; hàng ria của anh lính đã đứng mấy giờ liền giống như trật lên trán và cao hơn mắt rất nhiều, còn mũi thì đúng là hoàn toàn không có” (VI, 130).

Có một điểm mới: cái thế giới của những đường biên giới nhạt nhoà ấy, thế giới vừa có thể là thiện, vừa có thể là ác hoá ra là thế giới đê tiện và phản thơ. Cư trú ở đó không phải là những mụ phù thuỷ trong Vyi, hay những nàng tóc đen trong Đại lộ Nhevski, mà là một “loại sinh vật đặc biệt” “trong hình dạng những bà đầm đội mũ đỏ và đi giày không bít tất, những bà đầm, tựa những chú dơi, sục sạo khắp ngã ba ngã bảy” và cất lên “những lời giống như đổ dầu sôi lên đầu một chàng trai tuổi hai mươi đầy mơ mộng nào đó. <…> Y đang ở chín tầng trời, rẽ vào chơi nhà Schiller, bỗng dưới chân y vang lên những lời định mệnh tựa sét đánh, rồi y nhìn thấy mình đã lại ở dưới đất, rồi thậm chí, ở quảng trường Cỏ khô, rồi thậm chí gần quán rượu, và như thường lệ, cuộc đời lại chải chuốt bảnh bao diễn ra trước mặt y” (VI, 131).

Trong Những linh hồn chết, khoảng không bao la tự bản thân nó đã hoàn toàn có tính hai mặt: nó có thể vừa gắn với cái hùng vĩ, vừa gắn với sự đê tiện. Hình tượng này hoàn toàn có thể kết hợp với cảm hứng giễu nhại của tác giả, loại cảm hứng vốn dĩ hoàn toàn đối lập với nó. Chẳng hạn, xin nhớ lại, vẻ đẹp của Đức Mẹ “rất hiếm khi gặp được ở nước Nga, nơi người ta yêu tất tật những gì tỏ ra rộng lớn, yêu tất tật những gì hiện có: cả núi non, cả rừng rú, cả thảo nguyên, cả mặt mũi, cả môi miệng, cả chân cẳng” (VI, 166). Những lúc không biết tán gái như thế nào, viên chưởng sự “trịnh trọng nói rằng nước Nga là một quốc gia bao la” (VI, 170). Đám công chức, những kẻ từng quả quyết rằng Chichikov là Napoleon cải trang, trong vô số những giả thiết đặc biệt sáng láng, thường nại lí do, rằng từ lâu người Anh đã ghen tị, họ nói, nước Nga quá vĩ đại và bao la” (VI, 205). Và chính tác giả, dù hé lộ rằng dứt khoát sẽ tìm ra môt “độc giả sáng láng” đang vất vưởng trong một xó xỉnh nào đó của đất nước chúng ta, vẫn nhận xét - “của cải nhiều vô kể” (VI, 179).

Để trở thành cao cả, không gian không chỉ phải rộng (hay vô giới hạn), mà còn phải có hướng, người đứng trong đó phải vận động tới mục đích. Nó phải trở thành con đường. Con đường là một trong những hình thức không gian cơ bản tổ chức văn bản trong Những linh hồn chết. Tất cả nhân vật, tư tưởng, hình ảnh đều được phân chia thành hai loại: loại gắn với con đường, có khát vọng, có mục đích, luôn vận động và loại tĩnh tại, không có mục đích.

Trước nay, ta vẫn sử dụng các khái niệm “con đường”[38] và “đường đi”[39] như những khái niệm đồng nghĩa. Giờ đây, đã đến lúc phải phân biệt chúng. “Con đường” là một loại hình không gian nghệ thuật nào đó; “đường đi” là sự vận động của nhân vật trong không gian ấy. “Đường đi” là sự hiện thực hoá (đầy đủ, hay một phần), hoặc không hiện thực hoá “con đường”. Trong Những linh hồn chết, “con đường” trở thành hình thức tổng hợp được sử dụng để tổ chức không gian. Nó chứa đựng trong bản thân tất cả các dạng không gian của Gogol, bởi nó đi băng qua chúng: cả sự vô giới hạn (“quạ nhiều như ruồi và chân trời trải dài vô tận”- VI, 220), cả sự manh mún đê tiện (với sự băng giá, lầy lội, bẩn thỉu của nó, với những nhân viên trong nhà ga ùa ra <…> và với những tên du thủ du thực đường phố đủ loại…”.- VI, 133), lẫn mái ấm gia đình (“cuối cùng, chàng đã nhìn thấy mái nhà quen thuộc với những ngọn đèn mang ra đón chàng” - VI, 133, “Thắt áo choàng đi đường chặt hơn một chút, trùm mũ kín tai, nép sát vào góc sẽ ấm hơn” - VI, 221) v.v…. Hình ảnh con đường hấp dẫn đối với Gogol vì, như ông hình dung, nó tạo ra bức tranh đồng dạng với đời sống. Không phải ngẫu nhiên, xuyên suốt toàn bộ tác phẩm là lời nhắc nhở về “cuộc đời lớn lao - phóng vùn vụt”, về “con đường trần gian nhiều khi cay đắng và buồn nản” (VI, 134). “Lê đường! Lên đường nào! Nếp nhăn bò trên trán, vệt tối khắc khổ trên khuôn mặt hãy biến đi! Bất thần và đột nhiên chúng ta trầm mình vào cuộc đời với tất cả tiếng lách cách lặng thầm[40] và trống chiêng của nó” (VI, 135). Gộp vào bản thân tất cả các loại không gian của Gogol, “con đường” không thuộc về bất kì một loại không gian nào - nó chỉ đi qua chúng. Ứng với điều đó “nhân vật của con đường” cũng không thuộc về một hoàn cảnh nào cả.

Nhận xét sâu sắc của G.A. Gukivski về quan hệ giữa hoàn cảnh và tính cách thường bị tuyệt đối hoá một cách thiếu chính xác, hậu quả của nó là một trong những hình thức nghệ thuật cụ thể lịch sử bị xem là cái tuyệt đối ngoài thời gian. Đồng thời, hoá ra chẳng phải là Pushkin, mà chẳng phải Gogol là chuẩn mực, mà là cái khiến các nhà văn ấy giống với văn học kí của trường phái tự nhiên. Rốt cuộc, các quan niệm về tư duy nghệ thuật của văn học Nga thế kỉ XIX bị thu hẹp một cách thái quá. Việc trình bày chuyện con người thuộc về một không gian nào đó ra sao (hẹp hơn hoàn cảnh), với Gogol, có quan hệ mật thiết với vấn đề: “Con người thoát khỏi hoàn cảnh của mình như thế nào?”. Chính tương quan giữa những vấn đề ấy làm nên đặc thù của văn học Nga thế kỉ XIX. Cần chỉ ra rằng, việc gắn nhân vật một cách vô điều kiện vào một thế giới nào đấy bao quanh nó, sự thống trị ngầm của thế giới ấy đối với nó đã thủ tiêu các vấn đề về trách nhiệm đạo đức, về tính năng động cá nhân của con người, mà những vấn đề ấy lại cực kì quan trọng với văn học thế kỉ XIX và sự mô hình hoá chúng thường được thực hiện bằng ngôn ngữ di chuyển không gian (nhất là tiểu thuyết của Turgheniev với các nhân vật không biến đổi, mà chỉ thể hiện các bản chất sâu sắc nào đó - về phương diện xã hội, tâm lí, thế giới, luôn định hình về mặt không gian và vì thế khác xa với tiểu thuyết của Tolstoi và Dostoevski).

Cùng với sự xuất hiện của hình tượng con đường như là hình thức không gian, tư tưởng về đường đi như là chuẩn mực đời sống của con người, dân tộc và nhân loại cũng được hình thành. Các nhân vật được chia thành loại vận động (“nhân vật của đường đi”) và bất động. Nhân vật vận động có mục đích. Và ngay cả khi, nếu đó là mục đích thiển cận, vụ lợi và, ứng với điều đó, quỹ đạo vận động chỉ ngắn ngủi và nhân vật, sau khi đạt tới điểm mong muốn thì có thể dừng lại, tác giả vẫn tách nó ra khỏi thế giới của những con rối bất động. Loại nhân vật có thể dừng lại cũng có thể không dừng lại. Nó vẫn chưa kết rắn và tác giả hy vọng, dòng vận động thời gian và tính vị kỉ sẽ biến chuyển thành cái liên tục và hữu cơ. “Không, đã đến lúc phải ỉm thằng xỏ lá đi. Vì thế, chúng ta sẽ ỉm chuyện thằng xỏ lá đi!” (VI, 223). Hy vọng của tác giả vào sự phục sinh của Chichikov gắn với điều đó. Những Pliuski trốn chạy hoàn toàn không phải là lí tưởng, nhưng chúng cũng thuộc về thế giới “vận động” và điều này khiến chúng khác với bác Minhia và bác Michia.

Chúng tôi đã nói về sự khác biệt giữa đường đi của các nhân vật trong sáng tác của Gogol với cách diễn giải vấn đề này theo tinh thần của chủ nghĩa khai sáng (bao gồm cả cách giải thích của Tolstoi). Với nhà khai sáng, theo tư tưởng về thuộc tính bẩm sinh – nhân chủng của bẩm chất con người, đường đi không thể là bất tận. Một mặt, nó bị giới hạn bởi những đặc điểm trác tuyệt của bẩm tính con người. Con người không thể trở thành tốt hơn so với mực thước đạo đức vốn có ở một đứa trẻ, ở bẩm tính trong sạch nhất. Sự hư hỏng biến chất cũng không thể là vô tận:  nếu những thuộc tính tích cực bẩm sinh lật ngược lại, thì cái ác cũng chỉ có giới hạn. Cái thiện bao giờ cũng là sự duy trì hoặc trở lại với bẩm tính vốn có; cái ác là sự xa rời bẩm tính đó. Mọi đường đi của nhân vật khai sáng đều được đặt vào giữa hai đường ranh giới đó.

Trong sáng tác của Gogol, đường đi đẳng cấu với con đường và về cơ bản là vô cùng - cả hai đều không có điểm kết thúc. Nó có thể là sự đi lên vô tận, mà cũng có thể là sự thoái hoá bất tận. Bản thân tư tưởng về sự bất tận của cả cái thiện lẫn cái ác nhiều lần được Gogol nhấn mạnh, mặc dù, trong việc giải thích quan điểm riêng bằng siêu ngữ khi thì của lí thuyết khai sáng, khi thì của lí thuyết lãng mạn, không phải bao giờ Gogol cũng nhất quán. Chẳng hạn, khi nói về Pliuskin, Gogol giải thích sự suy thoái như là sự tổn thất theo tinh thần khai sáng thuần tuý: “Cứ dọn sạch mọi vận động của con người, đừng để chúng lại trên đường: sẽ không vực chúng dậy được nữa đâu!” (VI, 127). Rõ ràng, chỉ có thể mất cái vốn có: cái ác là sự tổn thất của cái thiện nguyên sơ, vì thế, nó không thể là bất tận. Nhưng liền đó, Gogol lại liền khẳng định đường đi của con người là vô hạn. “Con người có thể hạ mình trước cái nhỏ nhen, vô nghĩa, ghê tởm đến thế kia ư! có thể biến đổi đến thế kia ư! Điều đó là có thật chăng? Tất cả đều giống như thật, chuyện gì cũng có thể xẩy ra với con người” (VI, 127).

Nhưng trong cấu trúc không gian của Những linh hồn chết còn một đặc điểm nữa - nó thuộc về cấp độ ở một bình diện thú vị nhất: nhân vật, độc giả và tác giả được đặt vào những kiểu khác nhau của một loại không gian đặc biệt, không gian tạo thành tri thức về các quy luật đời sống. Các nhân vật luôn luôn đứng ở dưới đất, tầm nhìn của chúng bị các sự vật che khuất, chúng không biết gì ngoài những toan tính đời sống thường nhật thiển cận đáng kinh ngạc. Điểm nhìn của độc giả được đặt lên trên - anh ta có thể nhìn rộng rãi ra xung quanh, có thể biết về các nhân vật, về quá khứ và tương lai của chúng, có thể quan sát mấy nhân vật cùng một lúc. Anh ta có thể di chuyển trong không gian ấy, và rất hay có những lời tác giả áp vào anh ta, kiểu như “chúng ta hãy hình dung về …”, “chúng ta xem nó sẽ làm cái gì…”. Gogol trực tiếp đưa ra lời giải thích bằng các thuật ngữ không gian về sự khác biệt giữa người đọc với những mối liên hệ mà anh ta biết rõ, nhưng lại đầy bí ẩn với các nhân vật hành động, và các hình tượng của tiểu thuyết: “Người đọc dễ dàng phán đoán nếu quan sát từ góc yên tĩnh của mình và từ đỉnh cao mà từ đó mở ra toàn bộ tầm nhìn đối với tất cả những gì đang làm ở bên dưới, nơi con người chỉ nhìn rõ những sự vật thật gần” (VI, 210).

Nhưng, nhìn thấy tất cả bề rộng của các mối liên hệ truyện kể, người đọc không thể biết cái kết thúc đạo đức mà Gogol cũng lấy hình ảnh không gian để gán cho nó: “Lối ra ở đâu? Đường đi ở đâu?” (VI, 221). Nhìn thấy điều ấy là người của đường đi: tác giả. Chính vì thế, tất cả những gì có trên đất Nga đều “hướng” về đó “đôi mắt đầy mong đợi” (VI, 221).

Tác giả là người của đường đi, giống như mọi nhà tiên tri, bắt đầu từ nhà tiên tri được Gogol nhắc tới, người bỗng xuất hiện,“không biết đến từ đâu, mang dép gai, khoác tấm áo lông cừu bốc lên mùi cá thối khủng khiếp, rồi loan tin rằng Napoleon là tên phản Kitô, bị cột chặt vào sợ xích cứng đơ, sau sáu bức tường, bảy đại dương, nhưng khi sợi xích đứt ra thì sẽ chiếm được toàn bộ thế giới” (VI, 206), cho tới hình tượng người trần thuật được tạo ra từ văn bản của tập thứ nhất. Điều này còn gắn với một đặc điểm nữa: nhà tiên tri của Gogol không thể bố cáo cương lĩnh - ông cổ xuý cho sự vận động nhắm tới  vô cùng. Với ý nghĩa như thế, tập hai Những linh hồn chết đã tạo ra một sơ đồ quan hệ không gian hoàn toàn khác, khác biệt gay gắt với toàn bộ văn xuôi trước kia và, thực chất, không còn là sơ đồ quan hệ không gian của Gogol, mặc dù những mẩu riêng lẻ của văn bản vẫn được tổ chức bằng ngôn ngữ nghệ thuật của tập một quen thuộc với chúng ta.

Tuy không phải là phương tiện duy nhất dùng để mô hình hoá nghệ thuật,  nhưng ngôn ngữ của các quan hệ không gian, như chúng tôi đã nói, hết sức quan trọng, bởi vì, nó thuộc về cái có trước, cái cơ bản. Thậm chí, mô hình hoá thời gian thường là thượng tầng thứ cấp nằm bên trên ngôn ngữ không gian. Và, có thể nói, Gogol đã khám phá cho văn học Nga toàn bộ sức mạnh nghệ thuật của các mô hình không gian, quyết định nhiều điều trong ngôn ngữ sáng tạo của văn học Nga từ Tolstoi, Dostoevski và Saltưkov- Sedrin cho tới Mikhail Bulgakov và Iuri Tưnhjanov.

1987

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Ю. М. Лотман.- Художественное пространство в прозе Гоголя// Ю.М. Лотман.-  В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С.251-292.

 


[1] Nhan đề đầy đủ: Tiểu thuyết nhà hát (Nhật kí của người quá cố), một tiểu thuyết còn bỏ dở của Mikhail Afanasievich Bulgakov. Tác phẩm được khởi thảo vào 26 tháng 11 năm 1936, viết về hậu trường nhà hát và thế giới nhà văn.- ND.

[2] M. Bulgakov.- Văn xuôi tuyển tập. M., 1966. Tr. 538-539.

[3] “Đã từ lâu, cái hộp của tôi không phát ra âm thanh nữa <…> Giờ đây, trước mắt mọi người là cái hộp sân khấu Học đường. Các nhân vật đã trưởng thành, họ bước vào cái hộp ấy vui vẻ và sảng khoái” (Như trên. Tr. 544). Cho nên, không gian nghệ thuật có một số phẩm chất địa điểm nào đấy.

[4] Ngôn ngữ không gian nghệ thuật mang tính đẳng cấp. Điều này được thể hiện ở chỗ, ví như, bên trong các biến thể loại này hay loại kia của nó nhìn từ góc độ mô hình không gian trừu tượng hơn, cũng như có thể nhận ra các mức độ thông tin và mã (“tiểu ngôn ngữ”). Chẳng hạn, mô hình không gian lập thể có thể hoạt động như một ngôn ngữ, bằng các phương tiện của nó có thể mô hình hoá một số phạm trù ngoài không gian. Nhưng chỉ cần so sánh mô hình không gian lập thể được tạo ra bằng các phương tiện của nhà hát với các phương tiện của hội hoạ, ta sẽ thấy ở cấp độ này nó sẽ hoạt động với tư cách là một thông tin được chuyển tải bằng các phương tiện của những ngôn ngữ khác nhau.

[5] S.Iu. Nhecliudov.- Xung quanh vấn đề về mối liên hệ giữa các quan hệ không - thời gian với cấu trúc truyện kể trong truyền thuyết Nga//Đề cương các tham luận tại Trường học mùa hè lần thứ hai về các hệ thống mô hình hoá thứ cấp, 16-16/tháng 8 năm 1866. Tartu, 1966, tr.42.

[6] Pushkin có những bức vẽ “kể lại câu chuyện về một người con trai bỏ nhà đi hoang: ở bức thứ nhất, ông già khả kính đội mũ, mặc áo choàng tiễn một chàng trai - dáng vẻ lo lắng, vừa được ông ban phước lành và cho một túi tiền - ra đi. Bức thứ hai dùng những nét vẽ chói sáng mô tả hành vi phóng đãng của một người trẻ tuổi: anh ta ngồi sau bàn, cả một đám bạn bè giả dối và những người phụ nữ trơ tráo vây quanh. Tiếp theo, chàng trai “vung tay quá trán” mặc áo quần rách rưới, đội mũ ba góc, đi chăn lợn và tranh cướp thức ăn của lợn; trên gương mặt anh ta hiện rõ nỗi buồn và sự hối hận. Cuối cùng là cảnh anh ta quay trở về với cha” (A.S. Pushkin.- Toàn tập. Nxb. Viện Hàn lâm khoa hoc Liên Xô, 1948. T.VIII.- Q.1. Tr.99). Những chữ tôi cố ý in nghiêng nhấn mạnh nội dung lặp lại của nhân vật trung tâm ở tất cả các bức vẽ và buộc phải tiếp nhận chúng như một mạch trần thuật theo một trình tự cố định nào đó. Có thể so sánh điều đó với trình tự định trước trong các thể trần thuật folclore. Những cảnh như thế có thể tiếp nhận như các “điểm” cùng sự hiện diện của cặp đối lập với những cảnh được định giới theo kiểu khác (ví như theo kiểu tuyến tính). Chẳng hạn, trong Những linh hồn chết, locus của những trang trại địa chủ mà Chichikov đến thăm sẽ là điểm (“ngôi nhà”), trong sự đối lập với tuyến tính (“con đường”), locus của nhân vật chính. Nếu tách riêng trong sự đối lập với nhau, những cảnh ấy sẽ không có dấu hiệu của ranh giới không gian như một yếu tố biểu nghĩa.

[7] Về “đọc hội hoạ”, xin xem: B.A. Uspenski.- Thi pháp kết cấu. M.: “Nghệ thuật”, 1970. Tr. 77-108.

[8] Cần phân biệt đặc điểm không gian là đặc tính của nhân vật với sự vận động thực tế theo truyện kể trong không gian ấy. Nhân vật “đường đi” có thể dừng lại, trở về, hoặc trệch hướng, rơi vào xung đột với các quy luật của không gian cố hữu của nó. Với trường hợp như thế, phải đánh giá các hành vi của nó khác đi so với những hành vi tương tự của nhân vật nằm trong trường không gian - đạo đức khác.

[9] Trong cửa miệng của Fedor Protasov, “thảo nguyên” - đồng nghĩa với chuẩn mực phản khổ hạnh, vượt ra ngoài sự cấm kị bên trong của phẩm hạnh con người: “Đó là thảo nguyên, đó là thế kỉ thứ mười, đó không phải là tự do, mà là ý chí…” (.L.N. Tolstoi.- Tuyển tập. Bộ 14 tập. M., 1952. T.XI. Tr. 221).

[10] Như trên. Tr. 200.

[11] Chúng tôi xin nhấn mạnh thêm một đặc điểm nữa: Trong các hệ thống tình huống khu vực, địa điểm không có dấu hiệu đánh dấu đường ranh giới, vị thế của nhân vật được định hình bằng một tập hợp tương đối nhỏ các điệu bộ và tình huống. Trong các hệ thống có đường ranh giới rõ nét, hành vi của nhân vật bên trong không gian nghệ thuật được khắc hoạ tương đối tự do hơn. Chẳng hạn, khác với diễn viên sân khấu, mặt nạ carnaval không biết tới những đường vạch ngăn cách không gian nghệ thuật với khu vực phi không gian. Nhưng số lượng các hạn định đối với điệu bộ và tình huống của nó lớn hơn rất nhiều. Hoạ sĩ không thể bố trí hình ảnh bên ngoài khuôn vẽ, nhưng trong phạm vi của khuôn vẽ, anh ta tự do hơn người sáng tác bích hoạ rất nhiều. Chúng tôi cho rằng, trong nhà hát ước lệ của thế kỉ XX, cùng với việc điệu bộ bị đơn giản hoá, mang tính “loại hình”, tư thế trở nên tĩnh tại, ngày càng xuất hiện mạnh mẽ khuynh hướng vượt ra ngoài giới hạn của khung, của phông màn trang trí, phá vỡ tính tĩnh tại của không gian nhà hát. Cũng có thể so sánh bức tranh tĩnh tại ở phần kết thúc vở Quan thanh tra và việc tiến ra không gian đường phố ngoài giới hạn của sân khấu (Các người cười ai?). Có thể nói rằng, mức độ định hình các đường ranh giới của không gian sân khấu và sự tự do sắp xếp nhân vật bên trong đó.

[12] Chẳng hạn, lấy Khổ vì trí tuệ làm thí dụ, vở kịch có hành động diễn ra tại bất kì ngôi nhà quý tộc nào ở Moskva (một vùng bất kì nào đó của Moskva cũ, nơi có thể đặt một dinh thự quý tộc, sẽ nằm trong danh sách các phương án không gian thay thế lẫn nhau) và không thể diễn ra bên ngoài Moskva. Cho nên, văn bản mở ra trong không gian ngôi nhà của dòng họ Famusov, nhưng mô hình hóa Moskva. Vì các không gian cực kì chênh lệch về mặt lãnh thổ như ngôi nhà và thành phố được nối kết với nhau bằng những thuộc tính đồng nhất, nên sự tương đồng giữa chúng mang đặc tính địa điểm, chứ không phải đặc tính vật chất - rộng dài. Chính những thuộc tính địa điểm của không gian tạo ra khả năng biến nó thành mô hình quan hệ không gian.

[13] Trong quá trình viết Lấy vợ, Gogol đã chuyển hành động từ trang trại về Peterburg. Rõ ràng, trong văn bản, cặp đối lập này có ý nghĩa quan trọng (hành động trong bản biên tập lần cuối không thể diễn ra ở nông thôn). Nhưng gam màu “Peterburg” chính yếu dẫu sao cũng là một dạng biến thể của khung cố định có tính cách chung hơn về địa điểm. Khán giả hiện đại (nhất là những người chịu ảnh hưởng truyền thống N.A. Ostrovski) không thấy việc chuyển hành động tới Moskva là vi phạm luật lệ giống như thật về địa điểm trong văn bản.

[14] Nhan đề đầy đủ: Lấy vợ hay là sự kiện hoàn toàn khó tin, kịch ra trong hai hồi, được Gogol sáng tác vào giai đoạn 1833-1835, xuất bản năm 1842.- ND

[15] N.V. Gogol.- Toàn tập. M.;L., 1949. T.V. Tr. 12, 15. Các trích dẫn tiếp theo sẽ lấy từ ấn bản này, với chỉ dẫn về số tập (chữ số La Mã) và trang (chữ số Ả rập).

[16] “Đèn nến sáng trưng, và họ, khi đi bên nhau, lúc thì ánh lửa chiếu rõ mồn một, lúc lại lẫn vào đêm đen, như là tảng than, là bóng tối, gợi nhớ tới Gerado della notte” (II, 95).

[17] Tuyển tuyện đầu tay (không kể Ganz Kyuhelgarten, viết năm 1827, in năm 1829, dưới bút danh V. Alov) của Gogol, gồm 2 tập; tập I:  4 truyện (Phiên chợ Sorotzin, Buổi dạ tiệc đêm hôm trước của Ivan Kupal, Đêm tháng Năm, Bản sắc phong bị mất tích), in năm 1831, tập II: 4 truyện (Đêm trước lễ Giáng sinh, Sự trả thù khủng khiếp, Ivan Fedorovich Sponka và bà thím, Nơi bị phù phép), in năm 1832.- ND.

[18] V.V. Gippus.- Gogol. L., 1924. Tr. 40-59. Có thể tham khảo thêm một công trình rất sâu sắc của tác giả này: Con người và con rối trong văn trào phúng của Saltưkov, trong sách: V.V. Goppus.- Từ Pushkin đến Blok. M.,L., 1966.

[19] Andrei Belưi. Nghệ thuật của Gogol. Nghiên cứu. M.,L., 1934. Tr. 162.

[20] Sự bất động của các nhân vật ở không gian sinh hoạt thể hiện ở sự bất lực của chúng trong việc thực hiện hành động – một hành vi nghiêm túc hơn so với việc di chuyển giản đơn trong không gian. Với ý nghĩa như thế, Ivan Fedorovich Sponka là trường hợp thú vị, sự do dự của nhân vật này trong chuyện hôn nhân không thể giải thích theo tinh thần của chủ nghĩa Freud dung tục (có thể xem công trình sau đây như một thí dụ về sự giải thích hời hợt nhất theo kiểu này:Hugh Mс' Lean. Gogol's Retreat from Love; Toward an Interpretation of Mirgorod. American Contributions to the Fourth International Congress of Slavistik, Moscow, September, 1958. Mouton & Co, S. -Gravenhage). Vấn đề ở đây là nhân vật không có khả năng thay đổi vị thế của mình: “Ivan Fedorovich đứng tựa như có sét đánh bên tai làm cho váng óc. Maria Grigorievna đúng là một tiểu thư rất xinh; nhưng cưới cô ta!… chàng thấy điều đó lạ lùng, kì quặc tới mức không thể nghĩ tới mà không sợ hãi. Sống với vợ kia đấy!... Không hiểu nổi! Chàng không được ở trong phòng một mình, mà chỗ nào cũng phải có hai người! Mồ hôi dòng dòng trên mặt chàng” (I, 306-307)

[21] Ở đây và những đoạn trích tiếp theo, những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh.- Iu.L.

[22] Bagriski E

duard.- Tuyển tập. Bộ 2 tập. M.,L., 1928. T.1. Tr. 588.

[23] Mirgorod xuất bản năm 1835, chia thành 2 tập, mỗi tập 2 truyện vừa (Tập I: Những trang chủ cổ xưa, Taras Bulba; Tập II: Vyi, Truyện kể về IvanIvanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào), được xem như là sự tiếp tục của chùm truyện Những buổi chiều ở một thôn ấp gần Dikanki. “Mirgorod” cũng là địa danh, tên gọi một thành phố trung tâm khu Poltava, Ukraina.- ND.

[24] A.S. Pushkin.- Toàn tập. Bộ 16 tập.M.,L., 1937 – T.6.- Tr.113

[25] G.A. Gukovski là người đầu tiên đặt vấn đề về “điểm nhìn” như là nguyên tắc cấu trúc kiến tạo văn bản nào đó.

[26] Trường ca lãng mạn viết theo thể thơ điền viên của Gogol, sáng tác vào năm 1827, xuất bản năm 1829.- ND

[27] A.D. Aleksandrov.- Các không gian trừu tượng//Toán học, nội dung, phương pháp và ý nghĩa của nó.- M., 1956. T.3. Tr. 148.

[28] Tiếng Nga: “архисема” (tiếng Pháp: “archeseme”), tương đương với“архифонема”                  (archiphonème),  thuật ngữ do Trubeskoi đưa ra để chỉ một đơn vị ở cấp độ nghĩa bao gồm tất cả các yếu tố chung của đối lập từ vựng – ngữ nghĩa.- ND.

 

[29] A.D. Aleksandrov.- Tlđd. Tr. 148.

[30] “Vyi” là tên một con quỷ trong hình dạng một ông già hung dữ có lông mi và lông mày dài chấm đất trong truyện cổ Ucraina. Có đôi mắt rất to, do lông mi quá nặng, Vyi không thể tự mình nhìn thấy gì, chỉ khi nào có mấy đại lực sĩ dùng nạng sắt chống lông mi và lông mày của Vyi lên, thì không một thứ gì có thể che dấu trước ánh mắt của nó: cái nhìn của nó có thể giết người, thiêu trụi các thành phố, làng mạc thành tro bụi.- ND.

[31] Đây là nhan đề của một tuyển tập bao gồm một loạt truyện vừa của Gogol: Đại lộ Nhevski, Cái mũi, Bức chân dung, Chiếcc áo choàng, Cỗ xe ngựa, Nhật kí người điên. Các truyện này thống nhất với nhau ở địa điểm diễn ra hành động: Sankt-Peterburg vào những năm 1830 – 1840.- ND.

[32] Trong thiên truyện còn có nhiều sự thay đổi khác về mặt thời gian có lẽ do sự bất cẩn của tác giả. Nhưng điều đặc biệt là Gogol không phát hiện ra những thay đổi ấy. Chẳng hạn, ở Kiev “khắp nơi lan truyền tin đồn, rằng tìm thấy con gái đang hấp hối của một trong số những viên Lãnh binh giàu có nhất, trong giờ phút lâm chung nàng tỏ ý được Khoma Brut đọc điếu văn cho mình” (II, 189). Viên Lãnh binh bảo với Khoma, rằng con gái đã chết mà không kịp giải thích lí do vì sao lại lựa chọn như thế. “Giá mà con sống thêm một phút nữa thôi,- viên lãnh binh buồn rầu nói,- thì ta đã biết được tất cả rồi”(II, 197). Ở một chỗ khác, lại thấy nói rằng, con gái viên Lãnh binh chết sau lúc Khoma đã về trại ấp rồi. “Khi triết gia tỉnh dậy, thì toàn bộ ngôi nhà rung chuyển, đêm qua, tiểu thư đã qua đời” – II, 193). Trong khi đó, người ta chở Khoma đi từ Kiev suốt một ngày và “già nửa đêm”. Sự đối lập giữa cái yên tĩnh của ngôi nhà ở thời điểm trở về với hoạt động ở buổi sáng sớm buộc ta nghĩ rằng, tiểu thư chết khi triết gia đang ngủ, “chắc chắn” người ta đã chở ông ấy về.

[33] Địa hình trang ấp của viên Lãnh binh nhắc ta nhớ lại một cách đầy ngạc niên cái không gian kì ảo dựng đứng dưới chân ông lão trong Nơi bị phù phép: “Xung quanh toàn những vực, dưới chân dốc sâu thăm thẳm, dãy núi treo ngay ở trên đầu” (I, 314).

[34] Cấu trúc nghệ thuật rất giống như thế có vẻ như là cấu trúc của tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita của M.A. Bulgakov.

[35] Về cách phân tích địa điểm hết sức tuyệt vời này, cũng như việc xác lập mối quan hệ giữa Gogol với các tư tưởng khai sáng ở thế kỉ XVIII (vấn đề “con người và phẩm hàm”), xin xem sách: G.A. Gukovski.- Chủ nghĩa hiện thực của Gogol.- M.,L., 1959. Tr. 275-295.

[36] Tiếng Nga: “псевдопространство”.- ND.

[37] Tính vô phương hướng của không gian tương đương với tính vô mục đích của tồn tại ở con người sống trong đó.

[38] Tiếng Nga: “дорога”.- ND.

[39] Tiếng Nga: “путь”.- ND.

[40] So sánh với các biến thể trong Vyi: “Cái chân mềm oặt gần như không có xương của xác chết trật xuống nền nhà không một tiếng động”, “Âm thanh ấy vang lên hoàn toàn không thành tiếng”.

Việc nghiên cứu hệ thống truyện kể trong tiểu thuyết (tiếp theo trong bài này, chúng tôi ước định là sẽ chỉ nói đến tiểu thuyết Nga cổ điển thế kỷ XIX, tạm gạt sang bên những loại hình ra đời trước và sau của thể loại này) đi liền với một loạt những khó khăn. Tiểu thuyết được hình dung như một hiện tượng sống động, đa dạng và biến đổi không ngừng, nó gắn bó với những hình thức năng động của thực tại mang tính thời sự đến nỗi mọi cố gắng nghiên cứu cấu trúc loại hình của những tác phẩm thuộc thể loại này đều có thể bị coi là nhìn trước thấy thất bại. Kết luận rút ra một cách tự nhiên: có bao nhiêu tác phẩm nghệ thuật lớn thuộc thể loại tiểu thuyết thì có bấy nhiêu truyện kể khác biệt. Nhận định này lại càng được củng cố khi những nhà văn thế kỷ XIX hướng tới việc sáng tạo nên những truyện kể không lặp lại một cách có ý thức. Minh chứng cho điều đó là vụ bất hòa giữa nhà văn Goncharov và Turghenhev về những truyện kể trong tiểu thuyết của họ phảng phất giống nhau.

Khái niệm “tổ chức không gian - thời gian” (chronotop) do M.M.Bakhtin đưa ra[1] đã dẫn đến bước tiến triển quan trọng thúc đẩy việc nghiên cứu loại hình thể loại tiểu thuyết. Nó lại càng trở nên quan trọng hơn vào lúc đã có thể thấy rõ những thất bại của việc áp dụng vào nghiên cứu tiểu thuyết mô hình truyện kể do V.Ia.Propp xác lập vốn chỉ dành cho truyện cổ tích thần kỳ. Mọi cố gắng mở rộng mô hình của Propp và ứng dụng vào những thể loại ngoài phạm vi tự sự dân gian (khuynh hướng đã bị chính V.Ia.Propp đã kiên quyết cảnh báo), về cơ bản, đều chỉ đem lại những kết quả không mong muốn. Nguyên nhân của chuyện này có thể được lý giải bởi sự khác biệt về bản chất giữa văn bản truyện cổ tích và văn bản tiểu thuyết. Đặc trưng cấu trúc truyện cổ tích thần kỳ giản đơn và ổn định. Nếu không nói về nguồn gốc phát sinh, thì cấu trúc cốt truyện cổ tích thần kỳ trong cả ngàn năm tồn tại có tính chất “khép kín” và được phòng bị trước sự xâm nhập ngoại lai trong mối quan hệ qua lại với thực tại ngoài nghệ thuật. Chính điều đó đã xác định tính liên dân tộc của truyện cổ tích thần kỳ và bảo đảm cho việc “tất cả các truyện cổ tích thần kỳ đồng nhất về loại hình cấu trúc của mình”[2].  Nếu thực tại ngoài cổ tích xâm nhập vào vào văn bản (“lúc đó Ivan bèn nã súng vào mãng xà”), thì nó cũng không thẩm thấu được vào cấu trúc của truyện. Chi tiết đó thế nào cũng chỉ được qui thành biến thể của chức năng “chiến đấu” (theo Propp). Chức năng “chiến thắng” trong cấu trúc truyện cổ tích thần kỳ có thể được thực hiện bởi những phương án tình huống có thể thay thế cho nhau hoặc phương án tạo biến thể truyện kể, nhưng nhìn từ góc độ sơ đồ cấu trúc bất biến của truyện kể thì đều không khác biệt về bản chất: đối thủ “bị đánh bại trong trận chiến công khai”, “thất bại trong cuộc đua tài”, “thua bài bạc”, “thua lúc cân nhắc thiệt hơn”, “bị giết bất ngờ, mờ ám”, “bị đuổi đánh”... cũng đều như nhau cả. Từ góc độ của truyện cổ tích, đó là những biến thể của cùng một truyện kể. Đối với tiểu thuyết (hoặc những thể loại, nói theo cách của M.M.Bakhtin, “bị tiểu thuyết hóa”) đó đã là những truyện kểkhác biệt. Trong Vũ hội giả trang của Lermontov việc nhân vật Zvezdich thách đấu với Arbenin (“trận chiến công khai”), việc Arbenin trả thù bằng bài bạc, hay Trushev “...Phục vụ đâu đó ở Gruzia,/Hay bị đày đi cùng một tướng quân nào đó,/Từ xó tối nào nơi ấy, xồ ra tóm lấy ai hay” (“đối thủ bị thủ tiêu”) - chính là ba truyện kể khác nhau, không tương đương về giá trị và loại trừ lẫn nhau. Ta thử hình dung, nếu nhân vật sỹ quan khinh kỵ và thủ quỹ trong Bà thủ quỹ ở Tambov[3] đấu súng với nhau giống như Onheghin và Lensky, thì trước mắt chúng ta sẽ là hai truyện kể hoàn toàn khác nhau.

Trong Tiểu thuyết sân khấu của Bulgakov, ý nghĩa của xung đột giữa nhà đạo diễn - định để nhân vật của vở kịch tự vẫn bằng đoản kiếm,- và tác giả vở kịch - cho rằng anh ta phải tự tử bằng súng,- chính là ở chỗ những đạo cụ khác nhau làm nảy sinh những truyện kể khác nhau và thay đổi mối quan hệ của văn bản với thực tại: đoản kiếm tạo tình huống sân khấu giả tạo, súng kết nối sân khấu với thực tại. Việc “tác giả nổi tiếng” thay thế phát súng trong tiểu thuyết kịch này bằng cú đập của thùng tưới rau thì lại thay đổi thể loại của nó. Khuynh hướng sân khấu chối bỏ dàn cảnh trang trí và “đồ vật” đạo cụ trong nửa sau thế kỷ XX đã tách sân khấu ra khỏi quỹ đạo của tiểu thuyết và đưa nó gần lại với kịch thánh tích.

Chúng ta lấy thêm một ví dụ: trong bản ballade Lenore của nhà thơ Bürger[4]vị hôn phu của nữ nhân vật phục vụ trong quân đội của vua Frederick và hy sinh trong trận đánh thành Prague. Nhà thơ Zhukovsky, khi chuyển thể Lenore thành Lutmila, đã thời sự hóa truyện kể, chuyển địa điểm hy sinh của vị hôn phu sang vùng chiến sự năm 1807 (ý nghĩa của việc chuyển đổi đối này với người đọc đã được Shevyrev đề cập đến[5]):

Gần Nareva nhà tôi ở thật là chật chội...

Tại Litva, đất khách quê người...

Song sự khác biệt trong việc thể hiện truyện kể “vị hôn phu quá cố” giữa LenoreLutmila hóa ra lại không mấy quan trọng bởi chất dân gian đậm  đặc chi phối thể loại ballade. Cả hai bản ballade chỉ là những biến thể của cùng một truyện kể. Trong khi đó, nếu là đối với tiểu thuyết ở dạng thức thế kỷ XIX, ta có thể hình dung, việc chuyển đổi địa điểm và thời gian lịch sử tất yếu sẽ làm nảy sinh một truyện kể khác. Trong Con đầm pich, giữa nhân vật Lizaveta Ivanovna và Tomsky diễn ra một cuộc thoại: “Anh định giới thiệu ai với phu nhân thế?” - Lizaveta Ivanovna khẽ hỏi. - “Narumov. Cô biết anh ta à?” - “Không! Anh ta phục vụ trong quân đội hay thuộc về bên dân sự?” - “Bên quân đội.” - “Sỹ quan công binh à?” - “Không! Sỹ quan khinh kỵ. Mà tại sao cô lại cho rằng anh ta là sỹ quan công binh?”[6] Có thể thấy rõ là nếu như “thông số và thuộc tính của nhân vật là những đại lượng có thể thay thế của cổ tích” đã cho phép V.Ia.Propp phân biệt rạch ròi “vấn đề ai hành động với vấn đề hành động thế nào trong truyện cổ tích”, thì toàn bộ cốt truyện Con đầm pich lại không thể thực hiện được với nhân vật chính là sỹ quan khinh kỵ. Như vậy, cái mà A.N.Veselovsky gọi là “văn chương tự sự hiện đại với tính cốt truyện phức tạp và lối tái hiện thực tại theo kiểu chụp ảnh của nó” nằm trong những mối tương quan hoàn toàn khác biệt với hệ thống ký hiệu văn hóa ngoài văn bản, khác với những cấu trúc văn bản dân gian không chịu sự thẩm thấu của thực tại một cách tương đối. Việc hiện thực hóa một cấu trúc truyện kể phổ quát trong tiểu thuyết với những thành tố cụ thể thế này hay thế khác có thể biến văn bản thành một tác phẩm giễu nhại, hoặc, về bản chất, biến đổi truyện kể tới mức làm cho nó tách biệt ra khỏi mạch triển khai đã định của cấu trúc phổ quát và kết quả thu được là một thực thể nghệ thuật tồn tại độc lập.

Đồng thời cả cấu trúc nội tại của tổ chức truyện kể trong tiểu thuyết hiện đại khác biệt hẳn với những nguyên tắc định dạng của văn bản tự sự dân gian. Đối với những văn bản tự sự dân gian, dù có nói về truyện kể như một tập hợp các motif (Veselovsky), hay chức năng (Propp), thì cũng đều có hàm ý chỉ ra tính khu biệt đẳng hệ chặt chẽ giữa các cấp độ của nó như trong một hệ thống khép kín. Trong khi ấy, tiểu thuyết lại thoải mái thu hút vào trong nó những đơn vị ký hiệu khác biệt - từ những ký hiệu thuộc hệ thống ngữ nghĩa ngôn từ đến những ký hiệu thuộc hệ biểu tượng văn hóa phức tạp nhất - và biến trò tráo đổi các hệ thống ký hiệu ấy thành thực thể truyện kể. Do đó mà truyện kể của thể loại này trở nên phức tạp đến hỗn độn, tưởng như không thể qui về những cấu trúc phổ quát. Song sự hỗn độn ấy chỉ là có vẻ như vậy: sự đa dạng của chất liệu ký hiệu văn hóa được tổng hòa vào văn bản, như ta thấy, được bù lại bằng khả năng nâng cấp chức năng mô hình hóa văn bản. Trong một ý nghĩa nhất định nào đó, tiểu thuyết có thể coi là thể loại nghiêm túc hơn truyện cổ tích và gắn bó mật thiết hơn với thực tại cuộc sống ngoài phạm vi mỹ học.

Trong văn bản tiểu thuyết, để có thể trở thành một đơn vị truyện kể, mỗi thành tố của nó phải có khả năng “tự do hành động” nhất định, khả năng gia nhập với những thành tố khác tự động cấu thành những tổ hợp bất ngờ. Dĩ nhiên, trò tổ hợp tự do này hay diễn ra nhất là đối với những nhân vật làm thành những đơn vị chính yếu trong truyện kể. Song cả những “đồ vật” có ý nghĩa tượng trưng cao độ (VD như “chiếc áo khoác” của Akaki Akakievich[7]) cũng có thể tham gia vào “trò chơi truyện kể”. Đó là trường hợp thường thấy trong điện ảnh và truyện ngắn, nhưng có thể xuất hiện cả trong tiểu thuyết.

Trong khi đó, không phải nhân vật nào cũng có “vai trò hành động” theo đúng nghĩa của nó. Các nhân vật chia ra làm hai loại: những chủ thể và khách thể hành động. Vai trò trong truyện kể của hai loại này khác hẳn nhau.

Từ những điều nói trên có thể thấy rõ là thi pháp truyện kể trong tiểu thuyết, về cơ bản, là thi pháp nhân vật, bởi mỗi loại hình nhân vật đi đôi với một loại hình truyện kể nhất định. Điều này đặc biệt rõ trong những chuỗi văn bản tự sự (những truyện ngắn, tiểu thuyết, phim xâu chuỗi với nhau thành bộ) với một nhân vật xuyên suốt. Rõ ràng là sự tham gia của nhân vật Sherlock Holmes, Rastignac hay Charlotcủa Charlie Chaplin đặc biệt chi phối định dạng truyện kể của văn bản.

Tương tự như vậy chức năng của những sự vật tồn tại cụ thể chi tiết trong tác phẩm cũng biến đổi. Chi tiết sự vật tồn tại cụ thể trong văn bản tự sự dân gian nằm ngoài truyện kể. Nếu nó không thuộc về loại “đồ vật thần kỳ”, mà chỉ là một vật dụng được dùng để thực hiện một chức năng phổ quát này hay khác, thì nó chỉ thuộc về lớp bề mặt của văn bản, không ảnh hưởng gì đến mạch truyện.

Trong tiểu thuyết thế kỷ XIX chi tiết sự vật mang tính truyện kể. Nếu như trong các thể loại dân gian mạch truyện đã được định trước và mỗi bước triển khai của nó đã xác định sự lựa chọn bước tiếp theo, thì trong tiểu thuyết tác động cộng hưởng của những yếu tố ngoài truyện kể vào truyện tạo tiềm năng cho sự phát triển vũ bão của các khuynh hướng triển khai truyện kể khác nhau. Mỗi một chi tiết sinh hoạt nào đó hay một sự liên kết các yếu tố ngoại cảnh được nâng tới cấp độ truyện kể lại tạo ra những khả năng phát triển sự kiện mới. Đồng thời khả năng có một vai trò trong mạch truyện của một chi tiết sự vật nào đó thường lại chịu sự qui định của hệ thống ký hiệu sinh hoạt hay xã hội của thời đại nằm ngoài phạm vi văn bản. Chức năng của những tấm huy chương, bản di chúc, bộ bài, đồ cầm cố hay tấm séc nhà băng và khả năng có một vai trò trong mạch truyện của những đồ vật này hay khác phụ thuộc vào việc những thứ ấy thuộc về cấu trúc xã hội nào ngoài nghệ thuật. Chính điều này đã tạo nên sự khác biệt sâu sắc giữa, ví dụ như, truyện trinh thám và loại hình tiểu thuyết kiểu Tội ác và hình phạt. Tính chất mở đối với những hiện tượng thời sự xã hội của truyện trinh thám thực ra chỉ là có vẻ như vậy. Tất cả những gì có thể qui về cấu trúc phổ quát như “tội phạm”, “tang chứng”, “giả thuyết lạc hướng” v.v... chính là những biến thể thay thế được cho nhau và hoàn toàn có thể phiên chuyển tương ứng sang hệ thống những thành tố của cấu trúc “truyện cổ tích - câu đố” hay truyện “nhiệm vụ khó khăn”.  

Để có thể hình dung “tính chủ động của đồ vật” ảnh hưởng đến định dạng truyện kể thế nào, ta hãy so sánh nghệ thuật sân khấu với điện ảnh từ góc độ này. Trong nghệ thuật sân khấu, đồ vật là vật trưng bày, tạo khung cảnh hay là khách thể hành vi. Nó bị động và không có “ý chí của riêng mình”. Trong điện ảnh, đồ vật đôi khi có thể trở thành chủ thể hành động, có khả năng tự vận động và có thêm những thuộc tính của nhân cách. Trong một trong những bộ phim đầu tiên của anh em nhà Lumière,người xem lúc đó, vốn quen với những hình trang trí bất động, đã vô cùng kinh ngạc khi thấy rặng cây dàn cảnh ở phía sau lại có thể đu đưa theo gió. Rặng cây đu đưa ấy dường như trở thành những nhân vật hành động.

Trong điện ảnh, cũng như trong tiểu thuyết, các nhân vật (phạm trù này bao gồm những hình tượng con người, đồ vật, những biểu tượng văn hóa xã hội và các ký hiệu tương tự) trở thành những chủ thể tạo mạch vận động cho truyện kể, những chủ thể có khả năng chủ động hành động, thực hiện hành vi. Hành vi được xác định như một hành động không (hoặc không hoàn toàn) được lập trình bởi một thế lực bên ngoài nào đó, mà là kết quả của xung động ý chí nội tâm giúp cho nhân vật chủ động trong lựa chọn hành động. Nhân vật như một thành tố truyện kể bao giờ cũng có sự tự do tinh thần nội tại và điều đó dẫn đến cả ý thức trách nhiệm đạo đức về hành vi của mình. Như vậy, một mặt, ở đây có một sự tuyển lựa những người có khả năng trở thành nhân vật tạo mạch truyện trong tiểu thuyết, mặt khác, một loạt thế lực đa dạng của xã hội bị “lạ hóa” thành những đồ vật và ký hiệu biểu tượng (có thể liên hệ tới những hình tượng như tấm da lừa của Balzac hay cái mũi của Gogol) cũng có khả năng thực hiện chức năng tương tự như vậy.

Điều đã nói liên quan đến việc một số thành tố của văn bản như tên gọi những sự vật, hiện tượng, tên nhân vật v.v..., rơi vào một cấu trúc truyện kể đã định, vẫn chất chứa trong nó hệ ký hiệu văn học, văn hóa xã hội trước đó. Những thành tố này không trung tính mà vẫn giữ ký ức về những văn bản từng gặp theo truyền thống trước đó. Đồ vật - những ký hiệu văn hóa xã hội - đóng vai trò như những cơ chế mã hóa có thể cắt ngang khuynh hướng triển khai truyện kể này, đồng thời kích thích khuynh hướng khác phát triển. Mỗi “đồ vật” trong văn bản, mỗi nhân vật và tên gọi, nghĩa là tất cả những gì cùng được tích tụ vào ý thức văn hóa với một ý nghĩa nhất định, tiềm ẩn trong nó một phổ rộng những khuynh hướng triển khai truyện kể khác nhau. Sự đan cắt những khuynh hướng ấy tạo cơ sở tiềm tàng đặc biệt phong phú cho sự biến hóa và tái tổ hợp những cấu trúc truyện kể vốn được xác định theo truyền thống của thể loại trong sự tương tác với những “cấu trúc cuộc sống”. Một hệ thống động, có sức dung hợp đặc biệt, được thiết lập đem tới cho nhà văn những khả năng triển khai truyện kể phong phú hơn hẳn so với người kể chuyện cổ tích.

Nếu thêm vào đó cả những đặc điểm ngôn từ tiểu thuyết từng được Bakhtin phân tích một cách sâu sắc[8], những đặc điểm mở ra triển vọng hàm chứa ý nghĩa gần như vô hạn, thì mới hiểu được vì sao tiểu thuyết với đặc trưng thể loại của nó làm cho các độc giả và nhà nghiên cứu có cảm giác về tính bất khả giới hạn của truyện kể, nó bảo đảm sự “giao tiếp sống động với đương đại đang hình thành, chưa hoàn tất (hiện tại chưa hoàn kết)”[9].

Chúng tôi quan niệm không gian truyện kể là cấu trúc có thể được hình dung như sự tổng hòa của tất cả các văn bản của thể loại đã định, tất cả các ý đồ sáng tác ở dạng phác thảo đã và chưa thành hiện thực, và cuối cùng là tất cả những truyện kể có thể sẽ có, dù chưa được nghĩ ra, trong một diễn trình văn học – văn hóa nhất định.

Sự đa dạng hóa truyện kể tăng tiến một cách đột biến trong thế kỷ XIX có thể đã dẫn tới sự sụp đổ hoàn toàn của cấu trúc tự sự, nếu như ở một cực khác của tổ chức văn bản không có sự bù đắp lại bằng khuynh hướng chuyển hóa một số bộ phận tự sự lớn và cả những truyện kể trọn vẹn thành những định dạng khuôn sáo. Một sự phân tích kỹ lưỡng cho thấy sự đa dạng đến vô hạn định của truyện kể trong tiểu thuyết cổ điển, thực chất, chỉ là có vẻ như vậy: đằng sau sự đa dạng ấy vẫn có thể thấy rõ những cấu trúc loại hình thường hay lặp lại của nó. Theo một lề luật nhất định, mức độ tăng cường đa dạng hóa các thành tố biến thể ở một cực nhất thiết phải được bù lại bằng sự ổn định ngày càng vững chắc hơn ở cực khác, vi phạm vào lề luật này là làm cho việc truyền đạt thông tin không thể thực hiện được, điều này đúng với cả bình diện kiến tạo truyện kể trong tiểu thuyết. Trong trường hợp này, nghịch lý là ở chỗ mối quan hệ qua lại trực tiếp với “đương đại đang hình thành, chưa hoàn tất” trong tiểu thuyết lại diễn ra song song với quá trình tái tổ hợp những loại hình truyện kể lặp lại đến cũ mèm và bị mài mòn qua nhiều thời đại văn hóa. Như vậy là nảy sinh mối quan hệ ruột rà sâu xa giữa tiểu thuyết và những hình thức cổ sơ của những truyện kể dân gian - thần thoại.

Nhờ có khả năng thẩm thấu đã được đề cập tới của không gian truyện kể tiểu thuyết đối với hệ thống ký hiệu văn hóa nằm ngoài phạm vi của nó, những loại hình văn hóa khác nhau có những đặc trưng không gian truyện kể khác nhau (điều này không loại trừ khả năng xác định những mô hình truyện kể phổ quát từ góc độ loại hình và nguồn gốc di truyền). Bởi thế cho nên hoàn toàn có thể nói về những loại hình không gian truyện kể mang tính thời đại - lịch sử hay mang tính dân tộc. Trong trường hợp này, đối tượng quan tâm của chúng tôi là tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX.

Đối tượng này lại càng đáng quan tâm hơn bởi hệ thống truyện kể trong tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX vốn bắt nguồn từ châu Âu, và ngay trong thế kỷ XVIII tiểu thuyết Nga và châu Âu thực tế là vẫn cùng được xây dựng theo những mô hình truyện kể như nhau. Đặc điểm dân tộc lúc đó chỉ dừng trong phạm vi màu sắc sinh hoạt của hành động, chứ chưa thâm nhập vào chính cấu trúc truyện kể. Sáng tạo nên “truyện kể kiểu Nga” phải là công cuộc của Pushkin và Gogol. Không kỳ vọng mô tả triệt để toàn bộ “không gian truyện kể” ấy, chúng ta sẽ chỉ thử dõi theo quá trình chuyển hóa của một số mô hình truyện kể.

Đối với tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX, một số mô hình huyền thoại thâm sâu hóa ra lại mang tính thời sự bức thiết. Chúng ta hãy xem quá trình “huyền thoại hóa” truyện kể rất đặc trưng ấy diễn ra như thế nào.

Như chúng tôi đã xác định, đặc điểm của nhân vật kiến tạo mạch truyện luôn là sự chủ động của anh ta và khả năng tự do tương đối đối với hoàn cảnh.

Điều đó có nghĩa là những nhân vật kiến tạo mạch truyện thừa hưởng một số nét tính cách nhất định từ thời đại của chủ nghĩa lãng mạn. Trong thi pháp lãng mạn chủ nghĩa nhân vật chủ động hành động, người kiến tạo mạch truyện, thường là kẻ ác. Chính anh ta - ác quỷ hay thiên thần sa ngã - tự cho mình quyền tự do vi phạm vào những điều luật do Chúa thiết lập. Chủ động ở đây được hiểu như thực thi ý chí phủ nhận. Phi đạo đức trong con mắt của đám đông, nhân vật, không hẳn là phi đạo đức, mà thực ra là ở ngoài vòng phán xét của đạo đức. Cô đơn bất tận là cái giá phải trả để nhân vật mua lấy sự kỳ vĩ và quyền đứng cao hơn sự phán xét đạo đức của người đời. 

Trong văn học Nga những năm 1820 kiểu nhân vật như vậy đã trải nghiệm những biến chuyển quan trọng. Một mặt, nhân vật lãng mạn xích lại gần với kiểu nhân vật trung tâm của thể loại bi ca. Ở anh ta xuất hiện những nét “già trước tuổi của tâm hồn” (Pushkin). Đồng thời, nhân vật kiểu này mất đi cả những xung lực ý chí và, khác với những nhân vật của Byron, không còn là nhân vật của hành động chủ động nữa. Hệ quả của việc này là tính truyện của trường ca lãng mạn Nga suy yếu rõ rệt. Đối với Pushkin, đó là giải pháp nghệ thuật tự giác, mặc dù trong bản thảo thư gửi Gnedich, vẻ như tự ý thức khiếm khuyết, nhà thơ viết rằng trong Người tù Kavkaz “sự giản dị của đề cương cốt truyện tiến gần tới sự nghèo nàn về sáng tạo” (XIII, 371). Chính trong bức thư ấy, việc nhà thơ luận bàn về những phương án triển khai truyện kể có thể có, nhưng không được ông sử dụng, nói lên định hướng có ý thức của nhà thơ vào tính phi cốt truyện của tác phẩm. Đồng thời, cũng chính trong bức thư ấy, Pushkin lý giải khuynh hướng giảm thiểu chất truyện qua tính cách nhân vật trung tâm mất đi sự nhạy cảm của trái tim. Rất thú vị bởi tính đặc trưng của nó là trường hợp Lermontov, lúc đó 14 tuổi, không hay biết về bức thư của Pushkin, đã đưa vào phiên bản Người tù Kavkaz của mình chính những phương án triển khai truyện kể đã bị Pushkin gạt ra một cách có ý thức. Lermontov thiên về những khuôn mẫu truyện kể kiểu trường ca của Byron, Pushkin lại xuất phát từ ý thức “tính cách của nhân vật chính <...> hợp với tiểu thuyết hơn là trường ca”(NT).

Tuy nhiên trong thơ ca lãng mạn Nga những năm 1820 có ghi nhận cả sự xuất hiện của kiểu nhân vật chủ động hành động.

Theo khuynh hướng của chủ nghĩa lãng mạn Nga, gắn liền với tên tuổi của Katenin và Griboedov, và trong sáng tác của Pushkin giai đoạn đi đày ở Kishiniov, tình huống đối lập con người mềm yếu, không ý chí của văn minh với “đứa con của tự nhiên” tràn trề sinh lực, nghị lực, có một vai trò đặc biệt quan trọng. Nếu kiểu nhân vật đầu đau khổ vì căn bệnh “già trước tuổi của tâm hồn”, thì kiểu nhân vật sau mang trong mình những đam mê mãnh liệt và sự tươi mới của tâm hồn, dù sự bất kham của tình cảm thường biến anh ta thành kẻ tội phạm. Trong ngữ cảnh này từ “mãnh thú” để chỉ người sơn cước của Pushkin trong Người tù KavkazMãnh thú ở Chegem của Griboedov vang lên với trường nghĩa tích cực của từ “dũng mãnh”. Nhân vật người sơn cước (kẻ cướp trong Anh em kẻ cướp, kẻ giết người vì tình yêu trong Chiếc khăn san màu đen) tuyên bố:

Nếp sống cha ông trong chúng ta sống mãi

Dòng máu quật cường hừng hực trong taTất cả bọn họ là những đứa con của tự nhiên, là những người chiến sĩ “trong cuộc chiến của rừng núi tự do chống lại tiếng trống khai hóa văn minh”.

Như vậy là hình thành cặp nhân vật gắn bó mật thiết với nhau: quí ông (hay chàng trai trẻ xuất thân từ tầng lớp có học thức) và kẻ cướp. Song cặp nhân vật này còn ở trong bối cảnh rộng hơn của văn học châu Âu - trong các tiểu thuyết của W.Scott, qua các hình tượng Rastignac - Vautrin,Marius - Jan Valjean v.v...

Trong truyền thống lãng mạn chủ nghĩa, cả hai kiểu nhân vật này đều mang trong mình năng lượng hủy diệt của cái Ác, chỉ khác nhau ở vị thế bị động và chủ động. Nhưng trong triển vọng lịch sử rộng hơn cặp tương phản này nằm trong khuynh hướng ngược về với tích cổ xa xưa đối lập cái Thiện như trật tự đã định hình, đông cứng với cái Ác ở dạng thức khởi nguyên hủy diệt – tạo dựng. Từ những điển tích thần thoại cổ xưa, từ giáo lý nhị nguyên bản thể của những người theo đạo manichaeism đến Nghệ nhân và Margarita của Bulgakov với đề từ lấy từ Faust của Goethe: “Ta - một phần của thế lực muôn đời muốn làm điều Ác, mà muôn đời lại cứ làm việc Thiện” - là cả một dãy móc nối những hình tượng cái Ác (tạo dựng) làm “việc Thiện” cần thiết để bảo trợ cho khởi nguyên tính Thiện của con người. Từ đây xuất hiện hình tượng kẻ cướp - người bảo trợ và bảo vệ, được làm mới lại trong văn học châu Âu bắt đầu từ W.Scott, mà có cả những đại diện như Rinaldo Rinaldini của Vulpius[10] và phiên bản của ông ta là bá tước Monte Christo.

Hình tượng ấy vốn mang tính chất chung cho toàn châu Âu. Song nó lại có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với việc hình thành loại hình truyện kể trong tiểu thuyết thuần Nga. Ngay từ Saltưkov-Shedrin, trong Lời dẫn nổi tiếng vào Những quí ông Tashkent, đã đối lập tiểu thuyết phương Tây như tiểu thuyết gia đình (“với hàm ý tích cực như tiểu thuyết Anh, hay tiêu cực  như tiểu thuyết Pháp”) với tiểu thuyết Nga như tiểu thuyết xã hội. Với tất cả tính tương đối của một nhận định mang tính chất khái quát, trong lời bình luận ấy rõ ràng là có chứa đựng một chân lý sâu sắc. Áp dụng vào vấn đề truyện kể, sự khác biệt ấy thể hiện ở định hướng vào cổ mẫu ở tầng sâu của truyện kể. Nếu chỉ nhìn vào bình diện cốt truyện (với sự rào đón về tính ước lệ của một mô hình khái quát tầm cỡ), thì tiểu thuyết Tây Âu thế kỷ XIX có thể được xác định như phương án của loại hình truyện kể Lọ lem. Cơ sở cổ tích của nó thể hiện ở sự tăng cường chức năng kết thúc và cái kết hạnh phúc được coi là căn bản. Cái kết bất hạnh được ngụy trang như sự vi phạm chuẩn mực. Sơ đồ truyện kể tựu chung lại ở chỗ nhân vật đang ở một vị thế không xứng đáng thế nào đó (vị thế thấp kém, tồi tệ, không thỏa mãn anh ta) và anh ta cố gắng để có một địa vị tốt hơn. Hướng triển khai của truyện kể tóm lại trong sự dịch chuyển nhân vật chính từ trường “bất hạnh” sang trường “hạnh phúc”, và nhận lại được những phúc lợi ban đầu bị tước đoạt. Những biến thể có thể là thành công hay thất bại trong cố gắng cải thiện tình trạng của mình; nhân vật có thể là người hiền hay kẻ ác (tương ứng với cố gắng cải thiện tình trạng của anh ta được đánh giá như hành động tích cực hay tội phạm). Mặc dù có thể có hằng hà sa số những biến thể phức tạp, song tất cả những biến thể đó cùng có một nét chung: đều nói về sự thay đổi vị thế của nhân vật trong cuộc đời, chứ không nói về sự đổi thay của chính cuộc đời hay chính nhân vật.

Khác với khuynh hướng đó, tiểu thuyết Nga, bắt đầu từ Gogol, định hướng vào cấu trúc chiều sâu của truyện kể, định hướng vào huyền thoại, chứ không phải là cổ tích. Trước hết, đối với huyền thoại với thời gian xâu chuỗi chu kỳ và hành động lặp lại, khái niệm kết thúc văn bản không tồn tại: mạch trần thuật có thể bắt đầu và đứt đoạn ở bất cứ chỗ nào. Có thể thấy, những tác phẩm cơ bản trong lịch sử tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX như Evgheni Oneghin, Những linh hồn chết, Anh em nhà Karamazov... hoàn toàn không có kết thúc. Trong Evgheni Oneghin đó là hệ quả của định hướng có ý thức của tác giả, trong hai tác phẩm sau các tác giả không kịp hay không thể thực hiện trọn vẹn kế hoạch của mình. Nhưng rõ ràng là điều này không ngăn trở nhiều thế hệ độc giả tiếp nhận Những linh hồn chết hay Anh em nhà Karamazov như những tác phẩm hoàn chỉnh “đã nói ra lời trọn vẹn của mình”. Không phải vô tình có ý kiến cho rằng phần viết tiếp chỉ “làm hỏng” Những linh hồn chết. Thực chất, cả Chiến tranh và hòa bình cũng không có kết thúc bởi phần vĩ thanh đưa Pierre vào vùng ảnh hưởng của những người tháng Chạp, bắt đầu một truyện mới - truyện “chính”! - kết thúc được nó mới là thực hiện được ý đồ sáng tác Những người tháng Chạp[11]. Cả Phục sinh cũng không có kết thúc truyền thống. Đặc biệt là trong Anna Karenina, tuyến cốt truyện Anna, theo mẫu hình phương án bi kịch của tiểu thuyết “Tây Âu”,  hoàn kết bằng việc nữ nhân vật tự vẫn, còn tuyến Levin không có kết mà khép lại bằng cảnh nhân vật tiếp tục những cuộc kiếm tìm trăn trở. Ở đây dường như hình thành nên một cuộc đối thoại giữa hai mẫu hình truyện kể.

Song điều quan trọng hơn là: tiểu thuyết Nga, bắt đầu từ Gogol, đặt ra vấn đề không phải là thay đổi vị thế của nhân vật, mà là cải biến bản chất bên trong của anh ta, hoặc là cải tạo cuộc sống xung quanh anh ta, hoặc là cả hai.

Một sự xác định như vậy dẫn tới sự thay đổi về bản chất toàn bộ cấu trúc truyện kể và cả thành phần của nó, nghĩa là cả kiểu nhân vật kép[12] nói trên. 

Nhân vật có sứ mệnh cải biến thế giới có thể thực thi một trong hai vai trò: anh ta có thể trở thành “Kẻ hủy diệt” hoặc “Vị cứu tinh”; chính sự tương phản như vậy (liên hệ: “Anh là ai, người bảo trợ, thiên thần,/ Hay kẻ quyến rũ mưu mô...”, “Ta sẽ là người cứu giúp nàng./ Không, ta chẳng chịu là kẻ quyến rũ nàng vào vòng trụy lạc...”[13]) bộc lộ khả năng cải biến tình huống truyện kể về tình yêu ban đầu; trong đó “thế giới” - nước Nga ứng với chức năng của một nhân vật nữ có thể “bị vùi dập” hay “được cứu giúp”, còn nhân vật chủ động hành động ứng với vai trò nam tính, triển khai đến tận “Nước Nga, người vợ của tôi” của Blok và “Chị tôi - cuộc sống” của Pasternak - qua cảm quan Hamlet: Ofelia - em gái - người yêu. “Kẻ hủy diệt”, “người quyến rũ” thế giới trong tiểu thuyết sau Gogol bắt đầu mang những nét định tính bền vững của Kẻ phản Chúa. Với tư cách ấy anh ta, một mặt, thừa hưởng gia tài hình tượng của kiểu nhân vật con quỉ cô đơn của thời đại lãng mạn chủ nghĩa, mặt khác - lại thâu nhận vào mình cảm quan dân gian truyền thống về Ác quỉ. Anh ta xuất hiện như thảm họa hủy diệt ngoại lai. Như cha đạo Avvacum từng viết: “Quỉ sứ đòi Chúa ban cho nước Nga tươi sáng”[14]. Nhưng sự xuất hiện của anh ta cũng đồng thời là một đại nạn đồng nhất liên tưởng với nạn giặc ngoại xâm (liên hệ: phù thủy trong Sự báo thù khủng khiếp[15] với Kẻ phản Chúa và kẻ xâm lược - ngoại bang). Từ “những tên Thổ nội gián” của Dobroliubov đến lời bình luận của Sukhovo-Kobylin: “Trên đất nước chúng ta từng có ba đại nạn: bọn Tatar giày xéo, gã Pháp xâm lăng, và bây giờ là nạn công chức ngổn ngang”[16],- mạch liên tưởng đồng nhất tai họa bên trong với nạn ngoại xâm. Nạn ngoại xâm còn chưa kịp nguôi trong tâm trí người Nga - Chiến tranh vệ quốc 1812 - trước hết gợi nhớ đến Napoléon. Vậy là nhân vật hiện thân cho sự an nguy của dân tộc với những nét tính cách hủy diệt của Kẻ phản Chúa và hồi ức về nạn ngoại xâm cùng gợi liên tưởng đến Napoléon. Nhưng tên tuổi của nhân vật lịch sử này vốn đã chịu sự chi phối của những nét nghĩa tượng trưng di sản của truyền thống trước đó.

Từ những lớp sơn của chủ nghĩa lãng mạn có thể nhận thấy sự nhấn mạnh ở gương mặt Napoléon một tinh thần vị kỷ ma quái. Song sau đó bắt đầu xuất hiện những sắc thái  quan trọng. Nếu đối với Lermontov (và sau này là cả Tsvetaieva), tinh thần sùng bái sự cô đơn lãng mạn là trọng, thì bên cạnh đó lại có một khuynh hướng khác gắn Napoléon với chủ nghĩa duy lí và sự tính toán. I.Kireevsky trong truyện vừa dang dở “Hòn đảo” có đoạn viết: “Người đến, trầm tư và kiên quyết; sâu trong mắt - sự khinh miệt mọi người, trong trái tim - bệnh tật và uất hận; người đến một mình, không tuổi tên, không của cải, không người bảo trợ, không bạn bè, không mưu đồ thoán đoạt, không có bất cứ điểm tựa nào thấy được, không trợ lực nào khác ngoài ý chí của chính mình và sự tính toán lạnh lùng, <…>Người tạo dựng nên những điều kỳ diệu của mình bằng pháp thuật nào đây?

Khi những người khác sống, người âm thầm tính toán: khi những người khác vui thả mình vào vòng khái lạc, người một lòng kiên trì mục đích của mình và tính toán; những người khác nghỉ ngơi sau khi làm việc, người khoanh tay trên ngực mình mà tính toán <…>người tính mãi, tiến mãi về phía trước, luôn kiên trì bước mãi trên một con đường và luôn nhắm thẳng một mục đích của mình. Đời người là cả một bài toán lớn, một sai lầm trong tính toán có thể làm sụp đổ cả sự nghiệp vĩ đại của đời người”[17]. Sự tính toán, ý chí, tinh thần kiên định và “một sai lầm trong tính toán” sẽ là những nét thường thấy ở những nhân vật “kiểu Napoléon” trong tiểu thuyết Nga: Ghermann, Chichikov, Raskolnikov. Chichikov bắt nguồn từ phương án hài hước của hình tượng kẻ cướp - bợm nghịch (với tất cả lớp lang đúng theo truyền thống picaresque), còn Ghermann và Raskolnikov - từ kiểu nhân vật vị kỷ lãng mạn biến thể, song điều đó không loại trừ sự tương đồng về chức năng cũng như mối quan hệ đồng tộc của những nhân vật này. “Nếu Chichikov quay người và đứng nghiêng hông, nom anh ta quả là giống chân dung của Napoléon” (VI, 206); liên hệ: Ghermann “ngồi trên bậu cửa sổ, khoanh tay và cau mày giận dữ. Trong tư thế ấy trông anh giống chân dung Napoléon lạ lùng” (VIII, 1, 245). Thú vị là người đánh xe Selifan gọi con ngựa lề ranh mãnh, được hình dung như nhân vật chung đôi đặc biệt của Chichikov, là “Đồ mọi rợ! Đồ Buonapart đáng nguyền rủa” (VI, 40-41). Đồng thời cũng chính con ngựa ấy còn được anh ta gọi là “cái đồ quần Đức” (VI, 40), cách gọi gợi liên tưởng đến biệt hiệu một người đánh xe say rượu tặng cho Raskolnikov: “Ê, cái thằng cha đội mũ Đức kia!”[18]. Mối quan hệ thật ý nghĩa.

Hình tượng kẻ phản Chúa duy lí này dễ dàng trở thành khối ắcqui tích lũy tâm thế chống tư sản. Mọi sắc thái tạo nghĩa từ lòng vị kỷ đến khuynh hướng thu vén và quyền lực đồng tiền đều gắn liền với hình tượng tượng trưng này.

Kẻ ngoại lai như vậy lại có thể trở thành vị anh hùng Cứu tinh. Nếu những phẩm chất tích cực của anh ta liên quan đến hoạt động kinh tế doanh lợi, thì anh ta đôi khi có thể trở thành dương bản hoàn toàn ngược lại với nhân vật chung đôi của chính mình là Kẻ phản Chúa. Minh chứng cho điều đó không chỉ là dự kiến biến Chichikov thành nhân vật tích cực của Gogol, mà còn là cả sự giống nhau kỳ lạ giữa chân dung kẻ cho vay nặng lãi ma quỉ trong Bức chân dung với nhân vật Kostanzhoglo[19], đặc biệt ở dạng phác thảo khi nhân vật còn mang tên Scudronzhoglo. Lão cho vay nặng lãi: “Gương mặt sẫm màu chỉ rõ gốc người miền nam, song chính là người dân tộc nào - Ấn độ, Hy Lạp hay Ba Tư - thì không ai đoan chắc được. Cao, vóc người cao đến dị  thường, mặt ngăm ngăm, thanh thanh, rực cháy <…>cặp mắt lớn rực lên một ngọn lửa dị thường treo dưới bộ lông mày rậm” (III, 121). Scudronzhoglo: “Vẻ ngoài ngăm đen”; “Trông ông ta rõ là người gốc miền nam. Tóc trên đầu và trên lông mày sẫm và rậm, đôi mắt biết nói lóe ánh sáng ghắt”; “Nhưng rõ là còn có pha thêm sự giận dữ và bực tức [Xóa: Chính ông ta là người dân tộc nào]. Ông ta trông không hoàn toàn là gốc Nga” (VII, 189). Chính Kostanzhoglo “cũng chẳng biết các cụ nhà anh ta nguồn gốc thế nào” (VII, 61). 

Song cặp nhân vật chung đôi Vị cứu tinh / Kẻ hủy diệt có thể có ý nghĩa khác. Đối với Dostoevsky, kiểu nhân vật này thể nghiệm qua cặp Mưshkin - Stavroghin[20]. Cả hai nhân vật này đều “đến” từ Thụy sĩ, sứ mệnh của họ hoàn toàn đối lập nhau về bản chất, song họ cùng phải chịu thất bại cay đắng như nhau.

Tư duy phi huyền thoại của Turghenev lại tập trung không phải vào việc kiếm tìm Vị cứu tinh, mà định hướng vào miêu tả những kiểu người cần thiết cho xã hội Nga đương thời để thực hiện vai trò cứu giúp. Turghenev đã lần lần thử qua các phương án nhân vật: ngoại lai về không gian (Insarov[21]), về xã hội (người cấp tiến xuất thân từ tầng lớp bình dân), và sự tráo đổi đối cực của hình tượng này (nhân vật không đến từ tầng lớp quần chúng đông đảo của cuộc sống Nga bởi không gia nhập một cách hữu cơ vào tầng lớp đó).

Việc khắc họa đặc trưng tính cách của “Vị cứu tinh” và “Kẻ hủy diệt” xích lại gần nhau một cách tất yếu. Điều này có lý do của nó. Kẻ mang đến sự hủy diệt, như ta thấy, là nhân vật của sự tính toán, của lý trí tỉnh táo và hành động thực tiễn, tất cả những cái đó gắn bó mật thiết với tinh thần vị kỷ ma quái. Loại nhân vật như vậy thường được coi là “kiểu phương Tây”. Song cả “Vị cứu tinh” vị tha thế nào cũng phải có những nét tính cách thực tế, là con người hành động, hiểu rõ cuộc sống thực tại và định hướng trong cuộc sống ấy một cách xuất sắc. “Vị cứu tinh” vững vàng trong thực tại đối lập với “người thừa”, với “trí tuệ không cần thiết” (Ghertsen) lãng mạn bay bổng thoát ly thực tại. Cả Bazarov, cả Shtolts[22], cả những nhân vật của Chernưshevsky đều là những người thực tế. Khả năng trải nghiệm thực tế và hiểu biết con người thể hiện ngay cả ở “kẻ ngây dại” Mưshkin, còn Aliosha Karamazov thì được cha Zosima trực tiếp trao gửi “vào đời” để học đạo và trải nghiệm cám dỗ. Khác với Rudin[23], cả Insarov cũng là người thực tế, là con người hành động, chứ không phải là kẻ biện luận mộng mơ. Tất cả bọn họ là những con người của “lao động thực tiễn”, theo cách nói của nhà phê bình Pisarev[24]. Mộng mơ đối với họ là sự sỉ nhục. “Shtolts không phải là người mơ mộng, bởi mơ mộng là đặc tính của những người đau ốm về thể xác và tinh thần, không biết thu xếp cuộc sống theo ý mình”[25].

Như vậy, một số nét tính cách nhất định của nhân vật lý tưởng tích cực lại làm cho anh ta xích lại gần với đối cực mà anh ta phủ nhận. Thậm chí tính chất “châu Âu” hóa ra cũng là chung cả của hai đối cực: “Shtolts – hoàn toàn là một người Âu châu về cả học vấn cũng như quan điểm đối với cuộc sống”[26]. Thậm chí cả nét “tính cách Đức” cũng làm cho Shtolts trở nên gần gũi với Ghermann, dù nét tính cách này ở hai nhân vật được đánh giá trái ngược nhau.

Nhân vật thuộc loại hình trên, trong mối quan hệ với truyện kể, chỉ có thể có hai phương thức xuất hiện trong tác phẩm. Anh ta có thể đến từ bên ngoài cuộc sống Nga như Vị cứu tinh đến từ hoang mạc. Biến thể của nó là hình tượng một người Nga vì “Chẳng có nhà tiên tri trên Tổ quốc mình” mà xuất dương rồi từ đó trở về với sứ mệnh Cứu tinh cao cả. Đó không chỉ là hoàng thân Mưshkin, mà cả “nhân cách sáng ngời” trong sự quảng bá của Piotr Stepanovich[27]:

Rồi khởi nghĩa bắt đầu,

Anh lánh sang miền đất lạ

Thoát kìm tra, roi vọt, ngục tù,

Thoát truy bức của nhà vua đợi dịp.

Còn nhân dân sẵn ý chí vùng lên

Thoát khỏi phận tôi đòi nghiệt ngã,

Từ Smolensk cho đến Tashkent

Sốt ruột chờ mong anh giục giã[28].  

Về một số chi tiết trong bài thơ của Ogarev bị Dostoevsky biến đổi một cách có ý thức chúng ta sẽ nói đến sau.

Phương thức xuất hiện thứ hai, được đề xuất ngay từ Gogol, tựu chung lại là ở chỗ chính “Kẻ hủy diệt” đi đến chỗ tận cùng của cái ác lại chuyển hóa thành “Vị cứu tinh”. Giải pháp như vậy có thể nảy sinh từ một số luồng ý thức hệ khác nhau. Thứ nhất, nó bắt nguồn từ một số bản ngoại kinh của những nhánh đạo ly khai từ thời trung cổ cho rằng kẻ tội phạm vượt quá mọi mức độ gần với sự cứu rỗi hơn là người ngoan đạo chưa biết thế nào là sự cám dỗ. Thứ hai, cội nguồn của nó còn là xác tín Khai sáng tin vào bản chất thiện căn của con người. Bất cứ điều ác nào - chỉ là sự xuyên tạc bản chất thiện căn luôn tiềm ẩn trong nó khả năng hướng thiện, thậm chí đối với cả kẻ ác thâm căn cố đế nhất. Điều cuối cùng, đặc biệt quan trọng hơn cả đối với Gogol, là niềm tin vào những khả năng tuyệt vời của bản chất tâm hồn Nga và sức mạnh thức tỉnh của lời thiên chúa có thể tạo nên sự phục sinh kỳ diệu đối với cả những linh hồn tàn tệ nhất. Song chính tại đây có sự chi phối của một mô hình huyền thoại khác: đi đến chỗ tận cùng của cái ác, nhân vật cần phải trải nghiệm Cái chết rồi mới Phục sinh, phải xuống địa ngục để rồi trở ra thành một người hoàn toàn khác. Mô hình này được thực hiện hoàn tất trong tác phẩm Vlas của Nekrasov. Thần Khúc của Dante có ý nghĩa bức thiết đối với Gogol cũng bởi liên quan đến chuyện này.    

Tuy nhiên sơ đồ truyện kể “Cái chết - Địa ngục - Phục sinh” trong bối cảnh mở rộng của truyện kể Nga được thay thế bằng bằng một sơ đồ khác: “Tội ác (có thực hoặc giả tưởng) - Đi đày ở Sibir - Phục sinh”. Trong đó việc đi đày ở Sibir tương ứng với phủ nhận trốn chạy - sang Châu Âu. Không phải vô tình trong bài thơ Sinh viên của Ogarev, bị Dostoevsky giễu nhại, không có chi tiết lánh ra nước ngoài, song lại có những dòng thơ khác:

Anh kết thúc cuộc đời ở thế giới này –

Nơi khổ sai Sibir tuyết phủ[29].

Ở đây nhân vật - “cứu tinh” gắn kết với nhân vật có sứ mệnh cải biến chính mình. Kiểu truyện kể này rõ là tái hiện lại huyền thoại về kẻ tội phạm đạt tới đỉnh điểm của tội ác rồi sau khủng hoảng đạo đức, gột rửa tội lỗi, thì hóa thánh (thánh Andrey xứ Crete, cha Grigori...), và huyền thoại về cái chết của người anh hùng, hành trình của anh ta xuống Địa ngục và sự Phục sinh. Mẫu hình truyện kể như vậy được Gogol đưa ra trong tập hai Những linh hồn chết[30]. Chichikov đi đến tận cùng tội ác của mình, bị đày đến Sibir (Sibir đóng vai trò mắt xích cốt truyện thần thoại “cái chết - xuống địa ngục”), trải nghiệm sám hối, rồi phục sinh. Sibir trở thành một mắt xích thời điểm đặc biệt quan trọng trong hành trình của nhân vật. Chính ở đây nhân vật “lơ lửng trên mây” Tentetnikov bị tên lừa đảo Voroni-Drianư lôi kéo trở thành tội phạm chính trị, rồi “thức tỉnh” và tái sinh. Việc thay thế cái chết thực bằng nơi đầy ải - cái chết về mặt chính trị - phù hợp với toàn hệ thống thi pháp của tiểu thuyết xã hội đang hình thành. Sự kết hợp tính lịch sử cụ thể và thậm chí là thời sự nóng hổi với mô hình cũ mòn cổ xưa đặc trưng cho việc xây dựng truyện kể kiểu này. Một mặt, việc Ulenka đi theo Tentetnikov tới Sibir không thể không gợi cho Gogol và những độc giả giả định đương thời nhớ tới những người tham gia khởi nghĩa Tháng Chạp. Kiểu truyện kể như vậy từng được nhà thơ Rưleev khởi xướng từ tác phẩm VoinarovskyNathalia Dolgorukaya đi vào cuộc sống của những người vợ tình nguyện theo những chiến sỹ Tháng Chạp đến nơi đày ải, rồi trở lại với văn chương trong những tuyến truyện kiểu Ulenka Betrisheva và Sonechka Marmeladova.

Theo giả định hợp lý của Iu.Mann, Gogol cần phải đưa tới Sibir cả gã địa chủ keo kiệt Pliushkin, báo hiệu trước cho số phận nhân vật Vlas của Nekrasov vốn được Dostoevsky khâm phục, cần phải trải nghiệm đày ải ở Sibir (= cái chết và thấy địa ngục) để rồi phục sinh trở thành người quyên góp tiền xây dựng nhà thờ.

Theo tiếng vọng truyện kể của Gogol, hay không phụ thuộc vào nó, chính sơ đồ nói trên sẽ lặp lại nhiều lần trong truyện kể tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX. Raskolnikov, Mitya Karamazov, Nekhliudov, những nhân vật trong Tấm ngân phiếu giả[31]sẽ nhúng tay vào tội ác hay ý thức được toàn bộ tội lỗi của nếp sống vốn được coi là “bình thường” mà thực ra là cái chết về tâm hồn. Tiếp sau đó là nơi đày ải Sibir (=cái chết, địa ngục), rồi tiếp đến là phục sinh. Tính chất huyền thoại của “tình tiết Sibir” càng rõ hơn khi ta liên hệ với Bút ký từ ngôi nhà chết[32], cuốn tiểu thuyết duy nhất trực tiếp miêu tả thực tế sinh hoạt ở nơi đày ải, mặc dù ngay trong tên tác phẩm Sibir được so sánh với cái chết, song ở đây không có không gian huyền thoại, bởi vậy mà khuyết mất mắt xích phục sinh trong truyện kể.

Rất rõ là trong truyện vừa Những người cô dăc[33] có mong muốn phục sinh, song sự phục sinh không diễn ra bởi nhân vật không được đặt trong tình huống căng thẳng huyền thoại: không có tội ác, không có cả những gì gắn liền với nó như sự tuyệt vọng và cảm giác không còn lối thoát trên dương gian, không có cái chết – cả cái chết thực lẫn cái chết danh dự, tất cả qui về một mong muốn kỳ quặc kiểu cậu chủ. 

Từ góc độ mạch triển khai truyện kể, không quan trọng là kẻ phạm tội có thể chỉ do hiểu nhầm, hay là kẻ phạm tội trong con mắt của xã hội tội phạm, hoặc nạn nhân (VD, nhân vật trong truyện vừa của Stepnyak-Kravchinsky Gã học việc Pavel Rudenko), hoặc nhận tội không phải của mình về mình v.v... Quan trọng là trong tất cả những tình huống ấy đều có cuộc gặp gỡ với đại loại như “một người thầy cuộc sống”, sự bừng tỉnh, sự cải biến của nhân vật diễn ra chính là ngay sau cái chết tinh thần của anh ta và ở không gian gắn với Sibir <...> N.Iu.Obraztsova lưu ý đến mẫu gốc như vậy được thực hiện trong Chiến tranh và hòa bình: sự hồi sinh của Pierre diễn ra sau những cuộc gặp gỡ với một loạt những “người thầy cuộc sống” (“người làm phúc” Bazdeev, Platon Karataev), nhưng chỉ có Karataev trò chuyện với anh khi bị bắt làm tù binh - về chức năng tình tiết này tương đương với cái chết thần thoại và nơi đày ải Sibir của “tiểu thuyết Nga”. Và chỉ toàn bộ chặng đường ấy dẫn tới sự hồi sinh của nhân vật. Đồng thời có thể thấy trong biến thể truyện Quỉ (nhân vật Evgheni Irtenev giết người) và trong Bản sonat Kreutzer[34] (như nhân vật Pozdnyshev nói: “họ quyết định là tôi đã giết để bảo vệ danh dự bị lăng nhục của mình”, “và bởi vậy mà người ta tha bổng cho tôi”), sự thiếu vắng tình tiết đày ải cũng dẫn đến sự thiếu vắng cốt truyện phục sinh.

Đồng thời xuất hiện khuynh hướng giải huyền thoại (VD, trong Phu nhân Macbeth ở tỉnh Mtsensky của Leskov), đỉnh cao của khuynh hướng này là Đảo Sakhalin của Chekhov.

Những điều nói trên chứng tỏ ý nghĩa đặc biệt sâu sắc trong nhận định của Saltưkov-Shedrin về chuyện phần thắt nút của tiểu thuyết đương đại “bắt đầu bằng những cái hôn của đôi trái tim yêu nhau say đắm, còn kết thúc  <...> là Sibir”. Gogol từng muốn Những linh hồn chết xuất hiện cùng lúc với bức tranh của Ivanov Chúa giáng thế trước dân chúng, trong đó họa sĩ có ý đồ bằng sắc thái không tưởng mô tả thời khắc hồi sinh về đạo đức của con người[35]. Gogol viết cho A.Ivanov: “Thật tuyệt giá như cả bức tranh của anh, cả trường ca của tôi xuất hiện cùng một lúc” (XIV, 217). Còn Stasov nhận thấy trong Phục sinh của Tolstoy “Sự cải biến thật kinh ngạc”[36]. Sự hòa quyện hơi thở đương đại với nguyên khí huyền thoại đã tạo nên khuynh hướng triển khai truyện kể “thuần Nga”, như Saltưkov -Shedrin trong văn bản mà chúng tôi đã nhiều lần trích dẫn nhận định: “Tôi có thể viện dẫn Gogol, nghệ sĩ vĩ đại nhất trong các nghệ sĩ Nga, người đã từ lâu nhìn thấy trước rằng tiểu thuyết Nga sẽ phải vượt ra khỏi khuôn khổ gia đình”.

Nếu qui toàn bộ bản chất vấn đề vào trục đối lập “tiểu thuyết gia đình - tiểu thuyết xã hội” và thấy bản chất của “tiểu thuyết Nga” chính là ở vế sau, thì tiểu thuyết của Turghenev, tất nhiên, là những tiểu thuyết “xã hội” và là “tiểu thuyết Nga”. Xét từ góc độ đó thì tiểu thuyết của Turghenev dường như quá khác biệt với những truyện triết lí - kì ảo hay những tác phẩm như Vua Lear thảo nguyên cũng của tác giả này. Tuy vậy chỉ cần xem xét kỹ hơn một chút là thấy rõ ngay sự thống nhất của toàn bộ văn xuôi Turghenev khi ngòi bút của ông vào độ chín, mặt khác, có thể thấy rõ đặc thù của nó trong sự so sánh với những biểu hiện của tiểu thuyết xã hội như văn xuôi của Tolstoy hay Dostoevsky.

Trong bối cảnh chung, văn xuôi Turghenev nổi bật lên với những nét khác biệt. Đặc điểm hình thức khác biệt trước hết là sự thiếu vắng môtip phục sinh trong tác phẩm của Turghenev, thay vào đó là môtip kết thúc tuyệt đối - cái chết. Mạch phát triển hành động trong tác phẩm của Turghenev hầu như nhất định phải khép lại bằng cái chết của nhân vật (hoặc những tình tiết truyện thay thế tương ứng với nó). Trong đó cái chết trong mạch vận động truyện kể trong tiểu thuyết và truyện vừa của Turghenev xuất hiện dưới một ánh sáng kép: từ điểm nhìn nhân vật và khuynh hướng chung của cả mạch truyện, cái chết luôn bất ngờ và từ góc độ truyện kể, nó không được dẫn giải từ trước. Turghenev chủ ý tăng cường xu hướng này: nếu như cái chết của Insarov được dẫn giải trước qua sự bần hàn, bệnh tật, nghĩa là ở mức độ nào đó có tính qui luật, thì cái chết của Bazarov được trình bày như một sự tình cờ vô nghĩa. Người đọc thậm chí có cảm giác đơn giản là tác giả không biết phải miêu tả nhân vật của mình trong hành động thế nào, mà đành phải sử dụng giải pháp kiểu deus ex machina[37] để tháo gỡ mọi xung đột trong truyện kể một cách nhân tạo. Song sự "vô nghĩa" và "thiếu dẫn giải" của cái chết cuốn đi những dự định và toan tính của nhân vật đối với chính tác giả lại có lý một cách sâu sắc.  

Truyện kể của Turghenev xây dựng trên xung đột giữa sự tồn tại có ý nghĩa và vô nghĩa lý. Cơ sở cho sự đối lập này từng được khơi nguồn từ Gogol với xung đột giữa "những kẻ dật dờ", "vô công rồi nghề" tồn tại vô nghĩa lý với con người có mục đích cuộc sống. Mục đích ấy càng cao đẹp, cao cả và càng mang tầm dân tộc rộng lớn (điều Gogol rất chú trọng) bao nhiêu, thì sự tồn tại của cá thể càng có ý nghĩa bấy nhiêu. Ý nghĩa sự "phục sinh" của Chichikov chính là ở chỗ nhân vật vận động từ những động cơ cá nhân hẹp hòi hướng đến mục đích chung của cộng đồng dân tộc. Khi mục đích cao thượng và khát vọng cá nhân hoàn toàn hòa quyện với nhau, cái chết của cá thể mới rõ nét là "bi kịch cao cả". Nó trở nên có ý nghĩa. Cả sự hy sinh của Ostap, cả cái chết trên giàn hỏa thiêu của Taras được tiếp nhận không như những minh chứng cho sự vô nghĩa của quá trình phấn đấu trước đó của họ - mà ngược lại, chính kết cục cuộc sống của họ soi chiếu để dòng đời trước đó sáng lên ý nghĩa cao cả của nó. Bi kịch cái chết của Gogol tựu chung ở chỗ chính ông trăn trở bởi chưa giải đoán được bí ẩn sứ mệnh của mình. Tin tưởng rằng sứ mệnh cao cả của mình được định trước bởi những thế lực thượng giới, ông giận mình chưa ngộ ra được con đường thiên định đợi chờ, và hãi sợ cái chết đến không đúng lúc. Con đường sáng tác văn chương trong cảm nhận của Gogol là phù phiếm và lầm lạc, mà lối khác thì ông chưa thấy. Và cái chết đến vào lúc Gogol còn chưa được nâng cây thập tự của mình lên quả thật đối với ông là cả một tấn bi kịch cướp đi ý nghĩa của cuộc đời trước đó. Song sự hy sinh của kẻ tuẫn nạn trên đấu trường Coliseum hay của kẻ khổ hạnh hấp hối dâng hiến cả cuộc đời mình cho người khác, đối với Gogol, không hề vấy lên sự nghiệp của họ một chút ý vị mỉa mai nào. Bi kịch các nhân vật của Turghenev tựu chung ở chỗ cái chết không bắt nguồn từ sự nghiệp của họ, nó không được tính trước, không nằm trong dự tính. Truyện kể anh hùng của Gogol - là sự phủ định cái chết, và chính vì hãi sợ cái chết trong thực thể tồn tại của mình mà Gogol kiếm tìm khả năng “chiến thắng cái chết”. Đối với Turghenev, chính chủ nghĩa anh hùng khẳng định tất yếu của một kết cục vô nghĩa không thể tránh khỏi đối với nó. Các nhân vật sống cuộc sống vô nghĩa trong tác phẩm của Turghenev không chết. Trong thế giới của Turghenev chỉ cần cuộc sống của Kister trở nên có ý nghĩa nhờ tình yêu với Masha vậy là anh ta tất yếu trở thành nạn nhân của gã Luchkov vô nghĩa lý (Kẻ sinh sự[38]). Câu kết: “Masha <…>vẫn còn sống đến nay” - có nghĩa là cuộc đời nữ nhân vật mất hết mọi ý nghĩa sau cái chết của người yêu thương. Có thể thấy, không phải chỉ có cái chết của Bazarov, mà cả cái chết của Rudin trên chiến lũy thật vô nghĩa, cái chết không tôn vinh cuộc sống đã qua, mà còn nhấn mạnh sự thất bại của nó. Thực ra, đối với Turghenev, tính vô nghĩa và phi mục đích không hạ thấp chiến công mà còn làm tăng thêm giá trị cho nó, vả lại cả giá trị của chiến công cũng không đem lại cho nó ý nghĩa.

Khác với truyện kể huyền thoại được xây dựng trên tính tất yếu và ý nghĩa sâu sắc của các sự kiện (ý nghĩa của huyền thoại chính là ở chỗ nó khái quát cái tình cờ, hỗn loạn của cuộc sống thực tế lên thành mô hình có ý nghĩa - qui luật), các tiểu thuyết và truyện vừa của Turghenev trong văn học Nga thế kỷ XIX đóng vai trò cảnh tỉnh, giải huyền thoại. Chính vì vậy mà chúng lạc ra khỏi cấu trúc chung của “tiểu thuyết Nga”. Chúng có thể dễ dàng bị coi như những tiểu thuyết “không thành công”, nghĩa là nếu nhìn vào chúng như những âm bản của mô hình tiểu thuyết âu châu. Song cách nhìn đó tất nhiên là xuyên tạc cấu trúc tiểu thuyết của Turghenev: hạt nhân ý nghĩa của nó không phải ở sự thành công hay không thành công của các nhân vật trong sự nghiệp cuộc đời, mà ở sự tồn tại bản thể có ý nghĩa hay vô nghĩa lý của các nhân vật này.

Hiệu ứng vô nghĩa xuất hiện trong cái nhìn “từ một thế giới khác”, từ điểm nhìn của người quan sát không hiểu và không chấp nhận những động lực, mục tiêu, lôgich của thế giới anh ta quan sát hay thế giới mà anh ta thoát ly vào. Khi Pavel Petrovich Kirsanov “có lần ghé sát bộ mặt sực nức nước hoa được sức kỹ bằng thuốc thơm của mình vào chiếc kính hiển vi để xem con thảo trùng trong vắt đang nuốt một hạt phấn diệp lục và cần mẫn nhai nó bằng những cái gì như những nắm tay nhỏ bé nhưng rất nhanh nhẹn ở trong cổ họng của nó”[39], thì từ quan điểm của người quan sát thờ ơ ở vị thế đứng ngoài, tất cả những gì được ý thức “đối với mình” đều trở thành vô nghĩa. Song không chỉ đối với Pavel Petrovich, mà thực chất, cả đối với Bazarov, những con ếch anh mổ, những con thảo trùng mà anh quan sát có ý nghĩa chỉ trong triển vọng mục đích của anh: anh muốn mổ, hay đem chúng làm thí nghiệm để biết “cái gì bên trong đó hoạt động ra sao”. Anh không quan tâm đến mục đích tồn tại nội tại của nó và không cần biết mục đích đó có phù hợp với triển vọng “bị bóc tách” như vậy hay không. Anh chẳng thèm quan tâm đến ý nghĩa nội tại của tự nhiên. Câu nói: “Tự nhiên không phải ngôi đền mà là xưởng thợ, con người trong đó là những người thợ”[40] - về nguyên tắc loại trừ ý nghĩa nội tại của tự nhiên. Bazarov cố ép tự nhiên phải phục vụ cho những mục đích của mình. Còn tự nhiên bất chấp những mục đích của anh, bằng sự can thiệp của mình nó biến mọi kế hoạch của anh trở thành vô nghĩa. Bazarov nhìn “các cụ bô nhà Kirsanov” tương tự như Pavel Petrovich nhìn những con thảo trùng, anh thấy hành động của họ, tất nhiên, là không có ý nghĩa gì. Song hành động của Bazarov lại là vô nghĩa lý đối với những người nông dân gọi anh là “thằng hề”.

Như đã nói trên, Turghenev xuất hiện như người giải huyền thoại đối với mô hình tiểu thuyết của thời đại, song trong sáng tác của ông cũng có huyền thoại của riêng mình. Truyện kể trong các tác phẩm của ông, như không ít người trong giới nghiên cứu từng nhận thấy, được triển khai trên ba bình diện: thứ nhất là bình diện sinh hoạt – thời sự, thứ hai, bình diện cổ mẫu, và thứ ba, bình diện vũ trụ.

Bình diện thứ nhất triển khai những xung đột mà qua đó tác giả cố gắng phản ánh những vấn đề thời sự bức thiết nhất của thời đại. Ở đây tác giả quan tâm đến những điển hình như hóa thân của những khuynh hướng của cuộc sống đang sôi sục quanh ông và cố gắng để trở thành người cập nhật thời sự hết mức.

Bình diện thứ hai mở ra trước người đọc cái xưa cũ, hay chính xác hơn, cái vĩnh hằng trong cái mới của thời sự hôm nay. Những điển hình thời đại hóa ra lại chỉ là thời sự hóa những tính cách vĩnh cửu từng được những thiên tài nghệ thuật vĩ đại sáng tạo nên. Thời sự hóa ra chỉ là cái tưởng là như thế, còn vĩnh cửu mới là cái bản chất. Nếu trong trường hợp đầu truyện kể được triển khai như các mối quan hệ giữa các nhân vật với nhau, thì trong trường hợp thứ hai - như mối quan hệ giữa các nhân vật với cổ mẫu của chúng, giữa văn bản với những gì ở phía sau văn bản.

Bình diện thứ ba - bình diện vũ trụ, tự nhiên. Từ quan điểm của nó, cả hai bình diện trước đều là vô nghĩa. Bằng sự hiện diện của mình, nó “hủy bỏ” chúng. Nó được triển khai như cái chết. Chức năng của nó trong văn bản hiển hiện ở phần kết thúc.

Sự xâm nhập tuần tự của bình diện này vào bình diện kia làm thay đổi hệ thống môtip, cái tình cờ được trình bày như cái tất yếu, và cái tưởng như qui luật bị phanh phui như “hội chợ balagan của thế giới con người”.

Như vậy, Kharlov[41] nghĩ rằng anh ta có thể hành động theo ý mình và đi đến tận cùng sự cực đoan của mình. Song trên thực tế anh ta chỉ là công cụ hóa thân cho ý chí của vua Lear. Nhưng hành động trong Kharlov, vua Lear cũng không được tự do - mà chỉ là con rối theo sự điều kiển của ngựa ô - Thần Chết tiêu hủy mọi âm mưu.

Văn xuôi Turghenev với vỉa tầng sâu kín của nó đi theo một hướng khác biệt với những khuynh hướng chủ đạo của tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX. Vỉa tầng này báo hiệu trước cho sự ra đời của văn xuôi Apukhtin và những nhà tượng trưng chủ nghĩa Nga. Song những lớp ý thức khác trong văn xuôi tự sự của Turghenev lại không chỉ được triển khai hợp với “dòng chảy thời đại”, mà phần nhiều đối với độc giả còn “dễ hiểu hơn” những cấu trúc phức tạp của tiểu thuyết Tolstoy và Dostoevsky. Điều đó xác định Turghenev như một hiện tượng đặc biệt. Dường như Turghenev được tiếp nhận ở mấy cấp độ: một số độc giả tập trung sự chú ý vào xung đột tư tưởng mang tính thời sự và cho rằng có thể “lờ đi” cách giải quyết vấn đề trong phần kết hay qui chúng về sự “không nhất quán” của tác giả. Tương tự như thế Pisarev cho rằng cái chết của Bazarov là chi tiết chỉ xuyên tạc sự thật của tiểu thuyết, có thể dễ dàng loại bỏ khỏi mạch truyện kể. Trong mối quan hệ giữa các nhân vật với cổ mẫu ở đây có thể thấy hàm ý tranh luận văn chương (với chủ nghĩa lãng mạn chẳng hạn). Cấu trúc phân lớp và mỗi lớp ý thức khác nhau của nó có số phận lịch sử văn chương riêng.

Trên thực tế, Turghenev với các tiểu thuyết và truyện vừa của mình đã bổ sung cho chỉnh thể nhất quán (hay nhất quán - đa dạng) mang tên gọi văn xuôi Nga thế kỷ XIX, hoàn thiện bức tranh không gian truyện kể của nó.

1987

Người dịch: Đỗ Hải Phong

Nguồn:Ю. М. Лотман.-Сюжетное пространство русского романа XIX столетия//Лотман Ю.М.В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.-С.325-344.



[1] Bakhtin M.M. Những hình thức thời gian và chronotop trong tiểu thuyết // Bakhtin M. Những vấn đề văn học và mỹ học. M., 1975.

[2] Propp V.Ia. Hình thái học truyện cổ tích. M.,1969.- Tr.26.

[3] Bà thủ quỹ ở Tambov – trường ca của M.Iu.Lermontov (ND).

[4] Gottfried August Bürger(1747 - 1794) - nhà văn Đức, đại diện quan trọng của phong trào “Bão táp và xung kích” trong những năm 1760-1770, tác giả của bản ballade nổi tiếng Lenore (1773) - ND.

[5] Shevyrev S.P. Về vai trò của Zhukovsky đối với cuộc sống và thi ca Nga.// Người công dân Moskva.- 1853.- Q.2.-N°2.- Ban 1.- Tr.83.

[6] Pushkin A.S. Toàn tập: 16 T. Moskva, 1937-1949.- T.VIII.- Tr.232. Số tập và số trang của những trích dẫn tiếp theo từ bộ sách này sẽ được chú thích trong ngoặc đơn ngay trong văn bản.

[7] Akaki Akakievich – nhân vật chính trong truyện Chiếc áo khoác của N.Gogol (ND).

[8] Xem: “Tôi thấy có ba đặc điểm về nguyên tắc phân biệt tiểu thuyết với tất cả các thể loại khác: 1). Tính ba chiều của phong cách ngôn từ tiểu thuyết gắn liền với ý thức đa ngôn ngữ được hiện thực hóa trong nó; 2). Sự đổi thay tận gốc rễ những thước đo thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3). Khu vực tạo dựng hình tượng văn học mới, chính là khu vực giao tiếp gần gũi tối đa với hiện tại (đương đại) trong sự chưa hoàn kết của nó”(Bakhtin M. Những vấn đề văn học và mỹ học.- Tr.454-455).

[9]Bakhtin M. Sđd.- Tr.451.

[10] Christian August Vulpius(1762 – 1827): tiểu thuyết gia, nhà viết kịch Đức (ND).

[11]Những người Tháng Chạp – tiền thân của Chiến tranh và hòa bình trong giai đoạn mới hình thành ý đồ sáng tác (ND).

[12] Chúng tôi nói về nhân vật “kép” bởi cặp “quí ông - kẻ cướp” (cũng như bất cứ hình tượng - kép nào) là hệ quả sự lưỡng phân của một nhân vật - hai mặt thống nhất. Điều này, nói riêng, được khẳng định bởi sự sơ “dán” các vai trò của nó. Một sự kết hợp tự nhiên: ban ngày là con người của  xã hội - ban đêm là kẻ cướp (liên hệ: Iakubovich trong phác thảo Cuộc tình ở khu suối khoáng Kavkaz: ngày là kẻ bài bạc, tình nhân - tối đến lại là một “gã Cherkes”). Kết hợp này có thể được thay thế bằng việc đảo vị trí: quí ông giữa đám kẻ cướp - kẻ cướp giữa những “người của xã hội”. Trong trường hợp đầu nhân vật cùng lúc thuộc về hai thế giới và đáng sợ bởi khả năng đổi thay gương mặt: dù có rơi vào thế giới nào chăng nữa, cũng không thể phân biệt được anh ta với “người khác”. Đó là trường hợp Chichikov. Trong trường hợp thứ hai ở đâu anh ta cũng là người lạ và luôn đối lập với thế giới xung quanh. Đó là kiểu nhân vật điển hình của W.Scott: vàng sáng trong thau, thau xỉn trong vàng, sĩ quan Anh ở Scottland, kẻ nổi loạn Scottland ở Anh. Cặp tương phản Grinev - Shvabrin được xây dựng chính trên sự đối lập hai loại hình này. Trong nhân vật Dubrovsky lại có sự phức hợp cả hai bình diện.

[13] Thơ trích từ Evgheni Oneghin (ND).

[14] Thư viện lịch sử Nga.- T.39: Chứng tích lịch sử phong trào cựu nghi lễ thế kỷ XVII - Leningrad, 1927.

[15]Sự báo thù khủng khiếp:truyện vừa của Gogol (ND).

[16]Sukhovo-Kobylin F.- Cảnh đã qua.- M., 1869.- Tr.265.

[17]Kireevsky I.V.- Toàn tập tác phẩm: 2 T. Moskva., 1911.- T.2.- Tr.182-183.

[18]Dostoevsky F.M.- Toàn tập. T.6. Leningrad, 1973, tr.7. “Cái đồ quần Đức” - đối với Gogol hoàn toàn không phải là nói bừa thế thôi, mà là một cụm từ đầy ý nghĩa. Nhân vật đại tá Koshkarev của ông tin rằng “nếu trang bị được quần Đức cho một nửa số nông dân Nga, - khoa học được tôn vinh, kinh doanh phát tài, và thời đại hoàng kim tới trên đất Nga” (VII, 63). “Cái đồ quần Đức” - đó là văn minh theo kiểu Piotr Đại đế. Cách gọi con ngựa bờm dày đồng thời vừa là Buonapart vừa là Piotr Đại đế đem tới cho hình tượng dù là đùa cợt và giễu nhại này một triển vọng rõ là lớn lao. Liên tưởng chuyển đổi biệt danh ấy sang cho “nhân vật Peterburg” Raskolnikov do vậy mà có ý nghĩa đặc biệt. Rõ ràng là uy tín tuyệt đối đối với Koshkarev là “tấm gương nước Anh và thậm chí chính Napoléon” (VII, 64). Đặc điểm “lý trí khô khan” liên kết một loạt những quyền lực đồng tiền, sức mạnh tính toán, thế lực pháp luật, lộng hành quan liêu hành chính... vào một trục hệ hình chung. Tất cả gói gọn lại trong biểu tượng Phương Tây.

Trong biệt danh Selifan gọi con ngựa bờm dày, có lẽ, in dấu cả ấn tượng mang tính sinh hoạt từ những lời truyền tụng dân gian. Một trong các quí bà (Voeikova) trong trong hồi ký về năm 1812 có viết: “Chúng tôi nghe thấy những người đánh xe thắng cương cho ngựa cứ hét lên với chúng: “Nhướng mãi đâu thế, đồ Barkalai đáng nguyền rủa!” (Trung tâm Lưu trữ Quốc gia Viện văn học). Hình tượng 1812 đã nhập cả vào vốn từ nguyền rủa của dân chúng: “Buonapart” - kẻ lừa đảo vì lợi ích riêng (“con ngựa bờm dày rất ranh mãnh”, VI,40), “Barkalai” - kẻ điên khùng. Selifan, có lẽ, đã đồng nhất con ngựa bờm dày với Chichikov: “Nếu Chichikov lắng nghe, chắc sẽ biết thêm được nhiều điều liên quan đến chính anh ta” (VI,41).

[19] Kostanzhoglo - nhân vật  tích cực trong Những linh hồn chết tập 2.

[20] Mưshkin - “nhân vật chính diện tuyệt vời”trong tiểu thuyết Thằng ngây (Gã khờ) của Dostoevsky; Stavroghin - nhân vật trung tâm, kẻ phạm tội xâm hại tình dục một bé gái và là người chịu trách nhiệm về những luồng tư tưởng trái ngược gây nên sự hỗn loạn trong Lũ người quỉ ám của Dostoevsky (ND).

[21] Insarov - nhân vật trung tâm trong Đêm trước (1859) của Turghenev (ND).

[22] Bazarov - nhân vật chính theo tinh thần hư vô chủ nghĩa trong Cha và con của Turghenev; Shtolts – nhân vật năng động thực dụng đối lập với Oblomov trong tiểu thuyết Oblomov của Goncharov (ND).

[23] Rudin – nhân vật trong tiểu thuyết cùng tên (1855) của Turghenev (ND).

[24] D.I.Pisarev (1840-1868): nhà phê bình cách mạng dân chủ Nga, tác giả bài báo Bazarov (1862) nổi tiếng bình luận về tiểu thuyết Cha và con của I.S.Turghenev (ND). 

[25] Pisarev D.I.- Hợp tuyển. T.3. Moskva, 1956, tr.25.

[26] NT. T.1- Moskva, 1955, tr.10.

[27] Trong tiểu thuyết Lũ người quỉ ám của Dostoevsky, nhân vật Piotr Stepanovich  để thuyết phục Stavroghin đứng ra làm ngọn cờ gây bạo loạn kiếm lợi, đã tìm cách “huyền thoại hóa” Stavroghin trong dân chúng bằng cách truyền bá bài thơ về “nhân cách sáng ngời” này. Đây thực ra là sự giễu nhại bài thơ Sinh viên của Ogarev viết về Chernyshevsky (ND).

[28] Dostoevsky F.M.- Toàn tập. T.10. Leningrad, 1974, tr.273.

[29] Ogarev N.P.- Tuyển tác phẩm. T.1. Moskva, 1956, tr.398.

[30] Về việc phục chế cốt truyện tập hai Những linh hồn chết xem: Mann Iu.V. Đi tìm linh hồn sống.// Những linh hồn chết: Nhà văn - Phê bình - Bạn đọc. Moskva, 1984, tr.300-324. Mặc dù người đương thời đã rõ những nét cơ bản của cốt truyện cuốn sách bị đốt, song vấn đề không phải ở đó, mà ở chỗ Gogol đã thể hiện rất  tinh tế những đường hướng nảy sinh “truyện kể Nga” tự nhiên đến mức nó có thể nảy sinh trong văn học hoàn toàn không lệ thuộc vào tình huống cụ thể này. Liên hệ: trong khởi thủy ý đồ sáng tác tiểu thuyết Vách đứng của Goncharov nhân vật Vera lẽ ra phải đi theo Raisky đến Sibir.

[31] Tấm ngân phiếu giả - tác phẩm của L.Tolstoy (ND).

[32] Bút ký từ ngôi nhà chết – tác phẩm của Dostoevsky sáng tác năm 1860 sau khi đi đày ở Sibir trở về. Tác phẩm dựa trên ghi chép trực tiếp của nhà văn về cuộc sống ở nơi đày ải Sibir (ND).

[33] Những người cô dăc – truyện vừa của L.Tolstoy (ND).

[34] Quỉ, Bản sonat Kreutzer – tác phẩm của L.Tolstoy (ND).

[35] Xem: Lotman Iu.M. Cội nguồn “khuynh hướng Tolstoy” trong văn học Nga những năm 1830.// Tư liệu nghiên cứu Đại học Tartu. Số 119 T.V. Tartu, 1962.

[36] Lev Tolstoy và V.V.Stasov: Thư từ trao đổi 1878-1905. Leningrad, 1929, tr.236.

[37] deus ex machina (tiếng Latinh: thần từ máy móc): thuật ngữ sân khấu chỉ “kết cục thần diệu”. Thủ pháp và thuật ngữ này bắt nguồn từ sân khấu kịch Hy Lạp Cổ đại: để một (vài) vị thần nào đó xuất hiện với sự hỗ trợ của máy móc can thiệp vào kết thúc vở kịch một cách thần diệu (ND).

[38] Truyện Kẻ sinh sự (1847) của I.S.Turghenev (ND).

[39] Turghenev I.S.- Toàn tập tác phẩm 30 t. M.-L., 1981. T.7, tr.134.

[40] Turghenev I.S.- Sđd, tr.43.

[41] Nhân vật trong truyện Vua Lear thảo nguyên (1868) của I.S.Turghenev (ND).

I. KHUNG

Người ta thường hiểu kết cấu là tổ chức theo trục kết hợp ngang của các yếu tố truyện kể[1]. Cho nên, trước tiên cần chia tách về mặt hệ hình (trục dọc.- ND) các yếu tố ở một cấp độ cụ thể, rồi sau đó mới nghiên cứu sự phối hợp của chúng theo trục kết hợp ngang.

Tuy nhiên, như chúng ta đã thấy, việc chia tách các yếu tố truyện kể luôn luôn phụ thuộc vào các đối lập cơ bản. Vậy mà, về phía mình, các đối lập này chỉ có thể chia tách trong phạm vi của một trường nghĩa được hạn định trước (chỉ có thể chia tách hai tập hợp con bổ sung cho nhau khi có một tập hợp phổ quát cho trước). Bởi thế, vấn đề khung - tức là vấn đề ranh giới chia tách văn bản nghệ thuật với cái không phải văn bản - luôn luôn thuộc loại những vấn đề then chốt. Cùng là những câu chữ tạo ra tác phẩm như thế, vậy mà chúng sẽ được chia thành những yếu tố truyện kể theo những cách thức khác nhau, tuỳ thuộc vào đường kẻ ngăn cách văn bản với cái không phải văn bản được vạch ra ở chỗ nào. Những gì nằm phía ngoài đường kẻ ấy đều không nhập vào cấu trúc của một tác phẩm cụ thể: hoặc nó không phải là tác phẩm, hoặc nó thuộc một tác phẩm khác. Chẳng hạn, trong nhà hát ở thế kỉ XVIII, các hàng ghế của loại khán giả ưu đãi đặc biệt được đặt ngay trên sân khấu khiến người xem ngồi dưới nhìn thấy cả diễn viên lẫn khán giả. Nhưng chỉ có diễn viên mới lọt vào không gian nghệ thuật của vở diễn được bài trí bên trong một cái khung xác định giới hạn của nó. Bởi thế, tuy nhìn thấy cả khán giả trên sân khấu, nhưng người xem không để ý tới họ.

Khung của bức tranh có thể là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, nhưng nó nằm ở phía khác của đường kẻ được vạch ra để giới hạn bức vẽ, và khi xem tranh, chúng ta không nhìn thấy nó. Nhưng chỉ cần chiêm ngưỡng cái khung như một văn bản độc lập nào đó khiến bức vẽ biến mất khỏi trường nhìn nghệ thuật của chúng ta - bức vẽ lại sẽ ở phía bên kia của đường kẻ. Tấm phông trang trí dành riêng cho một vở diễn cụ thể luôn luôn là một phần của văn bản. Nhưng không phải tấm phông sẽ chẳng thay đổi bao giờ. Tấm phông của MKAT[2] với hình chim hải âu đang bay dành cho mỗi vở kịch từng lần lượt công diễn trên sân khấu nhà hát, nếu tách riêng, nó sẽ nằm ngoài giới hạn của văn bản. Nhưng chỉ cần chúng ta hình dung toàn bộ phối cảnh của nhà hát là một văn bản thống nhất (có cơ sở để hình dung như thế, nếu chúng là một thể thống nhất về tư tưởng - nghệ thuật), còn các vở diễn là những yếu tố của thể thống nhất ấy, thì tấm phông sẽ lại nằm bên trong không gian nghệ thuật. Nó sẽ thành một yếu tố của văn bản, và chúng ta sẽ có thể nói về vai trò kết cấu của nó. Bức tranh nổi tiếng ở Hermitage “Maria Magdalina sám hối” của Tiziano[3] là ví dụ về tính không thể thẩm thấu của khung đối với các quan hệ ngữ nghĩa. Tranh được lồng trong khung. Khung là một công trình tinh xảo, miêu tả hai người đàn ông gần như ở trần, với bộ ria vểnh ngược. Nếu đem chủ đề tranh ghép với chủ đề khung sẽ gợi dậy một ấn tượng mạnh mẽ về sự hài hước. Nhưng sự lắp ghép ấy không thể xẩy ra, vì khi xem tranh, chúng ta gạt cái khung ra khỏi trường nghĩa của mình - nó chỉ là ranh giới biểu hiện không gian nghệ thuật tạo thành một thế giới toàn vẹn. Chỉ cần chúng ta ngắm nghía cái khung như một văn bản độc lập, bức tranh lập tức biến thành ranh giới của khung, và với ý nghĩa như thế, nó không khác gì bức tường. Khung của bức tranh, dãy đèn trước sân khấu, đường viền của màn hình tạo thành ranh giới của một thế giới nghệ thuật khép kín trong tính tổng hợp của nó.

Điều vừa nói ở trên có quan hệ với nhiều bình diện trong lí luận về nghệ thuật như một hệ thống mô hình hoá. Bị giới hạn về không gian, tác phẩm nghệ thuật là mô hình của một thế giới vô thủy vô chung.

Khung của một bức tranh, dãy đèn trong nhà hát, đoạn mở đầu hay kết thúc một tác phẩm văn học hay âm nhạc, bề mặt chia tách một công trình điêu khắc hoặc một quần thể kiến trúc với không gian bao quanh nó về phương diện nghệ thuật - tất cả những cái đó đều là những hình thức khác nhau của quy luật nghệ thuật mang tính phổ quát: tác phẩm nghệ thuật là mô hình hữu hạn của của một thế giới vô hạn. Hẳn là vì, về nguyên tắc, tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh cái vô cùng trong cái hữu hạn, cái chỉnh thể trong một trường đoạn, cho nên, không thể kiến tạo ra tác phẩm giống như là sự sao chép đối tượng trong những hình thức vốn có của nó. Nó là sự phản ánh một hiện thực này vào một hiện thực khác, có nghĩa, nó bao giờ cũng là sự phiên dịch.

Chỉ xin dẫn một ví dụ duy nhất và đầy hấp dẫn, tuy không thuộc phạm vi nghệ thuật, nhưng nó có khả năng chỉ ra mối liên hệ giữa vấn đề ranh giới và tính ước lệ của ngôn ngữ phản ánh một đối tượng trong một đối tượng khác nào đó.

Nguyên lí khởi điểm của hình học Lobasevski[4] đã phủ định tiên đề thứ 5 của Euclid, theo đó, từ một điểm nằm ngoài đường thẳng cho trước, không thể vẽ hơn một đường thẳng song song với đường thẳng ấy. Giả thuyết trái ngược đã đoạn tuyệt hoàn toàn với những quan niệm trực quan quen thuộc và có vẻ như không thể miêu tả được nó trên một mặt phẳng bằng những phương tiện của các thủ pháp “thông dụng” (thuật ngữ của Lobasevski) của hình học. Nhưng, như Klein (Felix Christian Klein - 1849-1925.- ND), nhà toán học người Đức đã làm, chỉ cần vẽ một đường tròn lên trên mặt phẳng Euclide quen thuộc mà quan sát phần bên trong, không cần để ý tới đường chu vi và khu vực bên ngoài, ta sẽ nhìn thấy khả năng mô hình hoá luận điểm hình học của Lobasevski hiện lên rõ rệt như thế nào. Nhìn vào hình vẽ, ta lập tức nhận ra, 

bên trong đường tròn (trong phạm vi phân giới của mình, đường tròn này đóng vai trò biểu hiện toàn bộ không gian Lobasevski, còn những cung được vẽ trên đó sẽ thay thế các đường thẳng), luận điểm của Lobasevski về khả năng từ một điểm, có thể vẽ hai đường thẳng song song  (ở đây là những cung) với đường thứ ba là thực hiện được. Chính đặc điểm phân giới về không gian cho phép xem xét hình học thông thường bên trong đường tròn  như là mô hình của hình học Lobasevski[5].

Ví dụ dẫn ra ở trên có quan hệ trực tiếp tới vấn đề khung trong tác phẩm nghệ thuật. Mô hình hoá một đối tượng là cái vô cùng (hiện thực) bằng các phương tiện của một văn bản hữu hạn, với không gian của mình, tác phẩm nghệ thuật đã thay thế không phải một phần (đúng hơn, không chỉ một phần) đời sống được phản ánh, mà là toàn bộ đời sống ấy trong tính tổng hợp của nó. Mỗi mô hình riêng lẻ đều mô hình hoá một đối tượng vừa là một cá thể nào đó, lại vừa mang tính phổ quát. Chẳng hạn, truyện Anna Karenhina, một mặt, phản ánh một đối tượng bị thu hẹp lại: số phận một nữ nhân vật mà chúng ta có thể liên hệ với nhiều số phận riêng lẻ vẫn đang ở quanh ta trong cuộc sống thường nhật. Cái đối tượng có tên riêng và nhiều dấu hiệu của một cá nhân chỉ là một phần của thế giới được phản ánh trong nghệ thuật. Với ý nghĩa như thế, bên cạnh số phận của nữ nhân vật này, còn có thể kể thêm vô khối những số phận khác nữa. Nhưng mặt khác, truyện Anna Karenhina  còn là sự phản ánh một đối tượng khác, có xu hướng mở rộng đến vô cùng. Có thể xem số phận của nữ nhân vật là hình ảnh tiêu biểu cho số phận của mọi phụ nữ ở một thời đại nhất định và một phạm vi xã hội nhất định, hay số phận của mọi người phụ nữ, của mọi người nói chung. Nếu chẳng phải như thế, thì những bước thăng trầm trong tấn bi kịch của nữ nhân vật chỉ có thể gợi dậy hứng thú lịch sử thuần tuý, và như vậy thì truyện hết sức tẻ nhạt, nhất là với người đọc chẳng dính dáng gì tới các nhiệm vụ chuyên môn đòi hỏi phải nghiên cứu phong tục và tập quán là những thứ đã được khoa học lịch sử khám phá.  Cho nên, có thể chia tách truyện (hay rộng hơn - chia tách mọi sự trần thuật) thành hai bình diện. Có thể gọi bình diện mà qua đó văn bản mô hình hoá toàn bộ thế giới là bình diện huyền thoại. Bình diện thứ hai chỉ phản ánh một phần nào đó của hiện thực - gọi là bình diện cốt truyện. Cần lưu ý là có những văn bản nghệ thuật chỉ quan hệ với hiện thực theo nguyên tắc huyền thoại. Đó là những văn bản không sử dụng các trường đoạn riêng lẻ làm phương tiện, mà phản ánh mọi chuyện dưới dạng bản chất thuần tuý, ví như tác phẩm thần thoại. Nhưng chắc chắn là không thể có những văn bản nghệ thuật chỉ kiến tạo theo mỗi một nguyên tắc cốt truyện. Những văn bản ấy sẽ không được xem là mô hình của một đối tượng nào đó, mặc cho đối tượng ấy được lĩnh hội thế nào. Ngay cả khi “văn học tư liệu”, phim thời sự của Dziga Vertov[6], hay “cinéma - vérité” có tham vọng thay thế nghệ thuật bằng những mẩu hiện thực, thì chúng vẫn cứ tạo ra những mô hình mang tính tổng hợp, vẫn cứ huyền thoại hoá đời sống, dẫu chỉ bằng cách ghép nối dữ liệu, hoặc loại bỏ khỏi trường nhìn của ống kính điện ảnh một số mặt nào đó của hiện thực. Bởi vậy, chính bình diện huyền thoại hoá của văn bản được gắn chặt trước hết với khung, trong khi đó, bình diện cốt truyện lại luôn luôn có khuynh hướng phá vỡ nó. Văn bản nghệ thuật hiện đại thường được xây dựng trên sự xung đột giữa các xu hướng ấy, trên trương lực cấu trúc giữa chúng.

Trong thực tế, xung đột nói trên thường được nhìn nhận như là cuộc tranh luận giữa hai quan niệm: quan niệm xem tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh đối tượng theo kiểu ước lệ (“khái quát”), như cách nghĩ của các nhà lãng mạn và hiện thực chủ nghĩa ở thế kỉ XIX, và quan niệm xem tác phẩm nghệ thuật là bản thân đối tượng (“vật”), như cách nghĩ của các nhà vị lai và những khuynh hướng khác có dính líu tới chủ nghĩa tiên phong trong nghệ thuật thế kỉ XX.

Sự quyết liệt của những cuộc tranh luận ấy - tức là những cuộc tranh luận từng diễn ra về bản chất ước lệ của nghệ thuật - tất yếu sẽ làm cho vấn đề ranh giới của văn bản trở nên căng thẳng. Pho tượng barroco không đặt gọn vào bệ, Cuộc phiêu lưu tình cảm của Sterne[7] cố ý kết thúc “không có hậu”, những vở kịch của Pirandello[8] hoặc cách dựng vở đưa hành động ra ngoài hàng đèn sân khấu của Meyergold[9], Evgheni Oneghin chấm dứt mà truyện không mở nút, hoặc “cuốn sách về người chiến binh” Vaxili Terkin[10] đã đem sự bất tận của đời sống đối lập với công việc sự vụ:

Vô tiền, khoáng hậu -

Lợi ích gì đâu, việc trên bàn giấy

Tất cả những cái đó đều là những hình thức khác nhau của xung đột giữa các bình diện huyền thoại và cốt truyện trong văn bản.

Điều vừa nói ở trên có ý nghĩa vô cùng quan trọng đối với vấn đề khung của văn bản nghệ thuật ngôn từ. Khung của tác phẩm văn học được tạo thành bởi hai yếu tố: mở đầu và kết thúc. Vai trò đặc biệt của các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản trong việc mô hình hoá có quan hệ trực tiếp với những mô hình văn hoá phổ quát nhất. Chẳng hạn, những mô hình văn hoá phổ quát luôn để lại dấu ấn đậm nét của các phạm trù ấy trong một phạm vi văn bản hết sức rộng lớn.

Đặc điểm nổi bật của nhiều tác phẩm thần thoại và các văn bản thời trung đại sơ kì là yếu tố mở đầu như đường ranh giới cơ bản luôn luôn chiếm giữ một vị trí đặc biệt quan trọng. Đặc điểm này rất phù hợp với sự đối lập giữa cái tồn tại như là sự sáng tạo với cái không tồn tại như là phi sáng tạo. Hành vi sáng tạo - tạo tác - là hành vi khởi thuỷ. Cho nên, cái có sự khởi đầu là cái tồn tại. Ta hiểu vì sao, sự khẳng định lãnh thổ của mình như một sự tồn tại về phương diện văn  hoá, lịch sử và nhà nước trong sử biên niên trung đại thường được trình bày dưới dạng trần thuật về sự “khởi đầu”. Ví như pho biên niên sử Kiev đã xác định điều đó theo kiểu thế này: “Đây là truyền kì về những thời đại đã qua, nước Nga khởi nghiệp từ đâu, ai là người đầu tiên trị vì công quốc ở Kiev, nước Nga ra đời như thế nào”[11]. Bản thân Truyền kì về những thời đại đã qua là truyện kể về những khởi nguyên. Không chỉ đất nước, mà còn cả nòi giống, dòng họ cũng tồn tại, nếu những cái đó chỉ ra được thuỷ tổ của mình.

Nhân tố mở đầu có chức năng mô hình hoá rất rõ rệt - nó không chỉ là bằng chứng về sự tồn tại, mà còn là sự thay thế cho phạm trù nguyên nhân, một phạm trù xuất hiện muộn hơn về sau này. Giải thích một hiện tượng tức là chỉ ra nguồn cội của nó. Chẳng hạn việc giải thích và đánh giá một sự thật nào đó, ví như vụ giết anh trai của một công tước, sẽ được thực hiện bằng cách chỉ ra ai là người đầu tiên phạm phải tội ấy. Gogol đã mô phỏng hệ thống quan niệm tương tự như thế trong Sự báo thù khủng khiếp. Trong tác phẩm này, mọi tội ác mới đều lộ ra như là bản thân cái hành vi giết người đầu tiên kia đang lớn lên, chứ không phải là kết quả của tội lỗi tổ tông. Cho nên, mọi tội ác của cháu con, hậu bối đều làm trầm trọng thêm lỗi lầm của kẻ tạo ra nghiệp căn của các sự kiện. Có thể so sánh điều đó với lời khẳng định của Groznyi[12], rằng với việc đào tẩu ra ngước ngoài, Kurbski[13] khiến cho linh hồn các vị liệt tổ, liệt tông - đang ở dưới suối vàng - phải đau đớn. Cái đặc sắc là ở đây không nói tới hậu bối mà nói tới tổ tiên. Văn bản không nhắm tới kết cục mà hướng về mở đầu. Vấn đề cơ bản - không phải “kết thúc là cái gì”, mà là “từ đâu mà có”.

Không nên nghĩ kiểu “huyền thoại hoá” tương tự như thế chỉ là đặc điểm riêng của Truyền kì về những thời đại đã qua, hoặc, ví như, Truyền kì về Nỗi đau - Bất hạnh[14], trong đó số phận của “chàng dũng sĩ hào hiệp” được tiên tri bằng đoạn mở đầu thế này:

                    …Đầu kỉ nguyên mục nát này

Chúa tạo ra trời và đất,

Tạo ra Adam và Eva

                  …Nhưng cái ác của loài người:

                             Ngay từ đầu đã hoành hành ngang ngược.

Khuynh hướng giải thích hiện tượng bằng cách chỉ ra nguồn cội của nó cũng là đặc điểm của những mô hình văn hoá hiện đại thuộc một phạm vi vô cùng rộng lớn, ví như ở giai đoạn tiến hoá - di truyền, trong khoa học, người ta thay đã thế việc nghiên cứu ngôn ngữ như là một cấu trúc bằng lịch sử ngôn ngữ, còn việc nghiên cứu tập hợp các chức năng của văn bản nghệ thuật được thay thế bằng việc tìm kiếm nguồn gốc các văn bản. Nói như thế không có nghĩa là nghi ngờ tầm quan trọng của những công trình nghiên cứu loại này, mà chỉ nhằm làm nổi bật mối liên hệ giữa chúng với những dạng phân giới nhất định của các mô hình văn hoá.

Những mô hình văn hoá chú trọng đặc biệt tới nhân tố mở đầu đều có quan hệ theo một kiểu nhất định với sự xuất hiện của loại văn bản được phân giới chỉ từ một điểm nhìn: điểm nhìn mở đầu.

Sẽ được xem là những văn bản có tính “phân giới”, nếu chúng có phần mở đầu. Phần kết thúc, về nguyên tắc, bị loại bỏ, vì văn bản đòi hỏi phải được tiếp tục. Các pho biên niên sử là loại như thế. Đó là những văn bản không thể kết thúc. Nếu văn bản bị gián đoạn thì hoặc là nhất thiết phải tìm được người viết tiếp, hoặc là văn bản sẽ được tiếp nhận như là chưa hoàn chỉnh, có thiếu sót. Nếu có kết thúc, văn bản sẽ trở nên thiếu hụt. Kết thúc mở như một nguyên tắc cũng là đặc điểm của các văn bản ví như những đoạn căng thẳng đòi hỏi phải tiếp tục được triển khai cùng với sự phát triển của sự kiện trong những tác phẩm viết theo thể noel[15]. Người ca sĩ trong lán trại của các chiến binh Nga của Zukovski[16], Ngôi nhà của những người điên của Voeikov[17] cũng được xây dựng theo nguyên tắc này. Có thể kể thêm những tác phẩm được in theo từng chương, từng số; những số, những chương này do tác giả vẫn viết tiếp sau khi một phần văn bản đã ra mắt người đọc, ví như Evghenhi Onhegin, hoặc Vaxili Terkin. Đặc biệt là, khi chuyển “tuyển tập những chương đa tạp” từng công bố trong nhiều năm thành một cuốn sách, một văn bản hoàn chỉnh, Puskin chẳng những không bổ sung những dấu hiệu của sự “kết thúc”, mà còn làm giảm nhẹ vai trò của yếu tố mở đầu. Ở chương Bảy, bằng cách giễu nhại lời mào đầu mang tính cổ điển dành cho trường ca (“dẫu muộn, nhưng mào đầu ở đây vẫn có”), Puskin nhấn mạnh đặc điểm “không mở đầu” trong bản trường ca của mình. Cả Terkin… cũng trải qua quá trình biến thể như vậy. Có thể nhận ra những đặc điểm của nguyên tắc cấu trúc nói trên trong hàng loạt série truyện vừa, tiểu thuyết, phim được kéo dài vì tác giả không dám “giết chết” các nhân vật đang được độc giả yêu mến, hoặc do họ muốn khai thác thắng lợi kinh tế của những tác phẩm đầu tiên.

Hiển nhiên là tờ tạp chí văn học hiện đại, ở một mức độ nào đó, thường được xem là một văn bản thống nhất, nên ở đây, chúng ta cũng tìm thấy một cấu trúc có mở đầu được tô đậm và phần kết thúc “để mở”.

Nếu yếu tố mở đầu của văn bản có quan hệ ở một mức độ nhất định với việc mô hình hoá nguyên nhân, thì phần kết thúc lại tăng cường dấu hiệu của mục đích.

Khảo sát từ các huyền thoại về cuộc sống ở kiếp sau cho tới những học thuyết không tưởng, ta có thể bắt gặp dấu ấn rộng khắp của các mô hình văn hoá có yếu tố kết thúc được tăng cường, đồng thời chức năng mô hình hoá của nhân tố mở đầu lại bị hạ thấp rất rõ nét.

Việc đưa lên bình diện thứ nhất chuyện sinh hay tử như những thời điểm cơ bản của tồn tại, sự xuất hiện của những truyện đại loại như Sự sinh hạ của một con người[18], Ba cái chết, Cái chết của Ivan Ilich[19] đều có quan hệ ở những mức độ khác nhau với dấu ấn của nhân tố mở đầu hay kết thúc trong các mô hình văn hoá thuộc những kiểu loại khác nhau.

Chính sự tăng cường chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc văn bản (đời sống của con người, cũng như sự miêu tả đời sống ấy, được xem là những văn bản đặc biệt chứa đựng trong bản thân sự thông tin về cái trọng đại) luôn luôn gợi dậy sự phản kháng chống lại việc xem cái kết cục như là nhân tố biểu nghĩa cơ bản. Ta hiểu vì sao lại xuất hiện trong hệ thống này lối nói theo kiểu nghịch dụ “kết cục vô nghĩa”, “cái chết vô nghĩa”, hoặc những truyện kể về cái chết vô nghĩa, về định mệnh đầy bí ẩn của các nhân vật:

  Hãy hát ca về điều chàng chưa làm,

  Vì lẽ gì chàng vội vã  bỏ ta mà đi…

                                           (A.A.Blok)

Trong lá thư gửi M.A.Lopukhova đề ngày 28.8.1832 của Lermontov có hai bài thơ đặt kề nhau. Bài thứ nhất nói về ý muốn cự tuyệt sự tồn tại khôn ngoan và có mục đích của con người vì đời sống an nhiên tự tại của thiên nhiên:

        Vì lẽ gì mà tôi không sinh ra

        Từ làn sóng xanh biếc này? –

         …

        Nếu không sợ khổ đau dưới địa ngục

        Thì thiên đường hấp dẫn gì đâu.

        …

        Giá mà được tự do sinh ra,

        Tự do sống và kết liễu đời mình!

Bài thứ hai là sự tranh luận trực diện với quan niệm cho rằng sự khôn ngoan của cuộc đời nằm ngay ở sự kết thúc của nó:

                     Kết thúc! Tiếng ấy réo rắt làm sao!

                     Lắm là thế,- mà trong đó không nhiều tư tưởng.

Có thể đối chiếu điều này với việc tô đậm chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc ở mỗi truyện trong Người anh hùng thời đại chúng ta, rồi lại làm mờ chức năng ấy trong chỉnh thể văn bản của tiểu thuyết. Số phận cá nhân của Pesorin “kết thúc” từ rất lâu trước khi kết thúc văn bản: cái chết của nhân vật được thông báo ở “lời nói đầu” cuốn nhật kí của anh ta, còn tiểu thuyết thì kết thúc giống như dừng lại ở giữa chừng: “Tôi không khai thác được thêm điều gì ở anh ta: nói chung, anh ta không thích những cuộc trò chuyện siêu hình”. Trường ca Saska[20] được cố ý tạo thành một đoạn không có kết thúc.

Thế mà chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc rõ ràng là có vai trò rất quan trọng đối với tư duy thông thường hiện nay (chẳng hạn, người ta thường thích đọc ngược từ cuối sách, hoặc “liếc xem” cái kết thúc).

Điều trên có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với vấn đề khung của văn bản nghệ thuật ngôn từ. Như đã nói, khung của tác phẩm văn học được tạo thành bởi hai yếu tố: mở đầu và kết thúc. Xin dẫn một ví dụ về chức năng của nhân tố kết thúc như là khung của văn bản. Trong tác phẩm văn học hiện đại, khái niệm “kết thúc” bao giờ cũng gắn với những tình huống truyện nhất định. Ví như ở đoạn “Bạn hãy khuyên giải vì Onhegin, bạn hỡi”, Puskin đã xác định những tình huống “kết thúc” tiêu biểu:

                     Vì “Onhegin” bạn hãy cất lời, bạn hỡi,

                     Hãy khuyên tôi lại bắt đầu trong rảnh rỗi ngày thu.

                     Bạn hãy bảo tôi: chàng vẫn sống và chưa có vợ.

                     Thế thì tiểu thuyết chưa kết thúc được đâu…

Điều đó không loại trừ khả năng văn bản sẽ cố ý kết thúc theo kiểu “không có kết thúc” (như Cuộc phiêu lưu tình cảm của Sterne) và những kiểu phá vỡ khuôn sáo, đến lượt mình, lại biến thành những khuôn sáo.

Bây giờ chúng ta sẽ xem xét một quan niệm sáo mòn nhất về kết thúc văn bản, ví như happy end. Nếu nhân vật chết, ta sẽ xem đó là tác phẩm có kết thúc bi kịch. Nếu nhân vật ấy lấy vợ, có phát kiến lớn lao hoặc nâng cao chỉ tiêu sản xuất trong xưởng thợ của mình - tác phẩm ấy sẽ kết thúc tốt đẹp. Dĩ nhiên, quan niệm ấy không làm mất đi điều lí thú, rằng xúc động trước một kết thúc bất hạnh hay tốt đẹp của văn bản luôn luôn chứa đựng trong bản thân những chỉ dấu hoàn toàn khác, nếu như chuyện nói về một sự kiện có thật. Khi kể về một sự thật lịch sử từng xẩy ra ở thế kỉ trước, người ta thông báo, rằng ở thời điểm hiện nay, nhân vật hành động chủ chốt đã từ trần, chúng ta sẽ không tiếp nhận thông báo ấy như một tin buồn. Bởi vì, chúng ta thừa biết, con người từng tồn tại cách đây một trăm năm bây giờ không thể không chết. Nhưng chỉ cần chọn chính sự kiện ấy là đối tượng của tác phẩm, tình hình sẽ thay đổi hoàn toàn. Văn bản kết thúc bằng chiến thắng của nhân vật - chúng ta sẽ xem là câu chuyện kết thúc tốt đẹp; nhưng văn bản đẩy mạch trần thuật tới tận cái chết của anh ta - ấn tượng của chúng ta sẽ hoàn toàn thay đổi.

  Có chuyện gì ở đây?

Trong tác phẩm nghệ thuật, tiến trình sự kiện dừng lại đúng vào thời điểm trần thuật kết thúc. Sau đó sẽ không còn gì xẩy ra, và được hiểu rằng, nhân vật còn sống đến lúc ấy thì nói chung sẽ không chết nữa, người đã tìm thấy tình yêu thì không thể đánh mất tình yêu, đã chiến thắng thì về sau không thể thất bại, bởi vì mọi hành động tiếp theo đều bị loại bỏ.

Điều đó thể hiện bản chất hai mặt của mô hình nghệ thuật: khi phản ánh một sự kiện riêng lẻ, nó đồng thời phản ánh toàn bộ bức tranh thế giới, khi kể lại số phận bi thảm của nữ nhân vật, nó đồng thời trần thuật về trạng thái bi kịch của thế giới nói chung. Cho nên, với chúng ta, một kết cục tốt đẹp hay tồi tệ có ý nghĩa rất quan trọng. Nó không chỉ chứng tỏ truyện này hay truyện kia đã hoàn kết, mà còn cho thấy cấu trúc của thế giới nói chung.

Đặc biệt là trong những trường hợp, khi đoạn kết lại trở thành điểm khởi đầu của một câu chuyện mới (với tín đồ Cơ Đốc giáo, kết thúc cuộc sống có nghĩa là khởi đầu của sự tồn tại dưới cõi âm, kết thúc tốt đẹp của Người thợ cạo thành Xevin trở thành tình huống khởi nguồn đầy kịch tính của Đám cưới Figaro[21]), thì hiển nhiên nó được xem là một câu chuyện mới. Cho nên ta có thể thường xuyên bắt gặp trong các tác phẩm trần thuật, những cái kết truyện như thế này: “nhưng đây là câu chuyện hoàn toàn khác”, “nhưng chuyện này, để lần sau sẽ kể”.

Nhưng trong cách trần thuật hiện đại, các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản còn đóng một vai trò khác nữa. Khi bắt đầu đọc một quyển sách, xem một bộ phim, hay một vở kịch trong nhà hát, độc giả hoặc khán giả có thể không được biết đến cùng, hoặc không được biết đầy đủ về văn bản đang mở ra trước anh ta đã được mã hoá trong hệ thống nào. Dĩ nhiên, anh ta phải chú ý để có được ý niệm đầy đủ nhất về thể loại, về phong cách của văn bản, về những mã nghệ thuật mang tính loại hình mà anh ta phải vận dụng trong trí não để cảm thụ văn bản. Những tri thức ấy, về cơ bản, anh ta sẽ tìm thấy ở phần mở đầu.

Dĩ nhiên, do vấn đề này đôi khi trở thành cuộc chiến giữa văn bản và khuôn sáo, nên nó có thể được trải ra trên toàn bộ tác phẩm, và lắm lúc, phần kết thúc lại đóng vai trò của nhân tố “phản mở đầu”, một point’a khiến ta hiểu toàn bộ hệ thống mã hoá của văn bản theo kiểu giễu nhại, hoặc theo một cách khác nào đó. Chính điều này làm cho khuynh hướng tự động hoá của các bộ mã đã được vận dụng thường xuyên bị vô hiệu hoá và giúp giảm thiểu tối đa sự dài dòng không cần thiết của văn bản.

Dẫu sao thì trong văn bản trần thuật hiện đại, chức năng mã hoá vẫn thuộc về nhân tố mở đầu, còn chức năng truyện - “huyền thoại hoá” lại là của nhân tố kết thúc. Dĩ nhiên, trong nghệ thuật, luật lệ tồn tại chủ yếu là để tạo ra khả năng phá vỡ ý nghĩa nghệ thuật của chúng. Bởi thế, trong trường hợp này, sự phân bổ kiểu loại của các chức năng sẽ tạo khả năng nảy sinh vô số những biến thể. 

(còn nữa)

Lã Nguyên: Dịch

Nguồn: Лотман Ю. М. Cтруктура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 203 -269.

 


[1]“Các yếu tố truyện kể”: được dịch từ chữ “сюжетные элементы”. Từ đầu thế kỉ XX cho đến nay, trong nghiên cứu văn học Nga, hai khái niệm “сюжет” (sujet) và “фабула” (fabula) được cắt nghĩa tương đối thống nhất và ổn định. Trong cuốn Lý luận văn học. Thi pháp (1925), B.V.Tomasevski (1890 -1957) định nghĩa: “fabula là tổng thể các motip trong mối liên hệ logic theo trật tự thời gian - nhân quả”, nó là  cái “được thông báo trong tác phẩm”, là  cái “có thể đã xẩy ra trong thực tế, không cần tới sự hư cấu của tác giả”. “Sujet là tổng thể của chính các mô tip ấy trong trình tự và mối liên hệ mà chúng được trình bày trong tác phẩm”, nó “là một kiến tạo hoàn toàn mang tính nghệ thuật”(Xem: B.V.Tomasevski.- Lí luận văn học. Thi Pháp. M.,2003, tr.282-283). Iu.Lotman đã hoàn thiện, đưa ra một quan niệm riêng, trên cơ sở kế thừa và phát triển quan điểm của Tomasevski, Veselovski, Propp, Shklovski về khái niệm truyện kể (Sujet). Nói như thế để thấy khái niệm “cốt truyện” trong cách hiểu thông thường của giới nghiên cứu Việt Nam chỉ gần gũi với nội hàm của khái niệm “fabula” theo quan niệm của giới nghiên cứu Nga. Chúng tôi dịch các chữ “sujet” (“сюжет”), “sujetnyi” (“сюжетный”) trong công trình của Iu. Lotman là “truyện kể”, “thuộc về truyện kể” chính là để trung thành với quan niệm của ông.- ND.

[2] Tiếng Nga “МХАТ” (Московский художественный академический театр) - Nhà hát hàn lâm nghệ thuật Moskva .- ND

[3] Vecellio Tiziano (1490-1576): Danh hoạ người Ý, một trong những đại diện hàng đầu của Trường phái Venice thời Phục Hưng. Bức “Maria Magdalina sám hối” (xem ở “Phụ lục”) của ông được hoàn thành vào năm 1560.- ND

[4] N.I. Lobasevski (1792-1856): Nhà toán học vĩ đại người Nga, cha đẻ của “hình học phi euclide”.-ND

[5] Hình vẽ cho thấy, ở quãng giữa của các cung BD và CE, trong phạm vi không gian của đường tròn, có thể vẽ hàng loạt cung hoàn toàn thoả mãn yêu cầu: đi qua điểm A và không cắt BC. Đó là điều không thể thực hiện, nếu ta tiến hành mọi việc trên không gian của mặt phẳng không có sự phân giới.

[6] Dziga Vertov (1896 - 1954, tên khai sinh: David Abelevich Kaufman, còn nổi tiếng với các bút danh: Denis Abramovich, hoặc Denis Arkadievich Kaufman): Đạo diễn điện ảnh Liên Xô (cũ), nhà lí luận và người đặt nền tảng cho điện ảnh tư liệu.- ND.

[7] Laurence Sterne (1713 - 1768): Nhà văn lỗi lạc người Anh, thế kỉ XVIII. Cuộc phiêu lưu tình cảm (nhan đề đầy đủ: Cuộc phiêu lưu tình cảm ở Pháp và Ý của ngài Journey - A Sentimental Journey through France and Italy) dự định sẽ có 4 tập, nhưng hai tập đầu vừa ra mắt công chúng (1768), thì Sterne qua đời, bộ tiểu thuyết thế là đành bỏ dở.- ND.

[8] Luigi Pirandello (1867-1936): Nhà văn, kịch gia người Ý, giải thưởng Nobel văn học (1934) “vì sự sáng tạo táo bạo và những sáng kiến trong việc phục hưng nền nghệ thuật kịch và sân khấu”.-ND.

[9] Tên thật: Karl Kasimir Theodor Meyergold (1874-1940), đạo diễn và diễn viên sân khấu Nga.-ND.

[10] Vaxili Terkin: Nhan đề một trường ca sáng tác từ 1941 đến 1945 của A.T.Tvardovski (1910 -1971). Cuốn sách về người chiến binh: là phụ đề của bản trường ca này.

[11] Đây là nhan đề đầy đủ của bộ biên niên sử Kiev, tác phẩm được cho là ra đời vào cuối thế kỉ XI, đầu thế kỉ XII (khoảng 1113), tác giả là Nhestor (khoảng 1056 - 1114). Trong nghiên cứu văn học, người ta thường sử dụng các nhan đề rút gọn, ví như Truyền kì về các thời đại đã qua, Biên niên sử đầu tiên, hoặc Biên niên sử của Nhestor.- ND.

[12] Ivan Groznyi (1530 - 1584): Đại Công tước Moskva và toàn Nga từ 1533, Hoàng đế toàn Nga từ 1547.- ND.

[13] A.M. Kurbski (1528 -1583): Công tước, nhà hoạt động chính trị, nhà văn nổi tiếng, từng là cận thần sủng ái của Hoàng đế Groznyi trong cuộc chiến chống quân Tarta và quân Ba Lan (1552 - 1560). Thất bại của quân Nga trong trận chiến ở thành Nevel (1562) khiến Kurbski bị thất sủng. Năm 1563 (một số tài liệu ghi là năm 1564), Kurbski quyết định “từ bỏ đất chúa”, chạy qua Litva, trở thành hàng thần của vua Ba Lan Zygmunt II August (1548 - 1572)và từ tháng 9 năm 1564, ông bắt đầu chiến đấu chống lại quân Nga.- ND.

[14] Nhan đề đầy đủ: Truyền kì về Nỗi đau và Bất hạnh, Nỗi đau - Bất hạnh đã biến một tráng sĩ thành một tu sĩ như thế nào. Đây là tác phẩm thơ của thế kỉ XVII, còn giữ được trong một bản in duy nhất ở thế kỉ XVIII.- ND.

[15] Noel là thể loại vay mượn từ nguồn thánh ca dân gian châu Âu, nội dung chính của nó là giễu nhại các truyện trong Kinh Thánh. Từ cuối thế kỉ XVIII, noel giễu nhại Thánh Kinh hết sức sâu cay và biến thành thể văn bình luận tổng quan đầy tính trào phúng về những chuyện của năm cũ. Đến đầu thế kỉ XIX, noel trở thành thể loại phổ biến trong văn học Nga. Nhiều bài noel “nổi loạn” của Puskin, Gorsakov, Vezemski được lưu truyền rộng rãi trong văn học bí mật thời ấy.- ND.

[16] V.A.Zukovski (1783-1852): Nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình, người đặt nền tảng cho cho chủ nghĩa lãng mạn trong thơ ca Nga. Bài thơ Người ca sĩ trong lán trại của chiến binh Nga công bố năm 1812.- ND.

[17] A.F.Voeykov (1779-1839): Nhà thơ, nhà báo Nga. Ngôi nhà của những người điên là tác phẩm công kích bằng thơ, bắt đầu công bố năm 1814, được tiếp tục bổ sung cho mãi tới năm 1838.- ND.

[18] Truyện ngắn của M.Gorki, công bố năm 1912.-ND.

[19] Hai truyện ngắn của L.Tolstoi.-ND.

[20] Người anh hùng thời đại chúng ta (sáng tác: 1838 – 1840) và Saska (sáng tác: 1833-1834, công bố từng phần: 1861, công bố trọn vẹn: 1862) đều là sáng tác của M.Iu.Lermontov (1814-1841).- ND.

[21] Người thợ cạo thành Xevin (1775) và Đám cưới Figaro (1784) là hai vở hài kịch của Pierre - Augustin Caron Beaumarchais (1732 - 1799).- ND.

Lời người dịch: Vấn đề đặc trưng văn học, nghệ thuật, hay nói cách khác là khái niệm văn học, một thời trong các sách lí luận văn học cả phương Đông lẫn phương Tây đều coi như là định luận. Sự phân biệt văn học và phi văn học coi như là hiển nhiên. Nhưng bắt đầu từ những năm 80 vấn đề “văn học là gì” được đặt lại. Từ Todorov đến T. Eagleton, từ R. Wellek đến J. Culler, các học giả đã phủ nhận khả năng xá định được đặc trưng văn học theo một định nghĩa giản đơn nào đó. Trên vấn đề này Ju. Lotman có một cách hiểu khác, có tính chất lịch sử, đáng để chúng ta tham khảo. Xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.- TĐS.

 

Đối tượng nghiên cứu của nhà nghiên cứu văn học là văn học nghệ thuật. Thực trạng đó hiển nhiên đến mức mà bản thân khái niệm văn học nghệ thuật được người ta quan niệm như là một cài gì có tính thứ nhất, được đem đến một cách trực tiếp, cho nên nhà nghiên cứu văn học rất ít quan tâm định nghĩa về nó. Nhưng hễ chúng ta đi xa ra ngoài phạm vi các định nghĩa quen thuộc và nền văn hóa mà chúng ta đã được đào tạo trong đó thì số lượng các trường hợp tranh cãi sẽ bắt đầu gia tăng đến mức áp đảo. Không chỉ khi nghiên cứu văn học trung đại (ví như văn học Nga cổ), mà cả nền văn học thuộc các thời đại gần gủi với chúng ta, việc vạch ra đặc điểm có khả năng chỉ cái giới hạn thẩm quyền của nhà nghiên cứu văn học và bắt đầu phạm vi toàn quyền của nhà sử học, văn hóa học, luật học… xem ra là một việc không dễ dàng chút nào. Chẳng hạn chúng ta không cần suy nghĩ gạt ngay cuốn Lịch sử nhà nước Nga ra khoi phạm vi văn học nghệ thuật. Sách Thư nghiệm lí thuyết đánh du kích của D. Davydov không thể xem như một thể hiện của văn xuôi Nga, mặc dù Pushkin đã đánh giá nó trước hết từ phong cách (Tôi đã nhận ra các đường nét của phong cách không thể bắt chước được). Các sự thực về sự xê dịch ranh giới giữa văn bản nghệ thuật và phi nghệ thuật có vô vàn. Nhiều nhà nghiên cứu, bắt đầu từ M. M. Bakhtin, Ju. N. Tynianov, Ja. Mucarjovski…đã chú ý đến tính chất biến động của sự đối lập đó.

Nếu xem văn học nghệ thuật như là một tổng số các văn bản[1], thì trước hết phải nhận thấy rằng các văn bản ấy sẽ chỉ là một bộ phận trong hệ thống chung của văn hóa. Sự tồn tại của các văn bản nghệ thuật phải hiểu đồng thời với sự hiện diện của các văn bản phi nghệ thuật và cái tập thể người sử dụng các văn bản đó và biết cách phân biệt chúng. Sự dao động tất yếu trong các trường hợp đường biên chỉ củng cố thêm cho nguyên tắc: Khi ta lưỡng lự không biết xếp loài tiên cá vào loài cá hay vào loại phụ nữ, hay xếp thơ tự do vào loại thơ hay vào loại văn xuôi, thì trước đó chúng ta đã xuất phát từ cách phân loại như là cái có sẵn. Với ý nghĩa này, quan niệm về văn học có trước (về mặt logic, chứ không phải về mặt lịch sử) văn học.

Sự phân biệt văn học nghệ thuật với cái khối các văn bản còn lại hành chức trong thành phần của nền văn hóa có thể được thực hiện theo hai quan điểm.

1.Về mặt chức năng.Theo quan điểm này, bất cứ văn bản ngôn từ nào trong phạm vi văn hóa đó đều có khả năng thực hiện chức năng thẩm mĩ, thì đều là văn học nghệ thuật. Bởi vì về nguyên tắc có thể có tình trạng (mà về mặt lịch sử thì rất hiếm), là thực hiện chức năng thẩm mĩ vào thời đại khi văn bản được sáng tạo ra, và vào thời đại khi nó được nghiên cứu, các điều kiện tất yếu khác nhau, đối với tác giả, văn bản vốn không thuộc phạm vi nghệ thuật, lại có thể thuộc vào nghệ thuật và ngược lại.

Một nguyên  lí cơ bản của trường phái hình thức là chức năng thẩm mĩ được thực hiện khi văn bản khép kín trong bản thân nó. Chức năng thẩm mĩ được thực hiện bằng tâm thế biểu hiện, và từ đó suy ra, nếu trong văn bản phi nghệ thuật đặt ra câu hỏi “cái gì”, thì chức năng thẩm mĩ được thực hiện bằng câu hỏi “như thế nào”. Vì thế bình diện biểu hiện trở thành một phạm vi nội tại nào đó, có được một giá trị văn hóa độc lập. Các nghiên cứu kí hiệu học mới nhất lại đưa đến những kết luận ngược lại. Văn bản có chức năng thẩm mĩ là văn bản có dung lượng ngữ nghĩa cao hơn, chứ không phải thấp hơn so với các văn bản phi nghệ thuật.  Nó có nhiều nghĩa hơn, chứ không phải ít hơn so với lời nói thông thường. Khi được giải mã theo các cơ chế thông thường của ngôn ngữ tự nhiên, văn bản mở ra một cáp độ ý nghĩa nhất định, nhưng vẫn không được mở ra đến cùng. Khi người nhận thông tin biết được rằng trước mặt anh ta là một thông báo nghệ thuật, anh ta lập tức sẽ tiếp cận nó theo một phương thức hoàn toàn khác. Văn bản trước mặt anh ta là văn bản được mã hóa hai lần (tối thiểu); mã hóa thứ nhất là hệ thống mã hóa của ngôn ngữ tự nhiên (ví dụ như, tiếng Nga). Bởi vì hệ thông mã này đã cho trước và cả người gửi lẫn người nhận đã nắm vững nó thành thạo, việc giải mã trên cấp độ này tiến hành một cách tự động, cơ chế của mã này trở nên trong suốt, những người sử dụng chúng không cảm thấy được nữa. Nhưng cũng văn bản đó, người nhận thông tin biết điều này, còn phải được giải mã theo một cách khác nữa. Điều kiện để văn bản được hoạt động thẩm mĩ của nó, phải bao gồm một sự hiểu biết sơ bộ về cái mã kép này và sự không biết (đúng hơn là biết không đầy đủ) về cái mã thứ hai được vận dụng ở đây. Bởi vì người nhận thông tin không biết  rằng, trong văn bản mà anh ta tiếp nhận trên cấp độ thứ hai này cái gì có ý nghĩa, cái gì không, anh ta “hoài nghi” rằng tất cả mọi yếu tố biểu hiện đều có tính nội dung. Chúng ta cần tiếp cận văn bản như là văn bản nghệ thuật, cho nên về căn bản mọi yếu tố cho đến cả chữ viết sai trong văn bản, như nhà văn E. T. A. Hoffman nhận xét nêu trong lời Tựa viết cho truyện Quan điểm thông thường về con mèo Murra – đều có thể có nghĩa. Khi đặt vào tác phẩm nghệ thuật cả một trật tự các mã bổ sung: mã thời đại, mã thể loại, mã phong cách, hoạt động trong tập thể toàn dân tộc hay một nhóm người hẹp hơn (cho đến các cá nhân), chúng ta thu được trong văn bản những tập hợp có nghĩa khác nhau nhất, và tất nhiên một trật tự phức tạp nhất các lớp nghĩa bổ sung so với văn bản phi nghệ thuật.

Như vậy trường phái hình thức rõ ràng đã có những quan sát đúng đắn  khi cho rằng trong các văn bản hành chức nghệ thuật, sự chú ý thường bị trói vào các yếu tố, mà trong trường hợp khác được tiếp nhận một cách tự động, và ý thức không nắm bắt chúng. Nhưng sự giải thích của họ thì lại sai lầm. Hoạt động nghệ thuật không phải do văn bản đẻ ra, một văn bản đã bị “gột rửa” hết nghĩa, mà ngược lại, văn bản được chất chứa tối đa vô vàn nghĩa.

Chúng ta vừa nắm bắt một trật tự sắp xếp của các biểu hiện, chúng ta liền quy cho nó một nội dung nhất đinh hoặc là giả thiết có một nội dung nào đó mà chúng ta chưa biết. Nghiên cứu những diễn giải nội dung của âm nhạc sẽ cung cấp cho ta ngững khẳng định hết sức thú vị.

2. Theo quan điểm tổ chức văn bản. Để văn bản có thể tự thể hiện mình theo cách nói trên thì bản thân nó phải được tổ chức theo một cách nào đó.: người gửi thông tin của văn bản đã mã hóa nó nhiều lần và với các mã khác nhau (mặc dù trong các trường hợp nào đó, có thể người gửi xây dựng một văn bản phi nghệ thuật, tức là văn bản mã hóa một lần, còn người nhận thì quy cho nó một chức năng nghệ thuật, tưởng tượng cho nó các mã về sau và một ý nghĩa bổ sung). Ngoài điều đó ra người nhận cần phải biết rằng, văn bản mà anh ta đọc, cần phải được xem như là văn bản nghệ thuật. Tất nhiên văn bản cần được tổ chuevd thế nào đó về mặt ý nghĩa, và chứa đựng các tín hiệu hướng chú ý về phía tổ chức đó. Điều đó cho phép miêu tả văn bản nghệ thuật không chỉ như một văn bản hoạt động chức năng theo một cách nhất định trong hệ thống văn bản chung của nền văn hóa đó, mà còn như là văn bản được xây dựng theo một số cách nào đó. Nếu trong trường hợp thứ nhất ta nói đến cấu trúc văn hóa, thì trong trường hợp sau là nói đến cấu trúc của văn bản.

Giữa chức năng của văn bản và tổ chức nội tại của nó không có sự phụ thuộc tự động đơn nghĩa: công thức về mối quan hệ giữa hai nguyên tắc cấu trúc này được hình thành đối với mỗi loại hình văn hóa theo cách riêng, phụ thuộc vào các mô hình ý thức hệ chung nhất. Dưới dạng lược đồ tất yếu chung nhất, tương quan này có thể xác định như sau: trong thời kì xuất hiện một hệ thống văn hóa nào đó hình thành một cấu trúc chức năng nhất định, vốn có của văn hóa đó, và xác lập một hệ thống quanheej các chức năng và các văn bản. Chẳng hạn trong văn học Ng những năm 1740 -1750, diễn ra một sự điều chỉnh trên các cấp độ khác nhau nhất: âm luật, phong cách và thể loại. Đồng thời hình thành một hệ thống các quan hệ giữa các tổ chức này  và trật tự giá trị chung của chúng. Sau đó thời kì tổ chức kết thúc. Một tính không xác định  nào đó trong tương quan giữa các khâu nhường chỗ cho một trật tự đơn nghĩa, đánh dấu sự suy giảm dung lượng thông tin của hệ thống và sự xơ cứng của nó. Vào thời điểm đó, theo thông lệ, diễn ra sự thay thế các lí thuyết thẩm mĩ, còn nếu như, điều này cũng thường xảy ra, sự xơ cứng nghệ thuật chỉ là biểu hiện riêng lẻ của các quá trình đình trệ rộng lớn hơn, của toàn xã hội, thì có cả sự thay thế các quan niệm ý thức hệ trong chiều sâu. Ở giai đoạn này hệ thống chức năng và hệ thống tổ chức nội tại của các văn bản có thể giải thoát khỏi các mối liên hệ hiện hành và tham gia vào các tổ hợp mới: thay đổi các đặc điểm giá trị, bộ phận “dưới” và bộ phận “trên” của nền văn hóa đổi chỗ cho nhau về mặt chức năng. Vào thời kì này các văn bản thực hành chức năng thẩm mĩ hướng đến mục tiêu sao cho ít giống với văn học nhất xét về cấu trúc nội tại. Bản thân các từ nguywx “nghệ thuật”, “văn học” có sắc thái bị hạ thấp. Nhưng sẽ là ngây thơ, nếu nghĩ rằng các đấu sĩ hình tượng trong lĩnh vực nghệ thuật lại hạ thấp chức năng thẩm mĩ như nó vốn thế. Đơn giản là, như thông lệ, các văn bản nghệ thuật trong các điều kiện mới hình như đã không còn khả năng thực hiện cái chức năng nghệ thuật như các văn bản đã làm, mà bằng kiểu tổ chức của mình chúng báo hiệu về một  định hướng phi nghệ thuật “có từ cổ xưa”. Chẳng hạn, như văn nghệ dân gian, vốn bị lí thuyết chủ nghĩa cổ điển loại trừ khỏi phạm vị nghệ thuật, lại trở thành mẫu mực thẩm mĩ lí tưởng của các nhà khai sáng, các nhà tiền lãng mạn. Tương tự như vậy là số phận thể loại bút kí, chính là do tính chất “phi nghệ thuật của nó mà  trong những năm 1840-1860 và sau nữa trong những thời điểm bước ngoạt của sự phát triển văn học đã trở thành thể loại nghệ thuật chủ đạo.

Tiếp theo là giai đoạn hình thành hệ thống mã hóa tư tưởng nghệ thuật mới mà kết quả là giữa cấu trúc của văn bản và chức năng của chúng xây dựng nên một hệ thống quan hệ mới thoạt đầu khá mềm mại. Như vậy không chỉ có các văn bản nghệ thuật tham gia váo qúa trình phát triển của nghệ thuật.  Nghệ thuật, trong khi là một bộ phận của văn hóa, để được phát triển nó cần đến cái không phải nghệ thuật, cũng giống như văn hóa, trong khi chỉ là bộ phận của tồn tại con người, nó cần đến một tương quan năng động với  phạm vi tồn tại của con người không văn hóa nằm bên ngoài nó, một bộ phận chưa quen biết, phi văn bản, phi kí hiệu.  Giữa các phạm vi bên ngoài và bên trong diễn ra một sự trao đổi thường xuyên, một hệ thống phức tạp của những cái đưa vào và đưa ra khỏi văn hóa. Ở đây bản thân sự kiện đưa văn bản vào phạm vi nghệ thuật có nghĩa là chuyển mã của nó thành ngôn ngữ của tiếp nhận nghệ thuật, tức là tư duy lại nó một cách căn bản.

Ngoài quan hệ văn bản và chức năng hệ thống đánh giá cũng đóng vai trò quan trọng trong sự phát triển văn học. Toàn bộ hệ thống văn bản tham gia vào văn hóa, về phương diện giá trị được tổ chức thành một kênh có ba bậc. “Cái bên trên” được đồng nhất với các đặc trưng giá trị tối cao, “cái bên dưới” được quan niệm là cái đối lập của nó[2], và cái ở giữa trung lập về mặt giá trị.

Ngay bản thân việc sắp xếp các nhóm văn bản khác nhau về bản chất và chức năng theo các thang bậc giá trị trên dưới cũng có khả năng trở thành một đặc trưng loại hình quan trọng của một kiểu văn hóa cụ thể. Chẳng hạn nếu chúng ta đề cập đến một nền văn hóa mà trong đó kiểu văn bản đạo đức chiếm vị trí “trên cao”, còn văn bản nghệ thuật ở vị trí “bên dưới”, và một nền văn hóa khác có sự sắp xếp ngược lại đối với các lớp văn bản đó. Chỉ điều đó trhooi đã đủ để nhìn ra trong văn học thứ nhất có sự tương đồng loại hình với văn hóa nhà thờ trung đại, còn ở nền văn học thứ hai, có tính tương đồng loại hình với La mã thời kì suy đồi hay bất cứ hệ thống mĩ học nào khác. Rất dễ hiểu là cái vị trí mà văn học được đặt vào trong trật tự giá trị chung của các văn bản có ý nghĩa quan trọng như thế nào để hiểu văn học trong hệ thống đó.

Nhưng trong trường hợp này hình như các văn bản nghệ thuật sẽ ứng xử khác so với các văn bản còn lại. Thông thương vị trí của văn bản hay cơ quan đại diện của nó (bởi vì mỗi dạng văn bản có một hoiatj động phù hợp với nó), trong trật tự chung của văn hóa có một nghĩa nhất định: văn bản tín ngưỡng hay quân chủ có thể là thiêng liêng hay đáng khing bỉ, nhưng không thể vừa thiêng liêng vừa đáng khinh. Văn bane pháp luật và tính chất có thể hợp pháp trong mỗi kiểu văn hóa cũng được đánh giá một nghĩa, (văn bản sáng tạo ra các luật pháp được Ciceron đánh đánh giá cao nhất, đối với Cristo lại được đánh giá thấp nhất, trong trật tự thời trung đại chỉ chiếm vị trí trung bình). Duy chỉ cói văn bản nghệ thuật có thể trở thành đối tượng của những đánh giá loại trừ nhau về mặt giá trị. Mặc dù các văn bản nghệ thuật trong trật tự chung của văn hóa được đặt vào một vị trí nhất định chúng vẫn thường xuyên thể hiện khuynh hướng xếp đặt các đầu mút đối lập của bậc thang, tức là trong lập trường xuất phát chúng  đặt ra một số mối xung đột, tạo ra khả năng trung lập hóa tiềm tàng tiếp theo sau trong các văn bản đẳng trị. Các văn bản phục vụ cho các  chức năng văn hóa khác ứng xử theo những cách khác. Muốn giải thích hiện tượng này cần phải chú ý đến tổ chức nội tại của cả tập hợp văn bản mà chúng ta gọi là văn học nghệ thuật.

Tổ chức nội tại của văn học nghệ thuật - và đây là chỗ khác biệt của nó so với các lớp văn bản khác, những văn bản tương đối cùng loại trong hệ thống văn hóa chung, - là đồng hình với văn hóa như nó vốn thế, nó lặp lại các nguyên tắc cấu trúc chung. Văn học nghệ thuật không bao giờ là một tổng cộng các văn bản vô định hình-đồng chất: nó không chỉ là sự tổ chức, mà còn là một cơ chế tự tổ chức.

Trên trình độ cao hơn về tổ chức văn học, nó phân xuất ra một nhóm văn bản trừu tượng hơn so với cái khối văn bản còn lại, cái cấp độ, tức là các siêu văn bản. Đó là các mẫu mực, các quy tắc, các trước tác lia luận và các bài phê bình, những văn bản trả văn học về với chính nó, nhưng đã ở dưới dạng đã được rổ chức, được xây dụng và đánh giá. Tổ chức này được hình thành từ hai loại hành động: hành động loại trừ một chuỗi nhất định các văn bản khỏi phạm vi văn học và tổ chức theo trật tự trên dưới, và hành độngđánh giá phân loại các văn bản còn lại. Sự tự tư duy của văn học bắt đầu từ việc loại trừ một kiểu văn bản nhất định. Thế là bắt đầu phân biệt ra các loại văn bản “man rợ”, văn bản “tạm được”, văn bản “đúng đắn”, văn bản “hợp lí” trong thời đại chủ nghĩa cổ điển, phân biệt thành “văn chương” và “văn học” ở G. Bielinski từ những năm 1830 trở đi (vào những năm sau sự đối lập trên có ý nghĩa khác và sau văn chuwoiwng sẽ là văn học. Chẳng hạn, trong văn học Nga từ 1810 đến những năm đầu 1820, quyền được thừa nhận là văn học là mĩ văn (bellestristika). Một ví dụ hiển nhiên – sự pha trộn khái niệm “văn học” với một trong hai cực đối lập của nó  là thơ - văn xuôi, trong đó cái được coi là đối lập không phải là khái niệm văn chương nghệ thuật mà thực tế cái được pha trộn với thơ; trong ý thức của “những người thuộc năm 60” chúng ta nhìn thấy một hiện tượng đối lập.

Sự loại trừ một số văn bản ra khói phạm vi văn học được thực hiện không chỉ bằng đồng đại mà còn bằng lịch đại. Các văn bản được viết trước khi các quy phạm được công bố được coi là không phù hợp hay là phi-văn học. Chẳng hạn Boileau đã bỏ ra ngoài giới hạn của văn học những mảng lớn của nghệ thuật ngôn từ chấu Âu. Karamzin trong bài thơ Thơ có tính tuyên ngôn khẳng định rằng thơ ca sắp xuất hiện ở nước Nga, có nghĩa rằng, nó vẫn chưa tồn tại, mặc dù thơ đã được viết ra sau sự cáo chung của trường thơ của Lomonosov, Sumarokov, Trediakovski, và sự bùng phát của thơ của Derjavin. Một ý nghĩa tượng tự cũng có trong luận đề “chúng ta chưa có văn học”, được nêu ra bởi Andrei Turgenev vào năm 1801, Kiuchenberker vào năm 1825, và muộn hơn là Venevitinov, Naderjdin, Pushkin (xem phác thảo bài Về tính chất vô nghĩa của văn học Nga), Bielinski trong các bài Ảo tưởng về văn học. Ý nghĩa tương tự cũng có trong khẳng định về sau rằng, văn học Nga trước thời điểm (tất nhiên là trước thời điểm cái siêu văn bản này được tạo ra), không có được cái tính chất cơ bản và duy nhất cho phép được gọi là văn học, chẳng hạn là “tính nhân dân”. (Về sự tham gia của tính nhân dân vào văn học của Dobroliubov), hay “sự phản ánh đời sống nhân dân” (Nghệ thuật là gì của Tolstoi) v. v…Toàn bộ các tên tuổi và văn bản được đưa vào văn học phù hợp với các quan niệm lí thuyết nhất định về sau này càng được quy phạm hóa do các sách từ điển, sách bách khoa thư, sách tuyển tập thâm nhập vào ý thức của người đọc. Sắc thái tranh luận của toàn bộ văn học ấy bịmất đi, người ta quên đi tên tuổi của những người cụ thể đã tạo ra huyền thoại, và tất cả những gì được xem chỉ là ẩn dụ, phép khoa trương đày tính tranh cãi bắt đầu được tiếp nhận trong ý nghĩa trực tiếp.

Chúng tôi xin lấy ví dụ về cách đánh giá văn học vốn nảy sinh từ nhu cầu đấu tranh văn học đã biến thành một số kiểu mã ước lệ mà nhờ nó thế hệ sau đã dùng làm cơ sở để nêu ra các văn bản có ý nghĩa và giải mã chúng. Bielinski, người đấu tranh nhằm khẳng định văn học hiện thực, trong khi tranh luận đã khẳng định rằng, văn học Nga bắt đầu từ Pushkin (sự khẳng định này nhằm hướng tới trước hết chống lại truyền thông chủ nghĩa Karamzin đã mở đầu văn học Nga quý tộc với Karamzin; phê bình văn học Tháng Chạp và N. Polevoi còn gạch bỏ thế kỉ XVIII va chủ nghĩa cổ điển khỏi văn học.). Nhưng Bielinski, người có thái độ lạnh lùng và bất công đối với truyền thống văn học trước thời Piotr đại đế, lại là người am hiểu một cách tuyệt với văn học thế kỉ XVIII, và, mặc dầu đã nhiều lần phê bình nó rất gay gắt, tất nhiên, không cho rằng ai đó có thể hiểu lời lẽ của ông như là sự phủ nhận sự tồn tại của dòng văn học đó. Chúng ta nhớ rằng, trong thời đại của ông, Lomonosov và Derjavin vẫn còn là chuẩn mực của thị hiếu thẩm mĩ và cơ sở để đưa ra những phán đoán dung tục, còn tên tuổi của Karamzin vẫn được bao bọc trong vòng sùng bái của thế hệ. Tình hình đó buộc Bielinski phải cường điệu sự phủ định một cách đáng tranh cãi. Nhưng không phải ngẫu nhiên mà Bielinski bắt đầu lịch sử văn học Nga khi thì từ Lomonosov, khi thì từ Kantemir, phụ thuộc vào sự tiến hóa trong quan niệm của ông. Về sau ý nghĩ cho rằng văn học Nga bắt đầu từ Pushkin, tách rời các ngữ cảnh do lịch sử quy định, được huyền thoại hóa một cách đặc biệt, không chỉ biến thành các bài báo đăng tạp chí phê bình văn học, qua đo biến thành ý thức  của người đọc giữa và cuối thế kỉ XIX, mà còn trở thành cở cho bộ lịch sử văn học hàn lâm, viết vào thời gian đó. Và thế là đến thế kỉ XX người ta lại phải “phát hiện” lại văn học Nga thế kỉ XVIII.

Như vậy là các hậu duệ nhận được từ mỗi thời kì văn học không chỉ là một tổng thể các văn bản, mà con cả cái huyền thoại mà nó tự tạo ra cho mình, một số lượng đáng kể các tác phẩm ngụy kinh, đã bị bác bỏ và trở thành chuyện vui. Nhưng bức tranh thực tế của đời sống văn học thường phức tạp hơn nhiều do tình trạng văn học một thời nào đó được dánh giá theo nhiều quan điểm khác nhau, trong đó giới hạn của khái niệm “văn học” có thể khác biệt nhau rất xa. Sự dao động của ranh giới đó bảo đảm cho hệ thống nói chung một lượng thông tin cần thiết.

Đồng thời với việc đưa một số văn bản nào đó vào (hoặc đưa ra khỏi) lĩnh vực văn học còn có tác động của một cơ chế khác, đó là sắp xếp trật tự các tác phẩm và xác định giá trị của chúng. Tùy thuộc vào lập trường chung của nên văn hóa nào đó được dùng làm cơ sở dể phân bố mà người ta chọn các chuẩn mực phong cách, chủ đề, mối liên hệ với các quan niệm triết học, thực hành hay hủy bỏ các quy tắc của cái hệ thống được lựa chọn, nhưng bản thân nguyên tắc  xác lập trật tự giá trị trên dưới thì không thay đổi: các văn bản bên trong văn học đều thuộc vào lớp trên, lớp dưới hay phạm vi trung gian nào đó về mặt giá trị.

Sự phân bố cái bên trên, bên dưới bên trong văn học, sự căng thẳng giữa các lĩnh vực này làm cho văn học trở thành không chỉ là tổng số các văn bản, mà còn là một văn bản, cơ chế thống nhất, thành tác phẩm nghệ thuật chỉnh thể. Sự thường hằng và sự thống nhất của các nguyên tắc cấu trúc này đối với văn học các dân tộc và thời đại khác nhau rất đáng được chú ý. Xem ra khi miêu tả văn học một thời đại như một văn bản thống nhất, chúng ta đã đi gần nhất đến nhiệm vụ vạch ra các phổ quát của văn học như là  một hiện tượng đặc trưng.

Sự phân loại nội tại của văn học được hình thành từ sự tác động qua lại của các khuynh hướng đối lập: ý hướng nói trên muốn phân bố các tác phẩm và thể loại, giống như bất cứ yếu tố có nghĩa nào khác của văn học nghệ thuật, các yếu tố trên cao và dưới thấp là một mặt, và mặt khác, khuynh hướng trung gian của cặp đối lập trên, khuynh hướng tước bỏ sự đối lập giá trị.

Phụ thuộc vào điều kiện lịch sử, vào thời điểm khi một văn học nào đó đang trải qua, một khuynh hướng nào đó vượt lên trước. Nhưng nó không đủ sức xóa bỏ các đối lập, lúc đó chỉ còn có sự phát triển của văn học, bởi vì cơ chế của nó có phần được tạo thành từ sự căng thẳng giữa các khuynh hướng.

Một ví dụ khác về tổ chức nội tại của văn học như một cơ thể chỉnh thể, có thể là sự đối lập văn học “cao cấp” và văn học “đại chúng”. Trong phạm vi văn học thống nhất bao giờ cũng thấy được sự phân biệt văn học được tạo thành từ các tác phẩm độc đáo, chỉ hơi khó đồng nhất về mặt xếp loại, và đông đảo văn bản làng nhàng cùng loại[3]. Việc vạch ra một dấu hiệu nào đó, chỉ để quy nó vào một loại nói trên là rất khó. Bởi vì lịch sử văn học cho ta biết rằng, chúng dễ dàng và thường xuyên thay đổi các dấu hiệu ấy cho nhau. Chẳng hạn, thoạt nhìn có thể tưởng rằng, trong xã hội có giai cấp, văn học cao cấp nhất định có liên hệ với giai cấp thống trị, còn văn học “đại chúng” gắn bó với tầng lớp dân chủ. Chính các nhà xã hội học những năm 1920, cả V. B. Shklovski chiụ ảnh hưởng của họ trong chuyên luận nổi tiếng đã đuổi Matveia Komarov ra khỏi nhà văn nhân dân.

Trong khi đó trong lịch sử văn học đã có nhiều ví dụ cho thấy khi văn học thực sự đạt được đỉnh cao, thì về mặt ý thức hệ nó gắn với các tầng lớp xã hội thượng lưu, nhưng cũng có không ít trường hợp ngược lại. Và sở thích cá nhân của Nicholas I, được đào tạo bởi  sự quá độ từ đạo đức tiểu thị dân của sự thân tình kiểu cảm thương chủ nghĩa Maria Feodorovna sang chủ nghĩa lãng mạn hạ lưu và lợi ích xã hội của các lực lượng xã hội được họ quan niệm nằm ở phía văn học "đại chúng" của Bulgarin, Zagoskin và Kukolnich, chứ không phải ở phía văn học "đỉnh cao" như Pushkin hay Lermontov.

Cả văn học đỉnh cao lẫn văn học đại chúng tách riêng ra trong những điều kiện lịch sử cụ thể đều có những ý nghĩa rất khác nhau về mặt xã hội, thẩm mĩ hay triết học. Cái thường xuyên là sự đối lập của chúng về mặt chức năng[4]. Để hiểu các khái niệm này một cách cụ thể, chúng ta sẽ xem xét vấn đề “văn học đại chúng” một cách  cụ thể.

Niềm hứng thú đối với văn học đại chúng nảy sinh trong nghiên cứu văn học cổ điển Nga như là một phản động lực đối với truyền thống lãng mạn nghiên cứu các nhà văn “vĩ đại”, những người tách rời với thời đại và quay lưng lại với nó. Viện sĩ A. N. Veselovski so sánh các nghiên cứu được tiến hành trên cơ sở của lí thuyết về “các anh hùng, các lãnh tụ, những người lẩm nhân loại” - trong tinh thần của tư tưởng Carlyle và Emerson - với một công viên theo phong cách của thế kỷ XVIII, trong đó "tất cả các con đường đều xây theo rẽ quạt hoặc theo hình bán kính đối với cung điện hoặc đối với một số tượng đài giả cổ điển nào đó, sao cho đứng ở đâu cũng không thấy được hoặc không được chiếu sáng tượng đài  hoặc giống như là nó không nằm ở vị trí trung tâm."[5].

“Khoa học hiện đại, ông viết tiếp, cho phép mình nhìn vào những tầng lớp đaỊ chúng mà cho đến khi đó vẫn còn ở phía sau lưng họ, bị tước mất tiếng nói, nó nhìn thấy ở họ cuộc sống, phong trào, những điều mà mắt thường không nhận thấy, giống như tất cả những gì đang diễn ra trong quy mô không gian và thời gian cực lớn; các động cơ bí mật của quá trình lịch sử cần được tìm ở đây, và cùng với sự giảm bớt các tìm tòi lịch sử về mặt vất chất, trọng tâm nghiên cứu sẽ phải chuyển vào đời sống của nhân dân"[6].

Cách tiếp cận đó đã được thể hiện trong các tác phẩm của A. N. Pypin, V.V. Sipovsky, bản thân Veselovsky, và sau đó là V. N. Peretz, M. N. Speranskii và nhiều nhà nghiên cứu khác, đã dẫn đến mối quan tâm đối với văn học đại chúng và của tầng lớp dưới. Mang trong mình tính chất dân chủ nổi bất như một hiện tươịng ý thức hệ, phương pháp này với ý nghĩa khoa học đích thực, đã gắn liền với việc mở rộng phạm vi của các đối tượng nghiên cứu, và đưa vào lịch sử văn học những phương pháp đã nảy sinh từ mảnh đất nghiên cứu văn học dân gian trồng trên đất, và phần nào là các thủ pháp của nghiên cứu ngôn ngữ học.

Sự chỉ trích mà nhiều trường hợp vận dụng cách tiếp cận này vào lịch sử văn học là do người ta đã đánh dầu bằng giữa tính đại chúng và ý nghĩa lịch sử của hiện tượng văn học.

Tiêu chí của giá trị tư tưởng và thẩm mỹ của các văn bản đã bị vứt bỏ như là cài gì "phi khoa học". Bản thân thuật ngữ "tác phẩm nghệ thuật" đã được thay thế bằng một khái niệm "tích cực" hơn là "đài kỉ niệm văn chương." Việc vận dụng các phương pháp nghiên cứu văn hóa dân gian và văn học trung đại vào văn học không hề ngẫu nhiên, bởi vì, bởi vì tronng các văn bản mà họ nghiên cứu, trái với truyền thống của Buslaev (mà những người kế tục truyền thống đó sau này là các viện sĩ A. X. Orlov, I. P. Eremin, D. X. Likhachev), họ nhìn thấy không phải là tác phẩm nghệ thuật mà chỉ là "đài kỉ niệm ngôn từ".

Việc nhà khoa học đánh mất sự thể nghiệm thẩm mỹ trực tiếp của văn bản đã được hìểu như là một tình huống thuận lợi. Nhà khoa học không cần kiến tạo lại một kinh nghiệm thẩm mỹ của văn bản người khác, và lại còn cắt đứt thể nghiệm này ngay cả khi xem xét những văn bản gần gủi. Khi đó tác phẩm sẽ biến thành một đài kỉ niệm, còn nhà nghiên cứu được nâng lên tận đỉnh cao của lối nghiên cứu tích cực của ông ta. Điều này đã cho thấy qua cuốn "Lịch sử tiểu thuyết Nga" của V. V. Sipovsky.

Một bước tiến xa hơn trong việc nghiên cứu văn học đại chúng đã được thực hiện trong những năm 1920. Những nỗ lực không thành công của các nhà xã hội học trong đồng nhất văn học đại chúng với các dòng văn học dân chủ trong văn học Nga, đồng thời làm mất uy tín các giá trị văn hóa cao cấp như là những giá trị xa lạ với nhân dân về mặt giai cấp, rất ít có khă năng đẩy vấn đề đi tới. Có hiệu quả hơn nhiều là ý định của các nhà nghiên cứu muốn  xem xét sự tương tác của các bình diện đại chúng và đỉnh cao trong lịch sử văn học.

Đó chính là vấn đề mà Zhirmunsky đặt ra trong công trình của ông  Byron và Pushkin, nơi mà sự đòi hỏi "nghiên cứu rộng rãi về văn học đại chúng của thời đại” đã gắn liền với sự tương tác của nó với các quá trình của văn học "đỉnh cao". Một số quan sát thú vị đã được thực hiện bởi B. M. Eykhenbaum và V. B. Shklovsky. Đồng thời Ju. N. Tynyanov tạo ra một lý thuyết vững chắc, trong đó cơ chế của sự tiến hóa văn học được xác định bởi sự ảnh hưởng lẫn nhau và thay đổi chức năng lẫn nhau của các lớp văn học "bên trên" và "bên dưới". Trong văn chương phi quy phạm nằm ngoài giới hạn của các quy phạm văn nhọc nói trên văn học hấp thu các phương tiện dự trữ  cho các giải pháp sáng tạo của các thời đại tương lai.

Mặc dù sơ đồ mà Tynianov đề xuất phần nào bị đơn giản hóa, nhưng ông có một vinh dự không thể phủ nhận là người  đầu tiên mô tả cơ chế vận động lịch đại của văn học. Đỉnh cao xem xét văn học như là một cuộc đấu tranh, căng thẳng giữa văn hóa "lớp trên" và "lớp dưới", trung lập hóa cái sự căn thẳng kia trong các văn bản lưỡng tính và tương quan của quá trình này với sự tiến hóa chung của văn hóa, không bàn cãi gì nữa, cho đến nay vẫn là cuốn sách  Sáng tác của Francois Rabelais và văn hóa dân gian thời Trung đại và Phục hưng.

Khái niệm văn học đại chúng - là một khái niệm xã hội học (về mặt ký hiệu học - là khaúi niệm "dụng học"). Nó đề cập không chỉ là cấu trúc của một văn bản nào đó, mà còn là chức năng xã hội của nó trong toàn bộ hệ thống các văn bản tạo nên nền văn hóa này. Như vậy, khái niệm này trước hết được xác định mối quan hệ của một nhóm người này đối với một nhóm các văn bản nào đó. Cùng một tác phẩm mà theo quan điểm này thì nó được bao hàm vào văn học đại chúng, còn theo quan điểm khác lại bị loại trừ ra. Chẳng hạn, thơ Tyutchev, theo quan điểm của Pushkin, là một sự kiện của văn học đại chúng; Belinsky liệt Baratynsky vào đó. Nhưng đối với chúng tôi, Tiuchev không liệt vào đó, và đối với Pushkin cũng không liệt Batatynski vào đó.

Các tác phẩm của Petrov mặc dù bị  Novikov nhận xét có phần mỉa mai trong cuốn  Kinh nghiệm về ngôn từ lịch sử của các nhà văn Nga chúng đã được các nhà văn đương thời xem đỉnh cao của văn học. Pushkin trong bài thơ của ông đọc trong bài thi dịch ở trường trung học năm 1815, khi đánh giá văn học Nga thế kỷ XVIII, trong số các nhà thơ Nga đương thời, ông chỉ gọi  có hai người là  ​​Derzhavin và Petrov, đặt họ cạnh nhau. Và Derzhavin  không hề cảm thấy bị xúc phạm hay phản đối, mặc dù ở ông đã có một cảm giác về đẳng cấp thơ ca được phát triển rất mạnh mẽ.

Đối với chúng ta - Petrov một ví dụ sinh động của văn học đại chúng của thế kỷ XVIII. Một sự xáo trộn tương tự cũng đã xảy ra với Kheraskov.

Khái niệm văn học đại chúng bắt buộc phải hiểu một số hiện tượng văn hóa đỉnh cao như một phản đề. Đem khái niệm văn học đại chúng vận dụng vào các văn bản mà không phân biệt chúng về các mặt tính phổ biến, tính giá trị, tính dễ hiểu, phương thức định hình hoặc lưu trữ, hoặc một phương thức nào khác (ví dụ, liên quan đến văn hóa dân gian) rõ ràng là không có ý nghĩa. Xem ra chúng ta có thể giả định một lược đồ phức tạp sau đây của hệ hình  các văn bản nghệ thuật. (Lược một đoạn ví dụ về lịch sử văn học Nga. ND)

Như vậy, ở giai đoạn thứ ba văn học đại chúng là một nền văn học dân gian bằng văn viết và Folklore viết. Nó thường xuyên đóng vai trò của một kho chứa, trong đó có hai nhóm văn bản trao đổi giá trị văn hóa cho nhau (mặc dù tất nhiên cũng có cả sự trao đổi trực tiếp). Trong thế kỷ XX sự phát triển của các phương tiện truyền thông đại chúng và sự tính phức tạp trong số phận của ý thức nhân dân, đã tạo ra giữa các nhóm này những quan hệ đặc biệt và đưa vào những nhân tố mới, mà  xem xét chúng không phải là chủ đề của bài viết này.

Văn học đại chúng cần có hai đặc trưng mâu thuẫn với nhau. Thứ nhất,  nó cần phải hiện ra như một văn học có số lượng phổ biến. Khi xem xét các dấu hiệu về "phổ biến hơn hay ít phổ biến", "được đọc nhiều hơn hay ít được đọc hơn", "được biết đến nhiều hơn hay ít được biết đến hơn" văn học đại chúng sẽ có đặc trưng nổi bật.  Do đó, trong một số lượng nhất định, nó sẽ được ý thức như là một hiện tượng văn học có đầy đủ giá trị văn hóa, và có đủ tất cả mọi phẩm chất cần thiết cho chức năng thẩm mỹ. Tuy nhiên, thứ hai, cùng trong một xã hội đó cần phải hành động và tác động tích cực các quy phạm và quan niệm, mà theo đó thì văn học này không chỉ được đánh giá là cực kì thấp, như là cài tồi, cái thô thiển, cái cũ rích, hay là theo một  tiêu chí khác nó bị loại trừ, chối bỏ, cái ngụy tạo hoặc như là cái không tồn tại nói chung.

Đôi khi sự loại trừ này sẽ nâng cao hứng thú đối với văn bản. Ví dụ, trong thời đại của Pushkin, người đọc dường như có hai bậc thang thứ tự giá trị thơ ca tồn tại song song nhau. Một giá trị quan phương - sẽ được phổ biến trong các bản in, và một giá trị khác - "bị bỏ rơi" như các sổ tay viết nháp:

                                        Tôi giấu cuốn sổ tay

 Da dê bí mật.
Cuộn giấy quý giá này,
Được giữ gìn bao thế kỷ
Không chothành viên của sức mạnh Nga
Người anh em họ,
người lính long kị binh được biết
Tôi đã viết không công
Mà bạn hình như còn ngờ vực...
Chẳngkhó để đoán ra;
Vì các tác phẩm này,
Khinh thường sựin ấn ...
[7]

Mối quan hệ giữa các nhóm này có thể được hình thành bởi những con đường khác nhau nhất. Chẳng hạn, văn học đại chúng có thể sao chép văn bản "cao cấp", tạo ra một biến thể sơ lược, dịch sang một thứ ngôn ngữ thô thiển hơn nhiều. Trên chất liệu của tranh dân gian Lithuania thể hiện tuyệt vời khát  vọng mô phỏng các loại hội họa baroque "cao cấp." Trường ca đại chúng của chủ nghĩa lãng mạn Nga bắt đầu từ những năm 1820. quy phạm hóa các chuẩn mực của  "trường ca miền Nam" của Pushkin, biến chúng thành những khuôn mẫu.

Có thể có một quan hệ khác, mà dựa trên cơ sở đó không có  tham vọng so sánh với văn học cao cấp, mà đấu tranh với văn học ấy, nhưng chỉ trong phạm vi của các quy phạm cấu trúc chung mà văn học cao cấp nhấn mạnh. Trong trường hợp này xxuất hiện lối giễu nhại kiểu "Dịch vụ quán rượu" thế kỷ XVII. hoặc những bài thơ mô phỏng anh hùng của thế kỷ XVIII. Văn học đại chúng tự cho mình là một văn học phản chiếu gương lộn ngựôc văn học cao cấp với một hệ thống đánh giá giá trị luận ngược lại[8].

Xuất hiện những quy tắc của văn học "bị bỏ rơi", các tác phẩm kinh điển của nó và khuôn mẫu của nó. Chẳng hạn, nếu trong văn học Nga XVIII - đầu thế kỷ XIX. Các quy phạm của thơ ca cao cấp đòi hỏi địa vị cho “người ca sĩ cao cả”,  ​​của người hát rong ca ngợi chiến công, người lên án cac s thói xấu,  mà tại các thời điểm khác nhau Derzhavin hoặc Kapnist, Gnedich hoặc Ryleyev đều muốn đóng vai, thì lập trường đó nay lại có một kẻ đồng dạng độc đáo trong phạm vi mà giờ đây chúng tôi muốn xem xét (giống như một vị thánh thời trung cổ trong kinh điển đều cccó một kẻ đồng dạng bên ngoài thứ bậc trên dưới quan phương dưới dạng một kẻ ngốc nghếch).  Đó là hình tượng vừa cao cả vừa buồn cười. Nhà thơ và một kẻ say rượu, một tác giả tụng ca cao cả  và một nhà châm biếm, một mặt, là thơ quán rượu - mặt khác, là tiểu sử của một người mà khi con sống cuộc đời của anh ta đã trở thành một truyện cười, mà hành vi của anh ta vừa khẳng định lại vừa chế nhạo các chuân mực của thơ ca cao cả.

Như vậy, ở đây chúng ta đang phải đối diện không phải với một tổng số cố định các văn bản, được sẵp xếp trên giá sách của các thư viện, mà với các cuộc xung đột, căng thẳng, các "trò chơi" của các lực lượng tổ chức khác nhau.

Người ta có thể dừng lại ở sự căng thẳng nội tại được tạo ra trong văn học hiện đại với sự cùng tồn tại đồng thời của thơ ca và văn xuôi, các loại khác nhau của chúng vừa đẩy nhau và vừa mô phỏng nhau. Tuy nhiên, điều này vẫn thường được thực hiện. Tạo một danh sách đầy đủ của tất cả các đối lập vốn có của văn học như là một cơ chế thống nhất là một vấn đề của tương lai.

Nhưng nhiệm vụ này là khả thi và, hơn nữa, cực kỳ quan trọng bức thiết: nếu không, thì không thể có so sánh loại hình của văn học và không xây dựng được lịch sử văn học toàn thế giới. Tuy nhiên, nhiệm vụ này không phải là một mục tiêu của công trình này, nguyện vọng của nó khiêm tốn hơn nhiều. Chúng tôi đã cố gắng để chứng minh rằng văn học như một toàn thể năng động, nó không thể được mô tả trong giới hạn của một trật tự duy nhất.

Văn học tồn tại như một đa bội nhất định của nhiều trật tự, từ đó mối nền văn học chỉ tổ chức một phạm vi nhất định của mình. nhưng đồng thời tìm cách mở rộng phạm vi ảnh hưởng của nó càng nhiều càng tốt. Trong "cuộc sống" của mỗi giai đoạn lịch sử văn học cuộc đấu tranh của các xu hướng này là cơ sở để làm cho văn học có khả năng biểu hiện các lợi ích của các lực lượng xã hội khác nhau,  đấu tranh của các quan niệm đạo đức, chính trị, triết học của thời đại.

Khi bước vào một thời điểm lịch sử mới, tính tích cực mô hình hoa của văn học được thê hiện, nói riêng về khi nó tích cực sáng tạo ra quá khứ của mình, lựa chọn từ trong vô vàn cái tổ chức của ngày hôm qua một mô hình và quy phạm hóa nó (chẳng hạn, thời Phục hưng đã chọn thời cổ đại đã giản lược hóa). Quá trình này được giảm nhẹ bởi một thực tế là mỗi khuynh hướng mâu thuẩn nhau về ý định gây tranh cãi tự khẳng định tính phổ quát của nó. Trong quá trình quy phạm hóa lịch sử và khoa học như thế, bản thân các các văn bản được biến đổi, bởi vì trong văn học ngày hôm qua chúng đã tồn tại như một phần của quần thể, một yếu tố của cơ chế, và giờ đây trở thành đại diện duy nhất của thời đại.

Tuy nhiên, khi một giai đoạn lịch sử mới của nền văn hóa đến, và các nhà khoa học của thế hệ tiếp theo phát hiện ra một khuôn mặt mới, hình như là của các văn bản đã được nghiên cứu từ lâu, họ kinh ngạc trước sự mù quáng của những người đi trước của mình và chẳng suy nghĩ về những điều các nhà phê bình văn học tương lai sẽ nói về chính họ. Trong khi đó, cái khả năng đáng kinh ngạc này của của các văn bản nghệ thuật cung cấp tài liệu cho tất cả các khám phá mới cần phải được chú ý, bởi vì nó thể hiện một số đặc tính bản chất của tổ chức văn học như là một cơ chế đồng đại.

 

Người dịch: Trần Đình Sử

Nguồn: Ю.М. Лотман.-Избранные статьи. Т. 1. - Таллинн, 1992. - С. 203-216

 


[1]Khái niệm về văn bản được tiếp nhận ở đây phù hợp với các định nghĩa đưa ra ở trên (xem bài báo Lời nói trong viễn  cảnh văn hóa lịch sử). Văn bản có thể được thể hiện bằng các kí hiệu bằng lời nói (văn hóa dân gian), được định hình bằng các phương tiện của chữ viết, được diễn (thể hiện trong hệ thống các kí hiệu sân khấu).

[2]Chức năng văn hóa của văn bản, có tính lưỡng tính trong mối quan hệ với cặp đối lập Trên / Dưới" và cơ chế của chức năng trao đổi giữa "đầu" và "đít" mà M. M.  Bakhtin xem xét trong chuyên khảo "Sáng tác Francois Rabelais và Văn hóa dân gian của thời Trung cổ và Phục hưng" (M., 1965).

[3]Chúng tôi không xem xét vấn đề "Văn học và văn học dân gian" là một vấn đề riêng biệt và phức tạp, để dừng lại ở việc xem xét các chức năng bên trong của văn học viết.

[4]Cơ chế trung hòa, tất nhiên, tác động cả ở đây, ví dụ như trong trường hợp nghệ thuật cao cấp có ý thức định hướng vào "đại chúng" – ví dụ như niềm đam mê đối với thủ pháp thô sơ, các hình thức cổ xưa của văn học hay thơ ca của trẻ em.

[5]Veselovski  A. N. Thi pháp học lịch sử. L. 1940. C. 43.

[6]Veselovski A. N. Tác phẩm đã dẫn,. C. 44.

[7]Pushkin A.S. Toàn tập. Bộ 16 tập, M.,1937. T. 1. C. 99.

[8]Xem  Lotman. Ju. M.., B.  A. Uspenski.- Về cơ chế ký hiệu học của văn hóa / / Tác phẩm về các hệ thống kí hiệu. Tartu, 1971. T. 5. (Tạp chí khoa học của Đại học tổng hợp Tartu, số 284).

1. Việc đánh dấu cái cái “kết thúc” hoặc “mở đầu”, hay cả cái “mở đầu” lẫn “kết thúc” tạo thành đặc điểm của các hệ thống mô hình hoá thứ sinh. Các ngôn ngữ tự nhiên, - nhờ tương quan giữa chúng với mã ngoài thời gian và thông tin được triển khai trong thời gian, - bao giờ cũng cho ra một bức tranh khác: thời gian được mô hình hoá bằng các phương tiện của ngôn ngữ tự nhiên không giống một cái gì đó được đặt vào giữa cái “mở đầu” và “kết thúc”, mà theo nguyên lý đồng thời, cùng lúc với thông tin, hoặc ở mức này hay mức khác bị tách ra khỏi nó về phía cái xẩy ra trước đó hoặc cái sẽ diễn ra tiếp theo.

2. Trong các hệ thống mô hình hoá thứ sinh của loại phi nghệ thuật (huyền thoại, tôn giáo…) mối quan hệ giữa “lời nói” và “ngôn ngữ” của hệ thống được kiến tạo theo kiểu khác. Với người đại diện cho các quan niệm mô hình hoá nào đó (chứ không phải với người nghiên cứu chúng), “lời nói” của hệ thống là thế giới xung quanh cần được diễn giải, còn “ngôn ngữ” là mô hình văn hoá giải mã chúng. Thêm vào đó, đến một giai đoạn văn hoá nào đó, tất yếu sẽ xuất hiện quan niệm về “lời nói” chỉnh thể của hệ thống ấy, tức là xuất hiện quan niệm về loại lời nói tạo thành cái thế giới sẽ hiện thực hoá một mô hình trừu tượng nào đó, - ví như huyền thoại, tôn giáo, hay một mô hình khác -,  chứ không phải là tổng thể các kí hiệu giải mã riêng lẻ. Khi ấy, sẽ xuất hiện vấn đề về kết cấu - về sự thống nhất của cấu trúc thế giới và, tất nhiên, về cái “mở đầu” và “kết thúc” của nó.

3. Các phạm trù “mở đầ” và “kết thúc” là điểm xuất phát để từ đó những tổ chức mang tính cấu trúc của cả không gian lẫn thời gian có thể tiếp tục phát triển. Việc cố ý đánh dấu một cách rõ rệt một trong hai phạm trù ấy (mở đầu - kết thúc) không nhất thiết có ngụ ý muốn nói tới quan điểm cấu trúc giống như thế của phạm trù kia. Bởi vì không phải lúc nào chúng cũng tạo thành một cặp đối lập trong tất cả các hệ thống.

3.1.  Xin dẫn một ví dụ: Chúng ta vẫn thường bắt gặp một nhóm nào đấy các văn bản, trong đó cặp đối lập “có mở đầu” - “không có mở đầu” được đánh dấu. Đối cực thứ nhất sẽ có các đồng nghĩa: “hiện hữu”, “vĩnh hằng”, “có giá trị”, nhóm đồng nghĩa của đối cực thứ hai sẽ là: “không tồn tại”, “nhanh chóng sụp đổ”, “không có giá trị”. Điều này được thể hiện rõ ràng trong tư liệu văn hoá Nga, ví như, trong việc kiến tạo các văn bản của thời kì Kiev[1], những văn bản thể hiện mối quan tâm đặc biệt tới nguồn gốc của hiện tượng này hay hiện tượng kia. Đất nước, phong tục tập quán, dòng họ, tín ngưỡng, tội ác - đó là những thứ được quan tâm, có ý nghĩa, có thể chỉ ra “cội rễ”, nguồn gốc của chúng, - những thứ còn lại tựa như không tồn tại.

3.1.1. Do đó, những sự kiện được quan tâm dứt khoát phải là những sự kiện lặp đi lặp lại, những sự kiện được xem như một chuỗi của của các hiện tượng giống nhau, người ta nhận ra cái chuỗi ấy ấy vì nó được quy về cái khởi thuỷ. Cain trở thành mô hình quận vương-người giết bào đệ, vì Cain là người đầu tiên giết em trai; mô hình Igo Novgorod-Severski là Oleg Chernhigov, vì Oleg Chernhigov là người đầu tiên gây nên sự hiềm khích, bất hoà giữa các quận vương.

3.1.2. Cái được tạo ra (có mở đầu) được xem là cái trường cửu, bất diệt (không có kết thúc). Chẳng hạn huyền thoại nói về sự sáng tạo ra mặt đất (hay các huyền thoại nói về nguồn cội khác) không nhập vào cặp đối lập chứa đựng các văn tận thế.

3.1.3. Cái có mở đầu là cái tồn tại. Vì thế, các quốc gia có mở đầu (huyền thoại về các bậc khai quốc) đối lập với các quốc gia không có mở đầu, tựa như về mặt chính trị, các quốc gia hiện hữu đối lập với các quốc gia giả, nguỵ; những ai có thể gọi là ông tổ đều tồn tại về mặt chính trị. Vì thế, cấu trúc của văn bản lịch sử đầu tiên của Nga giống như một chuỗi trần thuật về những cái mở đầu (“Truyền kỳ về những thời đại đã qua, nước Nga khởi nghiệp từ đâu”).

3.2. Bên cạnh nhóm văn bản nói trên, cần chú ý tới nhóm văn bản đánh dấu rõ nét sự “kết thúc”, trong khi phạm trù “mở đầu” bị làm mờ đi. Đa số các văn bản nói về sự tận thế thuộc về nhóm văn bản này. Không phải mọi sự trần thuật về sự kết thúc của thế giới đều là văn bản tận thế: chuyện kể về cái chết của đời sống trần thế, một cuộc sống không do Thượng Đế tạo ra, mà xuất hiện như là kết quả của tội lỗi tổ tông, chuyện kể ấy chỉ khẳng định cặp đối lập “thiện căn” và “ác căn”. Cái Thế giới xấu xa, ma quỷ, nhân tạo sẽ bị huỷ diệt, còn thế giới do Thượng Đế tạo ra mãi mãi bất di bất dịch (“Mọi việc của Thượng đế đều bất tử. Sử quan đã chép <…> khi đức Kitô  đến Jérusalem, lòng bồi hồi xúc động, người giang tay đóng cổng thành, và đến giờ cổng thành không thể mở được nữa” - thông điệp của Đức Tổng Giám mục Novgorod Vasili gửi lãnh chúa Feodor).

3.2.1. Các văn bản tận thế kể về sự chết của toàn bộ cái có giá trị nhất và ngụ ý rằng, chính bản thân cái sự chết ấy khẳng định giá trị của hiện tượng (trường ca: Các tráng sĩ ở Nga bị tuyệt diệt như thế nà, Bài ca về cái chết của nước Nga).

3.3. Trong các hệ thống văn hoá hiện đại, những kiểu cấu trúc trên trên phù hợp với các quan niệm:  “giá trị được chứng minh bằng sự đứng đầu”, “giá trị được chứng minh bằng cái chết”.

3.4. Khái niệm “kết thúc” không phải bao giờ cũng đồng nhất với cái kết bi kịch như là nền tảng của một mô hình thế giới xác định: có thể chỉ ra vô khối hệ thống tư tưởng của mô hình thế giới được tạo ra như thế với cái “kết thúc có hậu”.

3.4.1. Tất cả các văn bản về “thời đại hoàng kim” như là điểm xuất phát của lịch sử nhân loại phù hợp với hệ thống có cái mở đầu được đánh dấu nhưng cái kết thúc lại không được đánh dấu (hoặc đánh dấu mờ nhạt), còn các văn bản chuyển dịch sự hài hoà về điểm kết thúc của vận động lịch sử lại phù hợp với các hệ thống có cái kết thúc được đánh dấu.

3.4.2. Có thể chọn chủ nghĩa cộng sản không tưởng của Mably[2] làm ví dụ cho hệ thống thứ nhất: nhân loại bắt đầu từ lí tưởng xã hội, nhưng về sau nó bị sai lệch đi. Thêm vào đó, với hệ thống theo kiểu của Mably, có thể đặt câu hỏi: “Sau hệ thống tồi tệ này sẽ là cái gì?”, nhưng dứt khoát không thể đặt ra câu hỏi: “Trước hệ thống khởi đầu tốt đẹp là cái gì?”. Tương tự như thế, với các hệ thống thuộc loại thứ hai, không được đặt ra câu hỏi: “Cái gì sẽ xẩy ra sau khi đạt được “thời đại hoàng kim”?”. Hệ thống này giả định, rằng sau đó, vận động lịch sử sẽ dừng lại, hoặc không còn là vận động “mang tính lịch sử”.

3.4.3. Biến thể đặc biệt và phức tạp nhất  là cấu trúc theo kiểu Rousseau: trong những tác phẩm sâu sắc nhất của ông, trật tự lí tưởng không diễn ra trước và cũng không đi theo sau thời gian hiện tại – nó đóng kín trong bản chất của sự vật như là mực thước lí tưởng và là cái khởi đầu không phải theo trật tự biên niên, mà về phương diện loại hình. Nhưng ngay cả ở đây, nguyên tắc cấu trúc cơ bản vẫn được duy trì: sự hiện diện của điểm khởi đầu (trật tự biên niên hoặc loại hình), rồi sau đó rời xa điểm khởi đầu ấy.

3.5. Điều trên có quan hệ với hai quan niệm về sự phát triển “đúng đắn” của lịch sử: quay trở về điểm xuất phát hoặc tiến lại gần điểm kết thúc, quan niệm về quá trình tiệm tiến, hoặc quá trình thoái trào của lịch sử.

4.1. Mô hình thế giới được đánh dấu cả “mở đầu” lẫn “kết thúc” như nhau là những mô hình phái sinh của các loại hình nêu trên.

4.2. Các mô hình thế giới tuần hoàn, cũng như các hệ thống ngoài thời gian, nằm bên ngoài các phạm trù “mở đầu” và “kết thúc”.

4.3. Có thể giả định rằng, những cấu trúc đánh dấu cái mở đầu tương ứng với những nền văn hoá trẻ, luôn luôn tự khẳng định, tự nhận thức về sự tồn tại thực sự của mình. Đặc điểm của những nền văn hoá ấy là ý thức về bản thân như những nền văn hoá không có mâu thuẫn và có giá trị toàn vẹn. Xung đột sẽ được kéo ra bên ngoài và là đặc tính của mối quan hệ với nền văn hoá trước đó. Các cấu trúc đánh dấu cái kết thúc phù hợp với các nền văn hoá chứa đựng xung đột đã chín muồi, với sự phân bố xung đột ở bên trong và ý thức về tính bi kịch của xung đột ấy.

5. Từ trong bản chất, các cấu trúc nghệ thuật bao giờ cũng phân đinh ranh giới thông tin một cách rạch ròi. Ở đây, cái kết thúc và mở đầu của văn bản có chỉ dấu rõ ràng hơn rất nhiều so với chỉ dấu trong những thông tin thuộc ngôn ngữ chung.  Nguyên nhân của nó có lẽ là nằm ở tương quan giữa các bình diện “ngôn ngữ” và “lời nói” trong các văn bản nghệ thuật. Mọi văn bản nghệ thuật đều không thể đánh giá theo kiểu đơn trị chỉ như một văn bản, hoặc như một mô hình diễn giải của hệ thống được sáng tạo ra dưới sự hỗ trợ của nó. Trong tương quan với những quan niệm cấu trúc - nghệ thuật cụ thể, văn bản sẽ hoạt động như là hoá thân cụ thể của một mô hình trừu tượng. Nhưng trong tương quan với thế giới có quan hệ với nó, tự bản thân văn bản sẽ hoạt động như là một mô hình nào đó, chẳng những thế,  toàn bộ văn bản trong tổng thể, cũng như từng yếu tố và cấp độ của nó sẽ được diễn giải theo nghĩa kép tương tự như thế. Chức năng của tác phẩm nghệ thuật với tư cách là một mô hình hữu hạn của “văn bản lời nói” về những sự kiện hiện thực từ trong bản chất là vô hạn sẽ biến yếu tố phân giới, hữu hạn thành điều kiện tất yếu của mọi văn bản nghệ thuật trong hình thức khởi thuỷ của nó - các khái niệm mở đầu và kết thúc của văn bản (văn bản trần thuật, âm nhạc…), khung trong hội hoạ, hàng đèn trước sân khấu trong nhà hát klà những hình thức như vậy.

5.1. Cần lưu ý rằng, một người đứng trên bệ tượng, một khuôn mặt sống động trong khung bức chân dung, khán giả trên sân khấu bao giờ cũng được tiếp nhận như những thứ dị chủng trong không gian mô hình hoá mang tính ước lệ được tạo ra bởi các đường ranh giới của văn bản nghệ thuật.

5.2. Nếu cùng một văn bản, như văn bản nghệ thuật tuân thủ quy luật về sự đánh dấu các ranh giới và đồng thời, nó biểu lộ một hệ thống tư tưởng hệ nào đấy không đánh dấu cái “mở đầu” (và vì thế, nhấn mạnh dấu hiệu của cái “kết thúc), hoặc ngược lại, khi ấy văn bản sẽ đạt được hiệu quả đặc biệt của một giá trị kép. Vì thế mà nảy sinh vấn đề “kết thúc có hậu” - việc xét lại kiểu kết thúc thần kì như là kết thúc nghệ thuật trong xúc cảm hiện đại của văn học dân gian, những kiểu kết có hậu phi lôgic như là sự tái tạo tư duy dân gian trong kịch Ostrovski, ý nghĩa của “kết thúc có hậu” trong điện ảnh (liên hệ: “Ô, hãy gửi cho tôi một cuốn sách kết thúc có hậu” - N. Hikmet). Có thể chỉ ra cả những văn bản có sự đánh dấu cái mở đầu tương tự như thế.

6. Hệ thống trong đó các khái niệm mở đầu và kết thúc được gán cho các văn bản mô tả đường đời của một con người là một trường hợp đặc biệt. Ví như sự đánh dấu cái mở đầu - Thời thơ ấu, tuổi vị thành niên, thời thanh niên và cái kết thúc - Ba cái chết của L. Tolstoi.

6.1. Trường hợp cá biệt, ấy là trường hợp nhà thơ (hoặc người đọc) mô hình hoá tiểu sử có thật theo các quy tắc của văn bản tương tự như thế (xem: cuốn Sống như một con người và chết như một nhà thơ của M. Tzvetaev là sự nhận thức các dạng mở đầu và kết thúc cụ thể của đường đời giống như các mô hình tương ứng của nhà thơ).  So sánh các thí dụ về việc xét lại trong văn học các tiểu sử có thật.

 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn:Лотман Ю.М.   Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство-СПБ», 2000. . - С. 427-430.

 


[1] Thời kì Kiev trong lịch sử văn hoá Nga kéo dài từ thế kỉ X đến thế kỉ XIII.- ND.

[2] Gabriel Bonnot de Mably (1709 - 1785) : Linh mục, nhà khai sáng, nhà triết học xã hội người Pháp.- ND.

Thứ tư, 27 Tháng 5 2020 07:21

Ước lệ trong nghệ thuật[1]

Trong nghệ thuật, ước lệ là sự hiện thực hoá trong sáng tạo thẩm mĩ khả năng biểu đạt cùng một nội dung của nhiều hệ thống kí hiệu bằng những phương tiện cấu trúc khác nhau. Chỉ nên nói về tính ước lệ trong tác phẩm nghệ thuật ở mức mà nhìn chung, chúng ta có thể nói về ngữ nghĩa của các hệ thông kí hiệu được sử dụng trong đó. Có lẽ sử dụng thuật ngữ “hình thức hoá” sẽ phù hợp hơn với nơi mà chủ yếu chỉ có thể bàn về chuyện cú pháp (ví như hội hoạ trừu tượng). Một hệ thống biểu đạt mang đặc tính ngữ nghĩa thường được sử dụng trong tác phẩm nghệ nếu có sự tự do rõ nét so với đối tượng được biểu đạt, thì điều đó sẽ cho phép ta nói về tính ước lệ của nó. Hệ thống ấy tất yếu sẽ áp đặt lên nội dung chuyển tải những quy định mà người tiếp nhận tác phẩm không nhận ra, những quy định ấy được anh ta xem là một cái gì vốn dĩ và chúng tựa như có hình thức của những mực thước “tự nhiên”, phi ước lệ. Chẳng hạn, chúng ta không nhận ra tính ước lệ của ranh giới không gian nghệ thuật (khung trong nhà hát, khung của bức tranh), hay tính ước lệ của những hình thức quen thuộc ở hệ thống phối cảnh nào đó trong hội hoạ. Hệt như thế, chúng ta sẽ không thấy  có gì “kì lạ” trước những luật lệ, kiểu như: trong hàng loạt trường hợp, diễn viên bị cấm không được phép nghe thấy hay nhìn thấy những gì đang diễn ra trên sân khấu (“bàng thoại”), sự khác biệt giữa thời gian hiện thực và thời gian diễn trò, trình bày những hoạt động cùng diễn ra đồng thời ở những địa điểm khác nhau, hay trình tự thời gian của các cảnh, các chương, các ảnh chụp… Khán giả Trung Hoa không thấy “kì ” khi gắn văn bản thư pháp (viết và in) với văn bản hội hoạ, còn hoạ sĩ thời nguyên thuỷ, khi vẽ tranh lên trên tranh, anh ta chỉ nhìn thấy lớp bề mặt của hình vẽ, trong nhà hát rối Nhật Bản, khán giả nhìn thấy nghệ sĩ điều khiển con rối, nhưng anh ta không để ý tới nghệ sĩ, vì nghệ sĩ được đưa ra ngoài giới hạn của không gian nghệ thuật.

Tuy nhiên, mọi sự ước lệ sẽ trở nên “kì lạ” với cử toạ đứng bên ngoài một hệ thống nào đó (cử toạ không biết và không hiểu nó). Chẳng hạn, ở thế kỉ XVII, khán giả Trung Hoa sẽ cảm thấy sự kết hợp các các màu sắc mờ ảo ở tranh chân dung nửa tối nửa sáng của châu Âu là kì lạ, trẻ con thường không hiểu vì sao nhìn trực diện thì căn phòng hình chữ nhật, mà nó lại được vẽ ở nửa này hẹp, còn đầu kia lại rộng.

Bên cạnh những ví dụ về một hệ thống nào đó không chấp nhận do sự thiếu hiểu biết về hệ thống ấy, có thể kể thêm những trường hợp do quá nhấn mạnh tính ước lệ, mà một hệ thống biểu đạt nào đó bị cự tuyệt hoàn toàn (bị xem như là “không đúng”, “không giống”). Mĩ học quy phạm của các thời đại khác nhau đều xuất phát từ ý niệm về một thứ chuẩn mực duy nhất có thể có của loại nghệ thuật “đúng đắn” nào đó, chuẩn mực ấy được nhận thức một cách chủ quan như là mực thước của tư tưởng “lành mạnh”. Chủ nghĩa cổ điển nhìn thấy mực thước ấy ở lí trí, chủ nghĩa khai sáng thế kỉ XVIII lại nhìn thấy mực thước trong bản chất của con người. Với quan niệm như thế, “cái đúng” không thể có tính đặc thù: theo Kant, vẻ đẹp “không thể chứa đựng trong bản thân một cái gì đó độc đáo, đặc biệt; nếu khác đi, nó không còn là ý niệm của chuẩn mực”[2]. Chỉ loại nghệ thuật thuộc phạm vi dân tộc xa lạ hay nền văn hoá khác, loại nghệ thuật mà những nguyên tắc cấu trúc của nó khác xa với mực thước được thừa nhận chung trong một tập thể nào đó, hoặc sự mô tả một hiện thực “phi chuẩn mực” (ví như trào phúng, nghịch dị,- xin đọc những ý kiến của Hegel về trào phúng[3]) mới được xem là cái đặc thù, tức là cái ước lệ. Chẳng những thế, tính ước lệ của loại nghệ thuật xa lạ buộc phải xem nó là văn bản viết bằng mật mã, chỉ có thể hiểu nó bằng cách phiên dịch sang một hệ thống quen thuộc.

Cho nên, nắm vững mức độ ước lệ là phương diện cơ bản của sự hiểu biết nghệ thuật. Mọi sự vi phạm trong lĩnh vực này đều dẫn tới hệ quả của sự “bất tri” mang tính hai mặt theo các khả năng như sau: cái ước lệ được xem là cái hẳn nhiên (tác phẩm nghệ thuật bị đồng nhất với đời sống), hoặc, ngược lại, cái hẳn nhiên (bên trong một hệ thống nào đó) được xem là cái ước lệ (tác phẩm nghệ thuật có vẻ “kì lạ”, hoặc cố ý tỏ ra là “kì lạ” cho tới mức vô nghĩa). Có thể xem ý đồ “xông vào” văn bản tác phẩm, cố ý làm nó biến dạng là ví dụ cho loại thứ nhất về sự thiếu hiểu biết giới hạn ước lệ. Chẳng hạn, ai cũng biết vụ “ám sát” bức tranh Ivan Groznyi và con trai Ivan ngày 16 tháng 11 năm 1581 của Repin (có lẽ, về mặt chủ quan, giống với hành động giết vua), vụ sát hại bức chân dung trong Bức chân dung của Dorian Gray của  Oscar Wilde, hoặc các nhà nhân chủng học đều chẳng lạ gì chuyện dùng hình ảnh để điều khiển sự “huỷ hoại” (từ đây, xuất hiện các huý kị tương ứng), cũng như giai thoại lịch sử về việc khán giả ở New Orleans ám sát diễn viên đóng vai nhân vật Othello là điều hoàn toàn có thể giải thích được. Ví dụ về việc không chấp nhận các hệ thống nào đó như những hệ thống ước lệ cũng

                                   

I.E. Repin.- Ivan Groznyi và con trai Ivan

(Vết thương của bức tranh. Ảnh năm 1912)

 

nhiều vô kể, chẳng hạn: những phát biểu của Santykov-Sedrin về thơ, thái độ phê phán của L. Tostoi với Shakespeare và nhà hát, thái độ giễu nhại của các nhà tư tưởng ở những năm 1860 với ballet, sự phê phán của các nhà lí luận thời Phục hưng với các phương thức mô hình hoá không gian trong hội hoạ trung đại…

Bản thân cặp đối lập “tự nhiên - ước lệ” đã ra đời trong thời đại khủng hoảng văn hoá, thời đại của thay đổi quyết liệt, khi người ta nhìn vào một hệ thống từ phía bên ngoài, bằng đôi mắt của hệ thống khác. Cho nên, mới có sự chế định về mặt loại hình - văn hoá đối với sự xuất hiện mang tính chu kì của khát vọng hướng tới nghệ thuật phi chuẩn mực và “kì lạ” (ví như nghệ thuật trẻ thơ, cổ kính, phương xa xứ lạ) nhìn từ giác độ chuẩn mực ước lệ quen thuộc, loại nghệ thuật được xem là  “tự nhiên”, còn các hệ thống quan hệ giao tiếp quen thuộc lại trở thành cái “phi chuẩn mực”, “phi tự nhiên”. Cuộc đấu tranh giữa nghệ thuật “hạ đẳng” (của đại chúng) và “thượng đẳng” (bác học) ở thời đại Phục hưng, những cuộc tranh luận về “văn minh” và “tự nhiên” ở thế kì XVIII, việc tìm đến với folklore ở thế kì XIX, vai trò của văn xuôi trong thơ Pushkin và Nhekrasov, những loại hình khác nhau của cái nguyên sơ trong nghệ thuật thế kỉ XX chính là trường hợp như thế. Hơn nữa, khi giữ vai trò cách mạng hoá trong quá trình hình thành chuẩn mực nghệ thuật mới, nghệ thuật “kì lạ”, hay xa lạ, nhìn từ quan điểm của chuẩn mực quy phạm, hoặc có thể bị xem là cái sơ lược, hoặc có thể bị xem là sự phức tạp hoá. Việc mở rộng địa bàn văn hoá thường xuyên giữ vai trò giống như những lợi khí: nghệ thuật châu Âu bị cuốn vào thế giới văn hoá của châu Á, hoặc văn hoá châu Á bị hút vào văn minh châu Âu. Bên cạnh sự thâm nhập về mặt không gian văn hoá, có thể diễn ra sự thâm nhập một chiều về mặt thời gian của những nền văn hoá ở các thời đại đã qua, cũng như sự thâm nhập “pha trộn” đủ mọi kiểu khác nhau. Sự thâm nhập của nghệ thuật dân gian vào mĩ học của thế kỉ “văn hoá” là trường hợp có ý nghĩa quan trọng.

Khác với các hệ thống phi nghệ thuật, nơi cấu trúc ngôn ngữ đã được định sẵn một cách nghiêm nhặt và thông tin chỉ là tin báo, chứ không phải là ngôn ngữ, các hệ thống nghệ thuật có thể chứa đựng trong bản thân thông tin về chính ngôn ngữ. Những kí hiệu “kì lạ” (hiểu theo nghĩa, mang tính ước lệ cao nhất”) giữ vai trò phát đi tín hiệu về việc thông tin được truyền tải bằng một ngôn ngữ đặc biệt. Các kí hiệu được sử dụng trong nghệ thuật mang tính ước lệ với những mức độ khác nhau nhìn từ góc độ của mối liên hệ võ đoán giữa việc sử dụng chúng một cách thông thường bên ngoài nghệ thuật và ý nghĩa mà chúng có được bên trong hệ thống nghệ thuật. Nghệ thuật có thể sử dụng các kí hiệu dưới dạng hoàn bị đã được sáng tạo ra trong một xã hội nào đó (các biểu tượng huyền thoại, các hình tượng văn học có sẵn…), nhưng nó cũng có thể sáng tạo ra các kí hiệu theo cách đặc biệt. Có thể nhập các yếu tố nguyên khởi của kí hiệu vào kí hiệu (chẳng hạn, đưa tư liệu vào văn học và điện ảnh). Các nghệ thuật khác nhau được phân biệt với nhau qua đặc tính ước lệ của chúng. Nghệ thuật tạo hình (thị giác) thiên về sử dụng hình hiệu, trong khi đó các nghệ thuật âm thanh lại thường sử dụng các biểu hiệu.

Cấp độ chế định của một hệ thống mã hoá nào đó đối với hình hiệu và biểu hiệu là rất khác nhau. Nếu mã với hình hiệu là những thói quen đời sống và sinh hoạt, những ấn tượng thị giác, thính giác mang tính trực tiếp và những ấn tượng tương tự như thế, không thể nhận ra tính ước lệ của chúng trong nội bộ một tập thể nào đó, thì các biểu hiệu, do ở đây bình diện nội dung với bình diện biểu cảm bị chia tách một cách rõ rệt, lại gây ấn tượng đậm nét về tính ước lệ ở các loại mã của chúng. Ngoài ra, hình hiệu có thể trở thành biểu hiệu và ngược lại, chẳng hạn, hình ảnh sinh hạ của nữ hoàng Hatshepsut được thể hiện qua hình hài một đứa bé, còn những gì nói về phụ nữ, lại được giải thích bằng một dòng chữ. Những thời đại 

                                  

                         Thần Amon và nữ hoàng Hatshepsut.

          (Bia nữ hoàng Hatshepsut năm 1500 trước công nguyên)

 nghệ thuật được gọi là ước lệ thường gắn với sự tô đậm tính biểu hiệu của mã.

Xu hướng ngữ nghĩa hoá những yếu tố hình thức của các hệ thống kí hiệu cũng là một đặc điểm của nghệ thuật. Chẳng hạn, trong bài thơ Cây thông của Heine, đặc tính thuộc hai giống khác nhau thuần tuý về mặt cú pháp của các danh từ tiếng Đức cây “cọ” và cây “thông”[4] đã được diễn giải mang tính nội dung (liên hệ với những cách giải quyết khác nhau đối với vấn đề này của các dịch giả người Nga M.Iu. Lermontov, F.I. Chiuchev, A.N. Maikov).

[L.V. Serba (Kinh nghiệm giải thích thơ theo cách ngôn ngữ học. II. Cây thông của Lermontov trong sự đối sánh với nguyên bản tiếng Đức//”Ngôn ngữ học xô viết”, T.II, Viện ngôn ngữ học Leningrad,1936) viết: Duchesne gọi bản dịch của Lermontov là chính xác, và quả là nó rất chính xác, xét từ quan điểm hình thức. Sau này, theo cách phân tích ngôn ngữ học hết sức chi tiết, tôi cố gắng chỉ ra, rằng bài thơ của Lermonov, tuy rất tuyệt vời, nhưng là một vở diễn độc lập, khác xa với quasi – nguyên bản của nó:

Ein Fichtenbaum steht einsam
Im Norden auf kahler Höh!
Ihn schläfert, mit weisser Decke
Umhüllen ihn Eis und Schnee.
Er träumt von einer Palme,
Die fern im Morgenland
Einsam und schweigend trauert
Auf brennender Felsenwand.

Ở miền Bắc hoang vu đơn độc
Trên đỉnh cao trơ trọi một cây thông
Đung đưa, mơ màng, nàng khoác lên mình

Bộ lễ phục bằng tuyết mịn.
Nàng mơ thấy một hoang mạc xa xôi

Nơi hàng ngày, mặt trời thức dậy
Một cây cọ tuyệt trần vươn thẳng
Trên mỏm đá cheo leo buồn bã một mình.

 

Chữ “Fichtenbaum” nghĩa là “linh sam” (“пихта”), Lermontov dịch là “thông” (“сосна”). Điều này chẳng có gì đáng ngạc nhiên, vì theo truyền thống, trong từ điển Nga - Đức, chữ “Fichte” (phiên âm sang tiếng Nga: “пихта”, tức là “linh sam”) cho đến nay vẫn dịch là “thông” giống như chữ “Kiefer” (“thông”) và ngược lại, các chữ “пихта” (“linh sam) và“сосна” (“thông”) đều được dịch qua các chữ “Fichte” (“thông”) và “Fichtenbaum” (“linh sam”) (xin xem thêm Từ điển tiếng Nga với cách dịch bằng tiếng Đức và tiếng Pháp của I.Nordstet, 1770 - 1772).

Thực ra, trong tiếng Đức, có rất nhiều chỗ, chắc chắn, chính Heine cũng hiểu chữ “Fichtenbaum” là “thông” (“сосна”). Nhưng, như sau đây chúng ta sẽ thấy, chữ “thông” không hợp với hình tượng do Lermontov sáng tạo ra, trong khi đó, với Heine, bản chất thực vật của cái cây không có ý nghĩa quan trọng, nhân thể nói thêm, điều này được minh chứng qua việc nhiều người Nga thường dùng chữ  “tùng” (“кедр”) để dịch chữ “Fichtenbaum” (Chiuchev, Fet, Maikov), một số người khác lại dùng chữ “sồi” (“дуб”)[5] để dịch chữ ấy (Weinberg). Từ cách dịch này, ta nhận ra một điều hết sức rõ ràng, không phải ngẫu nhiên mà ở đây người ta chọn từ giống đực (“Fichtenbaum” (“tùng”), chứ không phải“Fichte” (“thông”)) và đối lập với nó là từ giống cái “cọ”, nó tạo ra hình tượng về tình yêu vô vọng của người đàn ông với người phụ nữ xa cách, không thể nào với tới được. Chọn chữ “thông”, giống cái, để dịch, Lermontov đã hoàn toàn tước bỏ ở hình khát vọng tình yêu của nó, biến tình yêu của người đàn ông thành những giấc mơ đẹp cháy bỏng. Hầu như mọi chỗ sai lệch khác ở bản dịch tiếng Nga đều liên quan tới chỗ này].

Cấp độ ước lệ của những kí hiệu khác nhau được sử dụng trong nghệ thuật lệ thuộc vào việc kí hiệu được gắn trực tiếp với cái được biểu đạt (tính ước lệ thấp nhất), hay mối liên hệ ấy được thể hiện gián tiếp qua các kí khác, thêm vào đó, số lượng cấp độ theo trật tự “kí hiệu của kí hiệu của kí hiệu…” có thể được sử dụng để xác định mức độ ước lệ. Trường hợp sử dụng mã làm yếu tố trung gian giữa kí hiệu và nghĩa là trường hợp đặc biệt về mối liên hệ gián tiếp như vậy (liên hệ với trường hợp đưa nhân vật hoặc các tình tiết được mã hoá bằng một mã khác so với văn bản còn lại: Hans Wurst trong nhà hát trung đại, “tiểu thuyết trong tiểu thuyết”, trò khôi hài trong diễn xiếc, tranh minh hoạ cho nghệ thuật ngôn từ…).

Tóm lại, ước lệ không chỉ giới hạn ở một số tác phẩm nào đó. Đem nghệ thuật ước lệ đối lập với nghệ thuật hiện thực (sự đối lập này cũng có một ý nghĩa nào đó trong một số ngữ cảnh lịch sử - văn học cụ thể) là một sai lầm về mặt lí thuyết. Khi xây dựng lí luận nghệ thuật hiện thực, Puskin viết: “Vì sao chúng ta không thích những bức tượng tô màu bằng những bức tượng làm bằng đá cẩm thạch hoặc đồng nguyên chất? <…>. Vì sao thi sĩ thích thể hiện tư tưởng của mình bằng thơ? <…> Cái giống như thật vẫn còn phải dựa vào điều kiện cốt yếu và nền tảng của nghệ thuật kịch <…>. Khi đọc một bản trường ca, một cuốn tiểu thuyết, có thể ta thường quên đi và nghĩ rằng, biến cố được mô tả không phải là chuyện hư cấu, mà là sự thật. Ta có thể nghĩ rằng, trong thơ phú, thi nhân diễn tả rung động có thật của mình ở những cảnh ngộ có thật. Nhưng trong một toà nhà được chia thành hai phần, một phần đầy ắp những khán giả giả định, thì lấy đâu ra cái giống như thật, etc. etc.?”[6].

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб: «Искусство - СПб», 2000.

 


[1] Bài Iu.M. Lotman viết chung với  B.A. Uspenski.- ND.

[2]I. Kant. - Tác phẩm (Bộ 6 tập)., M., 1966, T. 5, tr. 239.

[3] G.W. Hegel. - Tác phẩm (Bộ 14 tập), M., 1940, T. 13, tr. 82 - 86.

[4] Trong tiếng Nga, cả hai danh từ “cọ” ( “пальма”) và “thông” ( “сосна”) đều thuộc giống cái, vì có cũng vĩ tố “a”.

[5] “Kедр” và “Дуб” là các danh từ giống đực.- ND.

[6] A.S. Puskin.- Toàn tập. Bộ 16 tập. M.-L., 1949, T. 11, tr. 177.

<…> Là một dạng giao tiếp đại chúng, văn học nghệ thuật có ngôn ngữ riêng. “Có ngôn ngữ riêng” tức là có riêng một tập hợp những đơn vị biểu nghĩa và luật lệ nào đó để nối kết chúng lại, cho phép truyền đạt một số thông tin nhất định. Nhưng văn học lại có quan hệ với một dạng trong nhiều dạng ngôn ngữ, ấy là ngôn ngữ tự nhiên. Cái ngôn ngữ tự nhiên mà tác phẩm sử dụng để sáng tác (tiếng Nga, tiếng Anh, tiếng Ý hay bất kỳ một thứ tiếng nào khác) và ngôn ngữ văn học có quan hệ với nhau thế nào? Liệu cái thứ “ngôn ngữ văn học” ấy có hay không, hay chỉ cần tách nội dung của tác phẩm (“thông tin”, tỉ như câu hỏi ngây thơ của người đọc: “trong ấy viết về cái gì?”) và ngôn ngữ văn học nghệ thuật như là cái lớp phong cách - chức năng của ngôn ngữ tự nhiên mang tính toàn dân?

Để lý giải cho mình câu hỏi ấy, xin hãy tự đặt ra một nhiệm vụ tầm thường thế này. Chúng ta hãy lựa chọn các văn bản sau đây: nhóm I: tranh của Delacroix, trường ca của Byron, giao hưởng của Berlioz; nhóm II: trường ca của Mickiewicz, kịch dương cầm của Chopin; nhóm III: các văn bản thơ của Derzavin, quần thể kiến trúc của Bazenov. Bây giờ thử đặt ra mục đích hệt như nhiều công trình nghiên cứu khác nhau về lịch sử văn hoá vẫn thường làm: quy các văn bản về những biến thể của một loại hình bất biến nào đó để trình bầy chúng theo nội bộ mỗi nhóm như một văn bản. Loại hình bất biến với nhóm thứ nhất sẽ là “chủ nghĩa lãng mạn Tây Âu”, với nhóm thứ hai: “chủ nghĩa lãng mạn Ba Lan”, với nhóm thứ ba: “tiền lãng mạn chủ nghĩa Nga”. Tất nhiên, cũng có thể đặt ra nhiệm vụ miêu tả cả 3 nhóm như một văn bản duy nhất bằng cách vận dụng mô hình trừu tượng của cái bất biến ở cấp độ thứ hai.

Nếu đặt cho mình nhiệm vụ như vậy, thì dĩ nhiên chúng ta buộc phải lựa chọn một hệ thống giao tiếp nào đó, tức là chọn một “ngôn ngữ”,  trước tiên là dành cho từng hệ thống, và sau đó là đồng thời dành cho cả ba hệ thống nói trên. Chúng ta giả định việc miêu tả các hệ thống ấy được tiến hành bằng tiếng Nga. Hiển nhiên là trong trường hợp này, tiếng Nga sẽ có chức năng  như một siêu ngữ được sử dụng để miêu tả (tạm gác sang một bên sự sai lệch của việc miêu tả như vậy, bởi vì dưới sự tác động của siêu ngôn ngữ, đối tượng tất yếu sẽ bị mô hình hoá), nhưng bản thân cái “ngôn ngữ lãng mạn chủ nghĩa” được miêu tả (hay bất kỳ một loại ngôn ngữ chuyên ngành nào đó tương ứng với ba nhóm đã nói ở trên) không thể đồng nhất với một loại ngôn ngữ tự nhiên nào, vì nó sẽ được dùng để miêu tả các văn bản phi lời. Tuy nhiên, mô hình ngôn ngữ lãng mạn chủ nghĩa mà ta có được bằng cách trên sẽ được ứng dụng vào các tác phẩm văn học và ở một cấp độ nào đó, nó có thể mô tả hệ thống cấu trúc của chúng (ở cấp độ chung cho cả các văn bản ngôn từ và văn bản phi ngôn từ).

Nhưng cần phải xét xem những cấu trúc được tạo ra bên trong các tổ chức nghệ thuật ngôn từ và không thể mã hoá bằng ngôn ngữ của các nghệ thuật phi lời có quan hệ thế nào với ngôn ngữ tự nhiên?

Văn học nghệ thuật nói bằng một ngôn ngữ đặc biệt, loại ngôn ngữ được kiến tạo chồng lên bên trên ngôn ngữ tự nhiên như một hệ thống thứ sinh. Vì thế, người ta xem nó là hệ thống mô hình hoá thứ cấp. Dĩ nhiên, văn học không phải là hệ thống mô hình hoá thứ cấp duy nhất, và nếu dừng lại để nghiên cứu nó theo hướng này, chúng ta sẽ đi trệch ra ngoài nhiệm vụ trực tiếp của mình.

Nói văn học có ngôn ngữ riêng, không trùng với ngôn ngữ tự nhiên, dẫu được kiến tạo trên ngôn ngữ ấy, tức là nói văn học có một hệ thống ký hiệu riêng, chỉ thuộc về nó và những quy tắc tổ chức các ký hiệu ấy để chuyển tải những thông tin đặc biệt, những thông tin không thể chuyển tải bằng các phương tiện khác. Xin thử chứng minh.

Có thể dễ dàng chia tách các ký hiệu, tức là dễ dàng chia tách những đơn vị văn bản ổn định, bất biến, và các quy tắc tổ chức ngữ đoạn trong ngôn ngữ tự nhiên. Ký hiệu được chia tách rõ rệt thành các bình diện nội dung và biểu hiện, quan hệ giữa chúng là quan hệ tự do, không ràng buộc lẫn nhau, là quan hệ chịu sự ước định của lịch sử. Trong văn bản nghệ thuật ngôn từ, các ký hiệu không chỉ có ranh giới khác, mà bản thân khái niệm ký hiệu cũng rất khác.

Chúng tôi đã từng viết, rằng ký hiệu trong nghệ thuật có đặc tính hình tượng, tạo hình, chứ không mang tính ước lệ giống như trong ngôn ngữ. Luận điểm hoàn toàn hiển nhiên với các nghệ thuật tạo hình này khi vận vào nghệ thuật ngôn từ sẽ kéo theo hàng loạt kết luận quan trọng. Các ký hiệu tạo hình được kiến tạo theo nguyên tắc ràng buộc lẫn nhau giữa biểu hiện và nội dung. Do đó rất khó phân định các bình diện nội dung và biểu hiện theo ý nghĩa thông thường của ngôn ngữ học cấu trúc. Ký hiệu mô hình hoá nội dung của nó. Thay vì phân định ngữ nghĩa rạch ròi, ở đây chỉ có sự bện kết phức tạp: yếu tố ngữ đoạn ở cấp độ này trong trình tự thứ bậc của văn bản hoá ra lại là yếu tố ngữ nghĩa ở cấp độ khác.

Nhưng ở đây cũng cần nhớ, rằng chính những yếu tố ngữ đoạn trong ngôn ngữ tự nhiên luôn vạch ra ranh giới của các ký hiệu và chia tách văn bản thành các đơn vị ngữ nghĩa. Xoá bỏ cặp đối lập “ngữ nghĩa - cú pháp” sẽ làm mờ ranh giới của ký hiệu. Nói: tất cả các yếu tố của văn bản thực chất đều là các yếu tố ngữ nghĩa - cũng tức là nói: trong trường hợp này, khái niệm văn bản đồng nhất với khái niệm ký hiệu.

Ở một phương diện nào đó, vấn đề đúng là như vậy: văn bản là một ký hiệu toàn vẹn, và trong đó, tất cả các ký hiệu riêng lẻ của văn bản bằng ngôn ngữ chung đều quy về cấp độ các yếu tố của ký hiệu. Bởi vậy, mỗi một văn bản nghệ thuật là một ký hiệu cấu trúc độc nhất vô nhị, ad hoc[1] của một nội dung đặc biệt. Thoạt nghe, điều này có vẻ như mâu thuẫn với luận điểm ai cũng biết, theo đó, chỉ những yếu tố thường xuyên lặp lại tạo thành một tập hợp khép kín nào đó mới có khả năng truyền đạt thông tin. Nhưng mâu thuẫn ở đây chỉ mang tính bề ngoài. Thứ nhất, như chúng tôi đã chỉ ra, cấu trúc ngẫu nhiên của mô hình do nhà văn sáng tạo ra được áp đặt cho người đọc như ngôn ngữ nhận thức của anh ta. Tính ngẫu nhiên được thay thế bằng tính phổ quát. Nhưng vấn đề không chỉ có vậy. Ký hiệu “độc nhất vô nhị” hoá ra là ký hiệu được “tập hợp” từ những yếu tố mang tính loại hình và ở một cấp độ nào đó nó vẫn được đọc theo những quy tắc truyền thống, quen thuộc. Mọi tác phẩm cách tân đều được xây dựng bằng chất liệu truyền thống. Nếu văn bản không lưu giữ cho ký ức những cấu trúc truyền thống, thí sự cách tân của nó sẽ không được tiếp nhận.

Văn bản tạo ra một ký hiệu cũng chính là một văn bản (trình tự các ký hiệu) được viết bằng một ngôn ngữ tự nhiên nào đó và nhờ thế mà nó vẫn duy trì được sự phân bố thành các từ - ký hiệu của hệ thống ngôn ngữ chung. Cho nên mới nẩy sinh hiện tượng mang tính đặc thù của riêng nghệ thuật, theo đó, cùng một văn bản, nếu áp vào những bộ mã khác nhau, nó sẽ rã ra thành những ký hiệu theo một cách khác nhau.

Có một quá trình đầy mâu thuẫn diễn ra đồng thời với sự chuyển hoá của các ký hiệu ngôn ngữ chung thành các yếu tố của một ký hiệu nghệ thuật. Được đặt vào cùng dẫy với một số lặp lại theo sự điều chỉnh, các yếu tố ký hiệu trong hệ thống ngôn ngữ tự nhiên - các âm vị, hình vị - được ngữ nghĩa hoá và trở thành các ký hiệu. Bởi vậy, cùng một văn bản, người ta vừa có thể đọc như một chuỗi ký hiệu được tổ chức theo quy tắc của ngôn ngữ tự nhiên, vừa có thể đọc như một trình tự các ký hiệu tương đối lớn hơn so với sự chia tách văn bản thành các từ, cho tới tận biến văn bản thành một ký hiệu duy nhất, lại cũng vừa có thể đọc như một chuỗi các ký hiệu được tổ chức theo kiểu đặc biệt, tương đối nhỏ hơn so với từ, cho tới tận âm vị.

Các quy tắc ngữ đoạn của văn bản cũng gắn với vị thế của nó. Vấn đề không phải là ở chỗ, các yếu tố ngữ nghĩa và ngữ đoạn có quan hệ hô ứng với nhau, mà là ở chỗ, văn bản nghệ thuật hoạt động vừa như tổ hợp câu, vừa như một câu, đồng thời vừa như một từ. Ở mỗi trường hợp nói trên, đặc điểm của những mối liên hệ ngữ đoạn rất khác nhau. Hai trường hợp đầu không cần bình luận gì thêm, nhưng phải dừng lại ở trường hợp thứ ba.

Sẽ sai lầm nếu nghĩ rằng, sự hợp nhất các ranh giới của ký hiệu với ranh giới của văn bản sẽ xoá bỏ vấn đề cấu trúc ngữ đoạn. Văn bản được khảo sát theo cách ấy có thể tách ra thành các ký hiệu và được tổ chức phù hợp về mặt ngữ đoạn. Nhưng cái đó sẽ không phải là tổ chức ngữ đoạn của chuỗi dây chuyền, mà là tổ chức ngữ đoạn của thứ bậc: các ký hiệu sẽ gắn kết với nhau giống như những con búp bê - Matryoshka, con này được đặt trong lòng con kia.

Kiểu tổ chức ngữ đoạn như vậy hoàn toàn mang tính thực tế đối với việc tổ chức văn bản nghệ thuật, và nếu nó tỏ ra xa lạ với nhà ngôn ngữ học thì nhà lịch sử học lại dễ dàng tìm thấy sự lặp lại của nó ví như trong cấu trúc thế giới được nhìn bằng đôi mắt của thời trung đại.

Với nhà tư tưởng thời trung đại, thế giới không phải là tổng thể các bản chất, mà là bản chất, không phải là câu văn, mà là một từ. Nhưng từ ấy được cấu tạo bằng những từ riêng lẻ theo trật tự đẳng cấp, tựa như từ này đặt trong từ kia. Chân lý không nằm ở sự tích luỹ số lượng, mà ở sự đào sâu (không cần đọc nhiều sách, tức là nhiều từ, mà chỉ cần chăm chú vào một từ, không tích luỹ tri thức mới, mà chỉ luận bàn tri thức cũ).

Từ những gì đã nói có thể rút ra, dù có cơ sở ở ngôn ngữ tự nhiên, nhưng nghệ thuật ngôn từ chỉ dựa vào đó để cải tạo nó thành ngôn ngữ của mình, ngôn ngữ thứ sinh, ngôn ngữ nghệ thuật. Mà bản thân ngôn ngữ nghệ thuật là một trật tự đẳng cấp phức tạp của nhiều ngôn ngữ có quan hệ tương tác với nhau, nhưng không giống nhau. Đây là lý do giải thích vì sao với một văn bản nghệ thuật bao giờ cũng tồn tại rất nhiều cách đọc. Đó cũng chính là cơ sở tạo nên sự bão hoà ý nghĩa nghệ thuật mà không một một thứ ngôn ngữ phi nghệ thuật nào khác có thể đạt được. Nghệ thuật là phương thức lưu trữ và chuyển tải thông tin được nén chặt và tiết kiệm nhất. Nhưng nghệ thuật cũng sở đắc những phương tiện khác rất đáng được các chuyên gia - điều khiển học, và sau đó, các kỹ sư - thiết kế quan tâm.

Có khả năng cô đặc một lượng thông tin khổng lồ trên một “mặt bằng” văn bản không lớn (thử so sánh một truyện ngắn của Sekhov với một cuốn sách giáo khoa tâm lý học),  văn bản nghệ thuật còn có thêm một đặc điểm: nó cung cấp cho người đọc khác nhau những thông tin khác nhau tuỷ theo mức độ hiểu biết của từng người, nó còn trao cho người đọc cái ngôn ngữ để khi sử dụng có thể lĩnh hội được phần tri thức tiếp theo ở những lần đọc lại. Nó hành xử như một cơ thể sống động nào đó tồn tại trong quan hệ đối thoại với người đọc, huấn luyện cho người đọc ấy.

Có thể đạt được điều trên bằng những phương tiện gì? Câu hỏi ấy không chỉ khiến nhà nhân văn học phải ngẫm nghĩ. Chỉ cần hình dung có một cơ cấu nào đó được kiến tạo theo kiểu tương tự như thế để chuyển tải thông tin khoa học cũng đủ để hiểu rằng, việc khám phá bản chất của nghệ thuật như một hệ thống giao tiếp có thể tạo ra bước ngoặt trong phương pháp lưu trữ và chuyển tải thông tin./

 

Người dịch:Lã Nguyên

Nguồn:Лотман Ю.М.  Cтруктура художественного текста // Ю.М. Лотман.- Об искусстве.СПб., 1998. С. 31- 34.

 


[1]Tiếng La tinh, có nghĩa: “Thích hợp với một tình thế”.- ND.

Vấn đề nguồn gốc truyện kể vừa là vấn đề lịch sử, vừa là vấn đề loại hình. Bình diện thứ nhất đã được nghiên cứu nhiều, và ở đây chúng tôi cũng đã có một số quan niệm vững chắc được giới nghiên cứu thừa nhận và nhiều giả thiết khả thủ. Đáng tiếc là ở bình diện thứ hai, mọi chuyện rất phức tạp.

Loại hình truyện kể tuyệt nhiên không phải là vấn đề chỉ có quan hệ với nghệ thuật, mặc dù đúng là trong nghệ thuật, loại văn bản truyện kể là một trong số những hiện tượng đáng được lý giải nhất  của nền văn minh nhân loại.  Có lẽ, với người quan sát đứng bên ngoài mà nhìn vào các nền văn hoá trên trái đất, thì chuyện nan giải nhất là vì sao loại văn bản trần thuật về những sự kiện hoàn toàn chưa từng tồn tại lại có một khối lượng lớn đến vậy? Số lượng những tác phẩm thuộc loại này hoàn toàn mâu thuẫn với bất kỳ một chức năng xã hội thiết yếu nào mà ta gán cho chúng. Sự cẩn trọng của việc nghiên cứu mách bảo rằng, sẽ khôn ngoan hơn nếu ta đừng băn khuăn về giá trị thiết thực của các văn bản truyện kể - nghệ thuật, mà nên hoài nghi về khả năng của chúng ta trong việc xác định chúng.

*

Có thể chọn hai loại văn bản hoàn toàn trái ngược nhau làm tình huống khởi đầu để nghiên cứu loại hình.

Thiết chế văn bản sản sinh huyền thoại bao giờ cũng được phân bố ở trung tâm của khối văn hoá. Đặc điểm cơ bản của loại văn bản do nó tạo ra là sự lệ thuộc của chúng vào sự vận động của thời gian tuần hoàn[1]. Thiết nghĩ, những văn bản được sáng tạo theo cách như thế không phải là văn bản truyện kể theo cách hiểu của chúng ta và quả là rất khó có thể dùng những phạm trù mà ta đã quen làm công cụ để mô tả chúng. Đặc điểm đầu tiên của loại văn bản này là sự thiếu vắng các phạm trù khởi đầu và kết thúc: văn bản được xem là một cấu trúc không ngừng lặp lại, xẩy ra đồng bộ với các quá trình mang tính tuần hoàn của tự nhiên: với sự thay đổi của các mùa trong năm, của thời gian một ngày đêm, của lịch thiên văn. Đời sống của con người không được xem là một lát cắt theo tuyến tính nằm giữa sự sinh hạ và chết đi, mà như một chuỗi lặp lại không ngừng (hãy nhớ lại câu: “Rồi bạn bạn sẽ chết, thế là bạn lại khởi sự từ đầu” trong thơ A.Blok). Trong trường hợp này, việc kể chuyện có thể bắt đầu từ một điểm bất kỳ mà nó có chức năng của cái mở đầu cho một đoạn trần thuật nào đó vốn chỉ là sự thể hiện mang tính bộ phận của một Văn Bản không có mở đầu và kết thúc. Sự kể chuyện như thế hoàn toàn không đặt ra mục đích thông tin cho bất cứ thính giả nào một điều gì mới mẻ, mà chỉ là một cơ chế đảm bảo cho tính liên tục của các tiến trình tuần hoàn diễn ra trong tự nhiên vận hành như một dòng chảy. Bởi vậy, việc lựa chọn đoạn truyện kể này hay đoạn truyện kể kia của Văn Bản làm cái mở đầu và nội dung cho việc kể chuyện hiện nay là việc hoàn toàn không thuộc thẩm quyền của người kể chuyện - anh ta là một phần của lễ nghi đã bị cột chặt vào lịch sử và chịu sự quy định bởi dòng chảy tuần hoàn của tự nhiên.

Xu hướng đập nhập, đồng nhất vô điều kiện các nhân vật khác nhau là một đặc điểm nữa có quan hệ với tính tuần hoàn. Thế giới tuần hoàn của các văn bản huyền thoại tạo thành một cơ cấu đa tầng có những dấu hiệu rõ nét về tổ chức loại hình. Điều đó có nghĩa, các vòng tuần hoàn, như ngày đêm, năm tháng, các chu kỳ sinh tử của con người hoặc thần linh được xem là những chu kỳ đồng hình, đẳng cấu với nhau. Cho nên trong một số tương quan, tuy đêm, mùa đông, chết không giống nhau, nhưng sự gần gũi giữa chúng hoàn toàn không phải là những ẩn dụ như trong nhận thức của người hiện đại. Chúng là một và chỉ là một mà thôi (là cái miên viễn, là sự chuyển dịch của mỗi một hiện tượng). Các nhân vật và các đối tượng được nhắc tới ở những cấp độ khác nhau của tổ chức tuần hoàn huyền thoại thực chất chỉ là những cái tên riêng khác nhau của cùng một thực thể. Nhờ vào một khả năng đặc biệt, văn bản huyền thoại thường xuyên biến đổi loại hình, với sự táo bạo kỳ lạ, nó cho biết chỉ mỗi một loại bản chất mà để tiếp cận, chúng ta sẽ vấp phải muôn vàn khó khăn. Thế giới không gian của huyền thoại không mang tính gián đoạn. Như chúng tôi sẽ cố gắng chứng minh, sự gián đoạn xuất hiện ở đây do sự phiên dịch không tương thích sang các siêu ngữ gián đoạn của loại phi huyền thoại.

Thiết chế trung tâm kiến tạo văn bản thực hiện chức năng quan trọng nhất - nó kiến tạo bức tranh thế giới, thiết lập sự thống nhất giữa các khu vực ngoại biên, mà thực chất là thực hiện hàng loạt chức năng khoa học trong các cấu thành văn hoá tiền khoa học. Việc tập trung thiết lập các cấu hình đồng dạng và quy trạng thái đa sắc hỗn tạp của thế giới vào những hình tượng bất biến đã tạo điều kiện để các văn bản thuộc loại này chẳng những xác lập được vị trí của khoa học về mặt chức năng, mà còn kích thích sự phát triển của hàng loạt thành tựu thành tựu văn hoá thuộc loại khoa học thuần tuý ví như lĩnh vực nông - lịch. Khi nghiên cứu nguồn cội khoa học thời cổ đại Hy Lạp, người ta nhận ra rất rõ sự tương đồng về mặt chức năng của các hệ thống nói trên. Các văn bản được sinh ra bởi thiết chế kiến tạo văn bản trung tâm có vai trò phân loại, phân tầng và chỉnh đốn. Chúng quy thế giới hỗn độn, vô thường vây quanh con người về thế giới của quy cách và tổ chức. Thậm chí, ngay cả khi kể lại bằng ngôn ngữ của chúng ta, các văn bản này cũng sẽ có dạng của văn bản truyện kể, mà tự bản thân chúng thì không phải là như vậy. Chúng không giải thích các hiện tượng xẩy ra một lần và mang tính quy luật, mà giải thích các hiện tượng bên ngoài thời gian, tái tạo miên viễn và, với ý nghĩa như thế, tĩnh tại, cố định. Ngay cả khi kể chuyện về cái chết hay việc phân thân của thần linh và sự phục sinh của thần linh sau đó, trước mắt chúng ta vẫn không phải là sự trần thuật mang tính truyện kể hiểu theo nghĩa của ta, vì những sự kiện này bao giờ cũng được xem là những sự kiện cố hữu, vốn sẵn có ở một vị trí nào đó của vòng tuần hoàn và từ lâu vẫn được lặp đi lặp lại.

Thiết chế trung tâm sản sinh văn bản tuần hoàn có thể không phải là cơ cấu độc nhất về phương diện loại hình. Với tư cách là cơ chế - đối tác, nó cần một thiết chế kiến tạo văn bản được tổ chức phù hợp với sự vận động của thời gian tuyến tính và ghi nhận cái bất thường, chứ không phải các quy luật. Những truyện truyền miệng về các “biến cố”, các “tin báo”, về chuyện hỗn loạn của những cái hoạ, phúc khác nhau là thiết chế như vậy. Nếu ở chỗ kia, nguyên tắc được định hình, thì ở đây lại là sự ngẫu nhiên. Nếu về mặt lịch sử, các văn bản pháp quy hoá và thể thức hoá có nội dung thần thánh thiêng liêng, cũng như nội dung khoa học được phát triển từ cơ chế thứ nhất, thì các văn bản lịch sử, sử ký, sử biên niên lại ra đời từ cơ chế thứ hai. Ghi lại các biến cố, các tội ác, tai hoạ ngẫu nhiên, chỉ xẩy ra một lần, tức là ghi lại những gì được xem là xoá bỏ một trật tự nào đó đã có từ lâu, chính là mầm mống lịch sử của trần thuật truyện kể. Không phải ngẫu nhiên mà nền tảng cơ bản của các thể trần thuật nghệ thuật lại là “no-ve-la”[2], nghĩa là “tin mới” và, như nhiều tài liệu đã chỉ ra, là thể loại có cơ sở ở giai thoại.

Nhân đây, cần chỉ ra bản chất thiết dụng hoàn toàn khác nhau của hai loại văn bản vốn từ xưa đã đối lập, trái ngược nhau này. Trong thế giới của các văn bản huyền thoại, do sự chi phối của các quy luật kết cấu không gian - hình thái[3], nên nổi trội hẳn lên trước hết là những quy luật cấu trúc cái đẳng cấu, đồng hình: giữa vị trí của các thiên thể và các bộ phận của cơ thể con người, giữa cấu trúc của năm và cấu trúc của lứa tuổi. Điều này dẫn tới việc tạo ra một tình huống ký hiệu học tối thiểu: mọi thông tin phải được diễn giải và phải có được sự phiên dịch khi chuyển nó sang các ký hiệu của một cấp độ khác. Vì vũ trụ vi mô của thế giới bên trong con người và thế giới vĩ mô của vũ trụ bao quanh nó đồng nhất với nhau, nên mọi sự trần thuật về các sự kiện bên ngoài đều có thể lĩnh hội như là sự trần thụât có quan hệ tâm tình - cá nhân với bất kỳ thính giả nào. Huyền thoại bao giờ cũng nói về tôi. “Tin mới”, giai thoại bao giờ cũng cũng kể về người người khác. Huyền thoại tổ chức thế giới của những người nghe. “Tin mới”, giai thoại bổ sung vào tri thức về thế giới ấy của người nghe những chi tiết thú vị.

*

Văn bản truyện kể hiện đại là kết quả tác động qua lại và sự giao thoa của hai loại văn bản từ lâu có quan hệ loại hình. Nhưng quá trình tác động qua lại của chúng, do được trải dài trên một khoảng cách thời gian rộng lớn trong không gian hiện thực, nên không hề đơn giản và đơn trị.

Xóa bỏ cơ chế thời gian - tuần hoàn của các văn bản (hoặc chí ít là thu hẹp phạm vi hoạt động của chúng) sẽ dẫn tới sự phiên dịch đại trà các văn bản huyền thoại sang ngôn ngữ của các hệ thống tuyến tính - gián đoạn (việc kể lại bằng lời các huyền thoại - điển lễ, huyền thoại - thánh sử kịch phải xếp vào loại phiên dịch này) và dẫn tới việc sáng tạo ra loại tiểu thuyết giả huyền thoại mà chúng ta sực nhớ trước tiên khi nhắc tới huyền thoại. Kết quả đầu tiên, có thể cảm nhận rõ nhất là sự biến mất của phép đẳng cấu giữa các cấp độ của văn bản, hệ quả của nó là các nhân vật thuộc những lớp khác nhau sẽ không còn được tiếp nhận như những cái tên khác nhau của cùng một cá nhân và được tách ra thành vô số nhân vật. Xuất hiện tính đa nhân vật[4] của các văn bản, một hiện tượng về nguyên tắc, không thể có trong các văn bản thuộc loại huyền thoại - đích thực. Do việc phiên dịch từ cơ cấu tuần hoàn sang cơ cấu tuyến tính gắn với việc cải tổ văn bản triệt để tới mức mà nếu so sánh với nó, mọi biến thể, bất kỳ loại nào, từng tồn tại trong quá trình tiến hoá lịch sử của văn học truyện kể, cũng sẽ không còn mang tính nguyên tắc, nên những gì mà chúng tôi sẽ sử dụng để giải cấu trúc các nền tảng huyền thoại khởi nguyên của văn bản - các phỏng thuật huyền thoại thời cổ đại hoặc tiểu thuyết thế kỷ XIX - đều không có ý nghĩa quan trọng. Đôi khi, những văn bản xuất hiện muộn nhất sẽ cung cấp cho ta cơ sở thậm chí còn thuận tiện hơn để tiến hành giải cấu trúc theo kiểu như vậy.

Sự xuất hiện loại nhân vật - song trùng là kết quả rõ nhất của việc khai triển theo kiểu tuyến tính các văn bản tuần hoàn. Xuyên suốt từ Ménandre, kịch Alexandr, Plautus cho đến Cervantes, Shakespeare và, qua Dostoievski, tiểu thuyết thế kỷ XX (liên hệ với hệ thống nhân vật - cặp bài trùng trong Cuộc đời Klim Samghin) là xu hướng tăng thêm nhân vật bạn đồng hành - song trùng, đôi khi là cả một chùm - hệ hình bạn đồng hành. Trong một vở hài kịch của Shakespeare, chúng ta bắt gặp hình vuông: hai nhân vật - cặp song sinh, hai người hầu của họ cũng là cặp song sinh như vậy (Hài kịch lầm lỡ[5]):

  Antipholus-------------------Antipholus

  Ephesus                             Syracuse   

      !                                          !

      !                                          !                      

 Dromio  ------------------------Dromio     

   Ephesus                         Syracuse    

Rõ ràng là ở đây chúng ta tiếp xúc với trường hợp 4 nhân vật trong một văn bản tuyến tính, nếu đảo ngược vào hệ thống tuần hoàn, thì phải “chập” làm một: một mặt, chập cặp song sinh, mặt khác, chập cặp song trùng hài hước và “hào hiệp”, hiển nhiên kết cục sẽ là như thế. Sự xuất hiện của các nhân vật - song trùng, - kết quả của sự chia nhỏ nhóm tên gọi tương đương - tương hỗ, - sau này trở thành ngôn ngữ truyện kể có thể được diễn giải theo những kiểu khác nhau trong các mô hình tư tưởng - nghệ thuật hết sức đa dạng - từ chất liệu để xây dựng mẹo luật tự sự[6] cho tới việc phối hợp các tính cách tương phản hoặc mô hình hoá sự phức tạp nội tâm của cá nhân con người trong sáng tác của Dostoievski.

Xin chọn vở hài kịch Chuyện sẽ như ý các người [7]của Shakespeare làm ví dụ về tác dụng kiến tạo mẹo luật tự sự của quá trình ấy. Các nhân vật của vở kịch được chia thành các cặp ngang hàng với nhau một cách rõ rệt mà khi quay ngược về thời gian tuần hoàn chúng sẽ được chập lại, tạo thành một nhân vật. Đứng đầu danh sách là hai nhân vật - hai quận vương - anh, em; anh ở trong rừng, còn em thì trị vì vương quốc sau khi soán ngôi của anh. Các nhân vật sống trong “cung đình” và trong “rừng” có quan hệ với nhau theo nguyên tắc phân vai bổ trợ: tráo đổi một nhân vật nào đó từ rừng vào cung đình lập tức đòi hỏi phải tráo đổi một nhân vật khác theo chiều ngược lại. Hiển nhiên là họ không thể cùng gặp nhau trên cùng một lãnh địa. Và bởi vì vào rừng và trở về là công thức chết đi và sống lại quen thuộc của huyền thoại (sau này là của cổ tích), cho nên, rõ ràng, trong không gian huyền thoại, những cặp bài trùng ấy chỉ là một hình tượng.

Nhưng ở cấp độ cao hơn, cặp đối lập hai quận vương - anh em lại được nhân lên bởi cặp đối lập Oliver và Orlando, trưởng nam và thứ nam của ngài Rowland de Bois. Cũng như quận vương tiếm vị, Oliverlà kẻ cướp sản nghiệp của em và đuổi em vào rừng (đường song hành giữa quận vương  Frederickvà Oliverchạy xuyên suốt văn bản hài kịch rất rõ). Cái ranh giới chia cắt “kinh sư” với “rừng”, mà phía sau đó là sự hồi sinh của huyền thoại, có nguồn cội từ chuyện hai ác nhân, sau khi bước qua ranh giới ấy, trong nháy mắt trở thành những nhân vật đức hạnh:

Frederickngày càng nghe nói nhiều hơn

Rằng bao qủa cảm đều tụ dồn vào rừng ấy

Quận vương tập hợp ngay một đội quân hùng hậu

Tự dẫn đầu mạnh như mưa lũ kéo đi

Định bắt đại huynh, buộc trao ngay bảo kiếm

Nhưng khi vừa tiến tới bìa rừng

Vương được gặp một thánh nhân ẩn dật

Nghe nhỏ to, thánh nhân khuyên nhủ

Liền bỏ ngay ý định của mình

Và từ giã cả thế giới giàu sang

Trả lại ngai vàng cho bào huynh bị soán vị[8]

Có một sự thay đổi y hệt như thế cũng diễn ra với Oliver:

Vâng, đó là tôi. Nhưng tôi không phải người ấy.

Tôi không xấu hổ khi thừa nhận tôi là ai, từ bấy,

Tôi nhận ra sự sám hối ngọt ngào làm sao[9].

Bởi vậy, ta sẽ có một hình vuông, trong đó, các nhân vật được phân bố theo đường nằm ngang: cùng một nhân vật ở những thời điểm khác nhau trong sự vận động của truyện kể (khi triển khai thang tuyến tính của truyện kể), và theo đường thẳng đứng: các hình chiếu khác nhau của cùng một nhân vật:

“Kinh sư”-- ------------------------Rừng”

Quận vương                            Quận vương bị soán ngôi

Frederick                                 sống trong rừng

       !                                              !

       !                                               !

Oliverde Bois---------------------Orlandode Bois       

Đường song hành giữa các hình tượng không dừng lại ở đấy: các nhân vật phụ nữ rõ ràng cũng là những tạo thể của các nhân vật cơ bản: đó là hai người con gái của hai quận vương là Rosalindvà Celiamà nếu đảo ngược truyện kể theo vòng tuần hoàn thì họ sẽ nhập vào một hình tượng trung tâm duy nhất với tư cách là một tạo thể của nó. Việc chia tách truyện kể cơ bản ở cấp độ này phải trải qua một sự chuyển đổi quan trọng: hai cô gái phải đi vào “rừng” (một người bị đuổi, một người tự nguyện), nhưng khi làm như thế, họ buộc phải thay hình đổi dạng: cải trang (Rosalindphải chuyển giới, giả làm đàn ông) và thay đổi tên họ - một chi tiết biến hoá rất điển hình của huyền thoại.

        Rosalind---------------Celia

       !                                         !

       !                                                 !

      Ganymede ------------ Aliena

Hệ thống mới của cặp tương đương  được bắt đầu từ sự thắt nút của mẹo luật tự sự về chuyện tình yêu: trước mắt ta là một hệ thống rạch mạch của các đường song song, lại nữa, bản chất nước đôi của Ganymede: trai - gái (điều này được cái tên gọi có hai nghĩa nhấn mạnh thêm)  sẽ tạo ra cơ sở cho các đồng nhất huyền thoại kiểu mới được tiếp nhận ở cấp độ văn bản của  Shakespearenhư một sự rắc rối hài kịch:

Orlando                        Rosalind

Oliver                           Celia

Ganymede                      Phoeber

Silvius                           Phoeber

Anh hề                          Audrey

William                         Audrey

Tất cả các cặp nhân vật trên đều lặp đi lặp lại rõ rệt một tình huống giống hệt nhau và một loại hình quan hệ giống hệt nhau ở những cấp độ khác nhau bằng cách sao bản lẫn nhau. Thậm chí anh hề cũng trở thành nhân vật song trùng dưới dạng của một nhân vật hạ tiện hơn - chàng ngốc nhà quê. “Oliver - Celia” là bản sao ở dạng thấp hơn của “Orlando- Rosalind” (trong sơ đồ cố định, các nhân vật Oliver,Orlandosẽ gộp với  Frederick, còn Celiavà Rosalindgộp với quân vương bị soán ngôi), hình vuông “Ganymede - Phoeber - Phoeber -Silvius” là biến thể hạ thấp của tất cả các nhân vật trên, còn hình vuông “Anh hề - Audrey - Audrey - William” lại là biến thể hạ thấp của hình vuông trên.Rốt cuộc, trong không gian tuần hoàn, tất cả các nhân vật của vở hài kịch dẫu quan trong thế nào cũng đều được quy về một hình tượng duy nhất. Chỉ còn mỗi một hình tượng cần phải nhắc tới, hình tượng đối lập với tất cả các nhân vật hành động của vở hài kịch:Jacques - sầu tư. Đó là nhân vật duy nhất không nằm trong mẹo luật tự sự và không bỏ rừng để cùng trở về với quận vương bị soán ngôi, mà  ở lại trong khu vực không gian nay thuộc về Frederick, người bị phát vãng tự nguyện. Anh ta là người có tính cách bộc lộ rõ nhất: đó đó là nhà phê bình kiên định, thường xuyên chỉ trích cái thế giới con người nằm bên ngoài phạm vi của rừng. Vì “triều đình” và “rừng” tạo thành không gian bất đối xứng theo kiểu “dương gian - âm phủ” (trong huyền thoại), “thế giới hiện thực - thế giới tư tưởng-hoang đường” (ở Shakespeare), nên cần phải có nhân vật kiểu như Jacquesđể tạo ra tính định hướng cho không gian nghệ thuật. Hình tượng này không hoà chung vào nhân vật vận động theo không gian truyện kể, mà là phạm trù không gian được nhân cách hoá, phản ánh quan hệ của một thế giới này đối với thế giới khác. Chẳng phải ngẫu nhiên mà anh ta là nhân vật hành động duy nhất không vượt qua ranh giới giữa các thế giới “kinh sư” và “rừng rú”.

*

Có thể giả định rằng, các nhân vật - song trùng là sản phẩm cơ bản và dễ nhận biết của nhân vật thuộc văn bản tuần hoàn được phỏng hoạ theo kiểu tuyến tính.  Thực chất, bản thân sự xuất hiện của các nhân vật khác nhau là kết quả của chính quá trình ấy. Rất dễ nhận ra rằng, các nhân vật được chia thành loại nhân vật vận động, không chịu sự ràng buộc của không gian truyện kể, có thể thay đổi vị trí của mình trong cấu trúc của thế giới nghệ thuật và vượt ra ngoài ranh giới - dấu hiệu loại hình cơ bản của không gian ấy, và loại nhân vật tĩnh tại mà thật ra chỉ là chức năng của không gian này[10].

Tình huống khởi đầu trong quan hệ loại hình, - tức là một không gian truyện kể nào đó bị một ranh giới chia tách thành phạm vi bên trong và phạm vi bên ngoài, và một nhân vật có khả năng về mặt truyện kể vượt ra ngoài phạm vi ấy, - sẽ được thay đổi bằng những tình huống phát sinh và ngày càng phức tạp hơn lên. Nhân vật vận động sẽ được chia nhỏ thành chùm - hệ hình các nhân vật khác nhau của bình diện ấy, còn trở lực (ranh giới) cũng sẽ tăng lên về số lượng để tách thành các nhóm trở lực nhỏ được nhân hoá, tức là được cột chặt vào các điểm không gian truyện kể cụ thể  của các nhân vật - kẻ thù tĩnh tại (nhân vật làm hại, theo hệ thống thuật ngữ của V.Ja.Propp). Rốt cuộc, không gian truyện kể sẽ là nơi “cư trú” của vô khối nhân vật gắn bó và đối lập với nhau theo những kiểu khác nhau. Từ đây, có thể rút ra một kết luận đặc biệt: thế giới nhân vật được quy về tính đơn nhất (một nhân vật, một trở lực) càng rõ rệt hơn, thì nó càng gần hơn với loại hình tổ chức cấu trúc văn bản theo kiểu huyền thoại cổ xưa. Không thể không nhận ra, rằng từ giác độ ấy, trữ tình với truyện kể được quy về sơ đồ “tôi - anh ấy (cô ấy)” hoặc “tôi - anh (em)” chính là thể loại mang tính “huyền thoại” nhiều nhất so với các thể loại nghệ thuật ngôn từ hiện đại. Còn có nhiều dấu hiệu khác cũng khẳng định giả thiết ấy, ví như những đặc điểm thực tế của các văn bản huyền thoại đã được chỉ ra ở trên. Chẳng có gì đáng ngạc nhiên khi tác phẩm trữ tình được độc giả tiếp nhận như là mô hình riêng tư của cá nhân mình một cách tự nhiên hơn nhiều, so với các thể tự sự.

Một hệ quả khác của quá trình nói trên là các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản trở thành điểm chia tách và có chức năng mô hình hoá rõ nét.

Văn bản được tách ra từ nghi lễ và có đời sống ngôn từ độc lập sẽ tự động tìm thấy dấu mốc của sự mở đầu và kết thúc trong trật tự tuyến tính của nó. Với ý nghĩa như vậy, cần phải xem các văn bản thế mạt luận[11] là bằng chứng đầu tiên thể hiện sự phân rã của huyền thoại và  sự sáng tạo ra truyện kể trần thuật.

Trình tự cơ bản của sự kiện trong huyền thoại có thể quy về chuỗi: nhập vào một không gian đóng kín và thoát ra khỏi không gian ấy (chuỗi này được mở ở cả hai đầu và có thể nhân lên đến vô cùng). Vì không gian đóng kín có thể diễn giải như là cái “hang”, nấm “mồ”, cái “nhà”, “đàn bà” (và tương thích với nó là những dấu hiệu như “tối”, “ấm”, “ẩm ướt”[12]), nên việc nhập vào đó được diễn giải ở những cấp độ khác nhau như “chết”, “đầu thai”, “về nhà” v.v…, chẳng những thế, tất cả những hành vi ấy được xem là đồng nhất với nhau. Những điều diễn ra sau cái chết, như đầu thai, hồi sinh, sinh hạ, đều gắn với quan niệm cho rằng sự sinh hạ không phải là hành vi xuất hiện một cá nhân mới, trước kia chưa từng có, mà chỉ là sự đổi mới của một cá nhân đã tồn tại. Cũng như sự đầu thai được đồng nhất với cái chết của người cha, sự sinh hạ được đồng nhất với sự trở về của nó. Đặc biệt, trường hợp sau đây rõ ràng cũng gắn với gắn với điều trên: không chỉ riêng các nhân vật - song trùng đồng lứa, mà cả các nhân vật khác thế hệ, kiểu như  “cha - con”, cũng là sự tách ra của một văn bản - hình tượng duy nhất, hoặc một văn bản hình tượng - tuần hoàn. Sự sóng đôi với nhau của toàn bộ đám anh em nhà Karamazov và quan hệ chung của họ với Fedor Karamazov theo sơ đồ “suy biến - phục hưng”, sự đồng nhất tuyệt đối, hay đối lập tương phản là bằng chứng hùng hồn nói lên sự bền vững của mô hình huyền thoại nói trên.

Nguồn gốc huyền thoại của cặp song trùng truyện kể gắn với việc phân bố lại ranh giới của các phân đoạn văn bản và các dấu hiệu đồng nhất và dị biệt của nhân tố hoạt động trung tâm. Trong các huyền thoại tuần hoàn phát triển trên cơ sở ấy, có thể xác định trật tự các sự kiện, nhưng không thể xác lập ranh giới thời gian của trần thuật: sau mỗi cái chết là sự tái sinh và hoàn đồng, sau tái sinh, hoàn đồng, lại là già đi và chết. Việc chuyển sang các trần thuật kiếp sau được trao cho loại truyện kể phát triển theo tuyến tính. Chính điều này đã đưa văn bản vào phạm trù thể loại trần thuật quen thuộc với chúng ta. Hành động nằm trong dòng vận động thời gian tuyến tính được tổ chức như là trần thuật về sự lão suy, yếu dần dần của thế giới (trời già), sau đó là cái chết (xẻ thây, đau buồn, ăn uống, an táng - hai giai đoạn sau cùng được đồng nhất với việc nhập vào một không gian đóng kín), sự hồi sinh đánh dấu sự tiêu vong của cái ác và sự huỷ diệt tận gốc của nó. Như vậy, sự phát triển của cái ác gắn với sự vận động của thời gian, còn sự tiêu vong của nó gắn với sự huỷ diệt quá trình vận động này, với sự dừng lại toàn bộ và vĩnh viễn. Trong trường hợp này, dấu hiệu sụp đổ của cấu trúc huyền thoại - cổ xưa là sự phân rã của các quan hệ đẳng cấu. Ví như Bí tích Thánh thể từ hành động được đồng nhất với việc an táng (cũng như đồng nhất với sự đau buồn và xẻ thây, là những thứ, một mặt gắn với nhai và xé thức ăn, mặt khác được đồng nhất với các ý đồ trong tiến trình nghi lễ được khởi xướng) đã trở thành một ký hiệu.

Việc cái kết thúc rõ nét của văn bản không trùng khít với sự kết thúc sinh học của đờig sống con người, tức là không trùng với cái chết, có thể xem là khí quan bất toàn của huyền thoại trong truyền thuyết về kiếp sau. Cái chết (hoặc cái đương lượng của nó là sự ra đi, phiêu dạt nơi đất khách mà sau đó sẽ là sự “xuất hiện” mới của nhân vật, giấc mơ kỳ lạ ở một nơi bí ẩn - trên vách đá, trong hang động, được kết thúc do sực tỉnh và trở về…) được đặt vào giữa đoạn trần thuật, chứ không kết thúc trần thuật. Nhân đây, xin có thêm một nhận xét: nếu tán thành quan điểm cho rằng, truyền thuyết kiếp sau là sản phẩm phỏng hoạ huyền thoại gần nhất với nó về mặt loại hình theo nguyên tắc tuyến tính, thì cái kết thúc dứt khoát phải có hậu mà chúng ta thường gặp trong truyện cổ tích thần kỳ không chỉ là hình thức khởi đầu của trần thuật có phạm trù kết thúc rõ rệt, mà với một giai đoạn nào đó, nó còn là hình thức duy nhất không có sự chọn lựa cấu trúc dưới dạng kết thúc bi kịch. Thực chất, cái kết thúc kiếp sau có thể chỉ là sự đồng nhất cuối cùng của thiện căn và là sự buộc tội, trừng phạt cái ác. Trong tương quan với nó, những cái kết thúc “tốt” và “xấu”  quen thuộc với chúng ta chỉ là chuyện thứ yếu như là sự hiện thực hoá hoặc không hiện thực hoá sơ đồ có sẵn từ xưa ấy. Phạm trù mở đầu không hiện rõ ở mức như thế trong các văn bản truyền thuyết về kiếp sau, mặc dù nó được biểu hiện bằng những hình thức mào đầu ổn định và những tình huống cố định gắn với quan niệm về sự hiện diện của một trạng thái khởi đầu lý tưởng nào đó, sau đó bị hư hoại và cuối cùng, được khôi phục.

Những cái “mở đầu” trong các văn bản văn hoá - ngoại vi đã được chỉ ra còn có ý nghĩa quan trọng hơn nhiều. Khi miêu tả những trạng thái cực đoan, việc chỉ ra “ai bắt đầu trước”, hoặc “mọi chuyện từ đâu mà ra”, thì người đọc hiện đại có thể cảm nhận như là sự xác lập quan hệ nhân - quả. Vai trò mô hình hoá cao độ của phạm trù mở đầu thể hiện rõ nét ở Truyền kỳ về những thời đại đã qua[13], thực chất có thể xem tác phẩm là tập hợp các trần thuật về những cái mở đầu: mở đầu của lãnh thổ Nga, mở đầu quyền lực của quân vương, mở đầu đạo Kitô ở Nga…Tội ác được nhà chép sử biên niên quan tâm trước hết cũng từ giác độ như vậy. Bản chất sự kiện được làm sáng tỏ bằng việc chỉ ra ai là người đầu tiên thực hiện hành vi như thế (chẳng hạn, chỉ ra Cain là xuất xứ để xử tội giết anh). Trong Bài ca binh đoàn Igor, thái độ đối với cuộc hành quân tự nguyện của Igor được trình bày như là sự vạch rõ kẻ khởi xướng cuộc chiến tranh của Oleg Goreslavich (điều này càng trầm trọng bơn bởi theo huyết thống, Oleg là “người khởi nghiệp” của dòng họ Igor).

Việc chuyển văn bản huyền thoại sang trần thuật tuyến tính  đã tạo ra khả năng tương tác giữa hai dạng văn bản hoàn toán trái ngược nhau: văn bản miêu tả tiến trình mang tính quy luật của các sự kiện và miêu tả sự trệch hướng ngẫu nhiên ra khỏi tiến trình ấy. Sự tác động qua lại này về cơ bản đã quyết định số phận sau này của các thể trần thuật.

Có một phạm vi văn bản và nghi lễ vô cùng rộng lớn thể hiện cái chết tạm thời như là hình thức chuyển đổi từ trạng thái này sang một trạng thái khác, cao hơn. Có thể xếp vào loại nghi lễ nói trên cả một tổ hợp nghi lễ sang ngôi[14], như nghi lễ tôn giáo, chẳng hạn, lễ xuống tóc, lễ nhận y bát, lễ nhập đồng…Trong những nghi lễ như thế, sự chết thường gắn với việc xé nhỏ, băm nát thân xác, mai táng hoặc ăn những mẩu băm nhỏ và sự hồi sinh sau đó. Dựa vào một phạm vi tư liệu cực lớn, nhất là dựa vào cuốn sách của N.P. Dyrenkova  Nhập đồng theo quan niệm của các bộ tộc Thổ Nhĩ Kỳ, V.JaPropp đã chỉ ra: “Cảm giác bị băm nhỏ, xé vụn, nội tâm xáo trộn là điều kiện không thể thiếu của nhập đồng, hầu bóng và nó xẩy ra trước khi con người trở thành thày mo, thày cúng, đồng nam, phù thuỷ”[15]. Trong cuốn sách này còn có hàng loạt thông tin nói rằng, việc xiên lình qua lưỡi, tai, quấn rắn quanh người thường diễn ra trước khi người đồng có được khả năng tiên tri.

Khi những nghi lễ nói trên đã được khảo cứu trong một ngữ cảnh huyền thoại rộng lớn, sẽ chẳng còn khó khăn gì nếu cần xác lập mối quan hệ giữa nội dung của chúng với nền tảng huyền thoại bất biến duy nhất: “sống - chết - hồi sinh (đổi mới)”, hoặc ở cấp độ trừu tượng hơn: “nhập vào không gian đóng kín - thoát ra khỏi không gian ấy”.  Khó khăn nằm ở chỗ khác kia, ở việc lý giải vì sao sơ đồ ấy lại vững bền đến thế ngay cả trong những trường hợp, khi mà mối liên hệ trực tiếp với thế giới huyền thoại bị cắt đứt rõ rệt. Trong bài Nhà tiên tri, khi vẽ ra bức tranh về quá trình có được năng lực phù phép (tức là năng lực tiên tri) cực kỳ chính xác, hết sức chi tiết, cho tới những chi tiết nhỏ như bỏ vào miệng “con rắn nhỏ, thể hiện khả năng ma thuật”[16] mà ngày nay vô số văn bản đã xác nhận, Pushkin không biết những tư liệu mà các nhà nhân chủng học hiện đại có trong tay, cũng như vậy, để hiểu bài thơ của ông, chúng ta không nhất thiết phải nhớ tới sự song hành giữa cuốn sách của nhà tiên tri Ésaïe (És.6) và bộ Coran mà chắc chắn đã cung cấp những nguồn tư liệu gần gũi nhất về các hình tượng được vay mượn trong Nhà tiên tri[17].

Để lĩnh hội được văn bản của Pushkin, không bắt buộc phải biết về mối liên hệ giữa các hình tượng của ông với nghi lễ sang ngôi (hoặc nghi lẽ nhập đồng), giống như để sử dụng ngôn ngữ không nhất thiết phải có tri thức về nguồn gốc các phạm trù cú pháp. Tri thức ấy là hữu ích, nhưng không phải là điều kiện tối thiểu giúp thông hiểu văn bản. Bộ khung lễ nghi - huyền thoại tiềm ẩn trở thành cơ sở của hình thức - cú pháp để tổ chức văn bản về sự chết đi của con người “già nua” và sự hồi sinh của nhà tiên tri. Trong tiểu thuyết Rắn mặt của A. Moravia[18], quá trình hai mặt ấy được thể hiện còn rõ hơn nhiều: một mặt, là sự lãng quên phương diện nội dung của tổ hợp sang ngôi tới mức, nó bị hình thức hoá hoàn toàn và, do vậy, biến thành một cái gì đó mà người đọc không thể cảm nhận được bằng ý thức,  mặt khác, là sự hiện diện mang tính đặc thù của tổ hợp đã trở thành vô thức ấy. Xung đột nằm ở sự chuyển đổi của một thanh niên hiện đại thành một người đàn ông. Tiểu thuyết đề cập tới những vấn đề hiện đại về sự nổi loạn của thanh niên, thái độ chối bỏ thế giới và sự chuyển đổi đầy đau đớn từ quan niệm lấy cái tôi nổi loạn làm trung tâm và thái độ sùng bái sự tự huỷ hoại qua giai đoạn tiếp nhận đời sống một cách cởi mở. Nhưng ở đây, sự vận động của truyện kể được tổ chức theo sơ đồ thời cổ đại: sự kết thúc của giai đoạn ấu thơ (kết thúc cuộc đời thứ nhất) được đánh dấu bẳng ý muốn tìm đến cái chết ngày một mãnh liệt hơn, bằng sự cố ý cắt đứt mọi sợi dây liên hệ nối nhân vật với thế giới (cuộc nổi loạn chống lại cha mẹ, chống lại thế giới tư bản hoá thành cuộc nổi loạn chống lại cuộc đời như vốn dĩ). Sau đó là đau ốm kéo dài dẫn nhân vật tới chỗ cận kề cái chết và sự thay đổi rõ rệt (những trang miêu tả cơn mê sảng của chàng trai hấp hối tương đương với việc “đi xuống âm phủ” trong các văn bản huyền thoại). Lần quan hệ đầu tiên với đàn bà (cô hộ lý chắm sóc bệnh nhân) đánh dấu bước khởi đầu trở lại với đời sống, chuyển từ chủ nghĩa hư vô và nổi loạn tới tiếp nhận thế giới và sự sinh hạ mới. Sơ đồ đậm nét huyền thoại tái tạo đường nét truyền thống của lễ sang ngôi ấy được khép lại bằng hình ảnh kết thúc đầy biểu cảm: đoàn tàu mang theo mang theo chàng trai đã bình phục chạy lên khu an dưỡng miền sơn cước, nó chui qua đoạn đường hầm tăm tối, rồi trườn ra lao vào khoảng không mênh mông. Hai cửa đường hầm tương thích một cách rõ rệt nhất với với quan niệm huyền thoại cổ xưa về sự nhập vào cõi đêm, bóng tối, vào không gian hang động như là không gian của sự chết và bước ra ánh sáng như là sự sinh hạ sau đó.

Chúng tôi đã chỉ ra, trong ý thức hiện đại, các cấu trúc cổ xưa của tư duy đã mất đi tính nội dung, và ở mặt này, chúng giống như các phạm trù cú pháp của ngôn ngữ, chỉ còn tạo ra cơ sở ngữ pháp cho các khối trần thuật lớn của văn bản. Nhưng, như đã biết, trong văn bản nghệ thuật lại luôn xẩy ra một sự trao đổi thường xuyên: những gì trong ngôn ngữ đã mất đi giá trị ngữ nghĩa độc lập, thì nó lại được ngữ nghĩa hoá lần thứ hai và ngược lại. Vì thế, các bước trần thuật của huyền thoại mới lại hồi sinh lần nữa, chúng trở thành những nhân tố tổ chức hình thức của các trình tự văn bản và tạo ra lớp nghĩa mới, mà thường cố ý hay vô ý sẽ đưa chúng ta trở về với huyền thoại[19].

Hình tượng do kỹ thuật hiện đại gợi ý (tàu hoả - đường hầm) được xây dựng như là sự biểu hiện đầy ám gợi cả một tổ hợp huyền thoại cổ xưa nhất (chuyển sang một trạng thái mới như là sự chết và sự sinh hạ mới; chuỗi “chết - quan hệ tính dục - hồi sinh; đi vào bóng tối và thoát ra khỏi đó như là mô hình cố định của mọi biến thể nói chung) đã chỉ ra sâu sắc cơ chế hoạt động của lớp huyền thoại trong cấu trúc của nghệ thuật hiện đại.

*

Nếu khảo sát các khu vực văn hoá trung tâm và ngoại vi như là những văn bản có tổ chức nào đó, thì có thể chỉ ra các loại hình tổ chức nội tại khác nhau của chúng. Cơ cấu trung tâm kiến tạo huyền thoại được tổ chức như một không gian hình thái. Khi phóng chiếu lên trục thời gian tuyến tính và từ lĩnh vực trò diễn nghi lễ sang phạm vi văn bản ngôn từ, cơ cấu ấy có những thay đổi rất quan trọng: do sở đắc tuyến tính và sự gián đoạn, nó có những đặc điểm của văn bản ngôn từ, loại văn bản được xây dựng theo nguyên tắc của một câu văn nào đó. Với ý nghĩa như thế, nó có thể sánh ngang với các văn bản ngôn từ thuần tuý, xuất hiện ở khu vực ngoại vi của văn hoá. Nhưng cũng chính sự ngang hàng ấy lại cho phép ta tìm ra những điểm khác biệt rất sâu sắc: phạm vi trung tâm của văn hoá được xây dựng như một câu - chỉnh thể liên kết cấu trúc, khu vực ngoại vi lại được tổ chức như một chuỗi luỹ tích, được tạo thành bởi sự nối kết các đơn vị độc lập về mặt cấu trúc. Kiểu tổ chức như thế đặc biệt thích hợp với chức năng của phạm vi trung tâm như một mô hình cấu trúc thế giới và phù hợp với chức năng của vùng ngoại vi như là nơi lưu trữ độc đáo sự hỗn độn. Mỗi nhóm văn bản kể trên tương ứng với quan niệm riêng của mình về vũ trụ như một chỉnh thể.

Trung tâm lập pháp của các nền văn hoá vốn có nguồn cội di truyền từ hạt nhân huyền thoại khởi thuỷ luôn luôn tái thiết thế giới như một bản thể tuyệt đối có quy củ, có một truyện kể thống nhất và một ý nghĩa cao nhất. Dẫu nó hiện ra như một văn bản hay một nhóm văn bản, thì trong hệ thống văn hoá chung, chúng vẫn hoạt động như một thiết chế bình thường hoá nằm ở khu vực siêu cấp độ trong tương quan với tất cả các văn bản khác của một nền văn hoá nào đó. Tất cả các văn bản của nhóm này gắn kết với nhau một cách hữu cơ, điều đó được biểu hiện ở khả năng của chúng trong việc triển khai một cách tự nhiên thành một câu duy nhất nào đó. Vì theo nội dung, câu này gắn với những ý niệm về kiếp sau, nên bức tranh thế giới do câu ấy sinh ra phải luân phiên thay đổi sự căng thẳng đầy bi kịch của truyện kể với cảnh thanh bình cuối cùng.

Hệ thống văn bản ở khu vực ngoại vi lại chấn chỉnh bức tranh thế giới, trong đó cái phi trật tự, ngẫu nhiên luôn luôn thống trị. Nhóm văn bản này cũng có khả năng ngự trị ở một khu vực siêu cấp độ nào đó, nhưng nó không thể quy về một văn bản thống nhất và có tổ chức nhất định. Vì các yếu tố truyện kể tạo thành nhóm văn bản này là sự hỗn loạn, vô thường, nên bức tranh chung của thế giới hiện ra như một cái gì rất vô tổ chức. Cực phủ định trong đó sẽ được hiện thực hoá bằng những trần thuật về các trường hợp bi kịch đủ loại khác nhau, mỗi trường hợp như thế sẽ là một sự phá bỏ trật tự nào đó, tức là, trong thế giới ấy, cái có thể xẩy ra ít nhất lại thường xẩy ra một cách phi lý nhất. Cực tích cực lại được thể hiện bằng phép lạ - giải quyết các xung đột bi kịch theo cách có thể có và đáng mong đợi nhất. Nhưng vì trật tự chung của các văn bản vắng bóng, nên phép lạ thần tiên không bao giờ là cái tối hậu. Cho nên, bức tranh thế giới được tạo ra ở đây thường cũng hỗn loạn và đầy bi kịch.

Mặc dù, để phù hợp với từng nền văn hoá cụ thể, chúng tôi có thể nhấn mạnh sự định hướng tương đối của nó về phía cơ chế tạo văn bản thế này hay thế kia, về phía nhóm văn bản này hay nhóm văn bản kia, điều cần nói ở đây vẫn là sự tự định hướng, bởi vì trong cơ chế thực tế của văn hoá bao giờ cũng có các trung tâm của cả đôi bên, chúng tạo sự căng thẳng với nhau và tác động qua lại lẫn nhau. Trong khi giành giật vị trí thống lĩnh trên trật tự đẳng cấp của một nền văn hoá nào đó, mỗi nhóm văn bản này tác động tới đối tác của mình với kỳ vọng tự xác lập tư cách của văn bản thuộc đẳng cấp cao và chỉ nhường cho đối thủ của mình vị trí thể hiện bản thân mang tính cá lẻ ở cấp độ văn bản thấp hơn.  Nếu những ví dụ về các văn bản có trật tự, được chỉnh đốn, mang tính tổ chức ở cấp độ cấu trúc cao nhất của văn hoá đều sáo mòn - có thể minh hoạ điều đó trong triết học bằng hàng loạt hệ thống từ Platon đến Hegel, còn trong lĩnh vực lý luận khoa học có thể dẫn ra, tỉ như quan điểm của F.de Saussure, thì cấu trúc đối lập sẽ được gắn với bức tranh thế giới của Norbert Wiener với entropie[20] phổ quát và tiệm tiến của nó, mà nếu nhìn từ giác độ ấy sẽ thấy, thông tin chỉ là một sự kiện ngẫu nhiên và cục bộ. Khi hấp hối, Chiuchev[21] khẩn khoản “hãy làm ra xung quanh ông một chút ánh sáng”, ấy là ông thể hiện niềm tin ấp ủ suốt đời trong tâm can, rằng thế giới vốn hỗn độn và rằng, ánh sáng, trí tuệ, luật lệ chỉ là những hình thái cục bộ, ngẫu nhiên và bấp bênh của “trò chơi vô tổ chức”. Theo Chiuchev, con người được đặt vào nơi ranh giới giữa hai thế giới thù địch với nhau, từ bản tính tự nhiên, nó thuộc về thế giới hỗn độn, còn trong tư tưởng, nó lại thuộc về đạo, xa lạ với tự nhiên:

Ta hiểu vì sao khi cãi vã với tự nhiên

Tâm hồn không hát bài ca biển khơi vẫn hát

Và cây sậy biết nghĩ suy vẫn trách phận than thân

Cuộc tranh luận giữa quan điểm quyết định luận - nhân quả và tương đối luận trong vật lý lý thuyết thế kỷ XX là ví dụ về xung đột nói trên trong lĩnh vực khoa học.

*

Xung đột đối thoại giữa hai nhóm văn bản gốc có ý nghĩa hoàn toàn mới kể từ lúc (từ này ở đây không có ý nghĩa niên đại nào cả, vì chúng tôi chỉ có tách giai đoạn tồn tại tiền nghệ thuật của các văn bản ra khỏi giai đoạn nghệ thuật về mặt lô gíc, chứ không thể tách như thế về mặt lịch sử) xuất hiện nghệ thuật.

Tương quan tối ưu giữa hai nhóm văn bản trên, tức là tương quan khi cấu trúc xung đột không phân bố theo kiểu đẳng cấp, trên những cấp độ khác nhau, mà theo kiểu đối thoại, trên một cấp độ, hoàn toàn có thể được hiện thực hoá trong văn bản nghệ thuật. Vì thế, trần thuật nghệ thuật là thiết chế mềm dẻo và hiệu quả nhất có khả năng miêu tả một cách toàn vẹn các cấu trúc và những tình huống cực kỳ phức tạp.

Các hệ thống xung đột không thay thế lẫn nhau mà nhập vào những quan hệ cấu trúc để sinh ra một loại hình trật tự kiểu mới. Loại hình cấu trúc trần thuật như trên được hiện thực hoá thế nào?  Chúng tôi sẽ chọn thí dụ để minh hoạ cho điều trên từ tiểu thuyết của Dostoievski, loại tiểu thuyết đặc biệt thích hợp với cấu trúc đối thoại mà M.M.Bakhtin đã phân tích một cách sâu sắc. Lại nữa, như chính Bakhtin đã chứng minh, cấu trúc đối thoại không phải là đặc điểm riêng của tiểu thuyết Dostoievski, mà là thuộc tính của hình thức tiểu thuyết như nó vốn dĩ. Cũng có thể nói rộng ra, đó là thuộc tính vốn dĩ của văn bản nghệ thuật thuộc nhiều loại hình nhất định. Nhưng, trong trường hợp này, cúng tôi không quan tâm tới nguyên tắc đối thoại ở mọi khía cạnh đa dạng của nó. Chúng tôi chỉ đặt ra một nhiệm vụ hẹp hơn nhiều: theo dõi sự tích hợp của hai nguyên tắc tổ chức truyện kể đối lập nhau trong hình thức trần thuật của tiểu thuyết.

Trong các tiểu thuyết của Dostoievski, như các nhà nghiên cứu đã nhiều lần chỉ ra, có thể chia tách hai lĩnh vực trái ngược nhau: lĩnh vực hoạt động sinh hoạt và thế giới của những xung đột tư tưởng hệ.

Về phần mình, lĩnh vực thứ nhất - lĩnh vực phát triển của truyện kể, - lại được chia thành thế giới của những sự kiện thường nhật và phạm vi của truyện kể trinh thám - hình sự. Từ lâu, người ta đã nhận ra, trong sáng tác của Dostoievski, các sự kiện thuộc về cái hàng ngày luôn phát triển phù hợp với “lô gíc của những chuyện om sòm”, hệ quả tất yếu của điều đó là sự thể hiện một cách hình thức mối liên hệ giữa các tình tiết dựa vào sự trợ giúp của từ “bỗng”[22].  Phát triển nhận xét này, có thể nói, các sự kiện thuộc loại sinh hoạt tiếp diễn trong trần thuật của Dostoievski, sự kiện này theo sau sự kiện kia phù hợp với quy luật xác suất nhỏ nhất. Dựa vào kinh nghiệm thường nhật của mình, người đọc sẽ tạo ra trong ý thức cá nhân một số khả năng đón đợi: người này thì đánh giá sự kiện ấy hoàn toàn có thể xẩy ra, người kia cho đó chỉ là cái có thể, người khác nữa lại bảo, nó rất ít, thậm chí, hoàn toàn không thể xẩy ra. Tiếp xúc với sự kiện này hay sự kiện khác trong tiểu thuyết, người đọc dứt khoát sẽ đo nó bằng thang biểu đón đợi của mình (trên đó, thang biểu đón đợi tất nhiên sẽ được chia độ bằng kinh nghiệm văn học trong việc sử dụng các văn bản nghệ thuật: hoàn toàn có thể có một tiến trình đón đợi trong tiềm thức, sự đón đợi này sẽ chia nhỏ cái có thể xẩy ra nhất trong đời sống và trong văn bản nghệ thuật thuộc loại này hay loại kia). Điều này sẽ tạo cho anh ta khả năng kiến tạo mắt xích phát triển tiếp theo có thể xẩy ra nhiều nhất của truyện kể.  Trong văn bản của Dostoievski, cái được người đọc chờ đợi nhiều nhất (tức là cái có thể xẩy ra nhiều nhất theo quy luật của kinh nghiệm đời sống, cũng như trong các tổ chức văn học) thường là cái có thể có duy nhất đối với tác giả.

Chúng tôi sẽ phân tích chương “Xà tinh” trong Lũ quỷ làm ví dụ. Tình huống khởi đầu được xây dựng như là sự xoá bỏ cái xác suất rõ nhất: Stepan Trofimovich, người được mời tới nhà Varvara Petrovna để tham dự một cuộc thảo luận quan trong và bí mật, trên đường tới đó, ông không bắt gặp một ai. Đồng thời, có một sự kiện kỳ lạ khác đã xẩy ra: trong nhà thờ, một người đàn bà không quen biết, hành xử rất lạ (về sau, bà này hoá ra là Maria Timofeevna Libedkina) tiến về phía Varvara Petrovna, đồng thời, trái với suy nghĩ tỉnh táo và bản chất tính cách của mình, Varvara Petrovna đã mời người đàn bà ấy về nhà[23]. Xen vào công việc, còn có Liza với cách hành xử lạ lùng không thể lý giải được, ngược với tất cả, Liza buộc Varvara Petrovna dẫn mình theo. Stepan Trofimovich và tác giả chỉ đợi một mình Varvara Petrovna, nhưng lại nghe tiếng động của nhiều bước chân, ấy là “chuyện hơi kỳ lạ”. Tiếng những bước chân vang lên rất rõ, đúng là “một người nào đó đang bước vào kỳ lạ, gấp gáp”, tiếp sau đó có sự cảnh báo chính thức “Varvara Petrovna không thể bước vào như thế”. Chính vì thế, người đàn bà bước vào hoá ra là Varvara Petrovna (những phụ nữ trẻ đi sau bà cách xa một chút và bước rất nhẹ). Tiếp theo là cách cư xử lạ lùng, có vẻ gây gổ của Maria Timofeevna. Vụ rắc rối này vừa kết thúc, thì Praskovia Ivanovna (mẹ của Liza) đột ngột xuất hiện, giữa bà và Varvara Petrovna đồng thời xẩy ra một cảnh vừa om sòm, vừa bất ngờ (Praskovia Ivanovna vốn nhút nhát và bạc nhược bỗng hành xử rất hung hăng). Cảnh này kết thúc bằng việc Varvara Petrovna bị ngất và cuộc làm lành. Sau đó lại xuất hiện nhân vật mới: Daria Pavlovna.  Nhưng cuộc trò chuyện lại không nói về việc Stepan Trofimovich đính hôn với cô, bởi vì anh ta là người được mời (ngược với cái có thể xẩy ra, mọi người đã quên chuyện này), mà nói một chuyện hoàn toàn khác, điều này dẫn tới sự phức tạp mới: Daria Pavlovna thông báo rằng, theo yêu cầu của Nhikolai Vsevolodovich, cô đã chuyển tiền cho đại uý Libiadkin, chính điều đó làm lộ ra có những quan hệ bí mật nào đó giữa những người không thể có sự quen biết với nhau.

Tiếp theo là thông tin về sự xuất hiện của đại uý Libyadkin, và, ngược với sự khẳng định của những người có mặt, rằng đó “không phải là người có thể nhập hội” và từ chối mời anh ta, anh ta đã được mời và đi vào. Khi ấy, Varvara Petrovna rời khỏi phòng Liza (đặc biệt,ở đó Liza chẳng có gì để làm), sau đó, tất nhiên, Liza ở lại. Tiếp theo, đại uý Libyadkin đi vào, sự xuất hiện của người này, một mặt là mắt xích mới trong cái chuỗi của những chuyện vô nghĩa lý, mặt khác, gây bất ngờ vì chẳng có gì tồi tệ: anh ta ăn mặc lịch sự và thậm chí, bảnh bao (điều này gợi nhớ lại câu nói của Liputin: “Có những người mà ngay cả quần áo cũng tỏ ra khiếm nhã”; Liputin thấy cách hành xử của  Libyadkin không lịch sự, tức là không đến nỗi tệ lậu). Khi người ta gọi chuông để dẫn Libyadkin ra, thay vì làm thế, người gia nhân đi vào thông báo rằng “Nhikolai Vsevolodovich muốn có mặt ngay bây giờ và đang đến đây”. Sau đó, người đến lại không phải là Nhikolai Vsevolodovich, mà hoá ra là con trai Stepan Trofimovich, một chàng trai không ai quen biết. Sau đó Nhikolai Vsevolodovich đến. Khi người này còn đứng ở ngưỡng cửa,  Varvara Petrovna đã hỏi ông ta một câu bất ngờ: “Này, có đúng là cái người đàn bà bất hạnh, cà nhắc kia, đấy, bà ấy đấy, nhìn bà ấy kia kìa! Có đúng bà ấy…là vợ chính thức của ông không?”. Nhikolai Vsevolodovich không trả lời gì cả, kính cẩn hôn tay mẹ và âu yếm dìu Maria Timofeevna bước ra khỏi phòng. Khi ông ra khỏi phòng, Peter Stepanovich  “làm rõ” cách hành xử của Nhikolai Vsevolodovich theo ý nghĩa tốt nhất (“ý muốn kể lại những chuyện khôi hài xa lạ luôn ám ảnh cái quý ông như rơi từ trên trời xuống ấy quả là quá lạ lùng và vượt ra ngoài khuôn khổ của những thủ pháp quen thuộc”). Cái chàng đại uý bị Peter Stepanovich khủng bố đã bị đuổi ra một cách nhục nhã, và bắt đầu màn tán dương Nhikolai Vsevolodovich thực sự. Nhưng lúc bấy giờ lại xẩy ra cơn động kinh bất ngờ của Liza. Khi mọi người vừa kịp làm cho Liza trến tĩnh lại, thì lập tức Peter lên tiếng, bất ngờ tố giác, do việc đó mà cha anh ta bị đuổi ra một cách nhục nhã. Sau đó, Satov, người suốt từ đầu vẫn ngồi im trong góc, bỗng đột ngột đấm vào mặt Nhikolai Vsevolodovich, còn Liza thì bất tỉnh nhân sự.

Lướt qua đoạn liệt kê các tình tiết như thế cũng đủ để thấy rằng, trình tự của chúng không bị chế định bởi bất kỳ một mối liên hệ nội tại nào. Tiến trình tự động, hoàn toàn ngẫu nhiên của các mảng sự kiện biệt lập được nhấn mạnh bởi lô gíc thế này: trong hàng loạt trường hợp, thực ra vẫn có khả năng đoán trước các tình tiết, nhưng dưới dạng đảo ngược: các tình tiết nối tiếp nhau không theo trật tự của những cái có thể xẩy ra nhiều nhất, mà là trình tự của những cái có thể xẩy ra ít nhất.

Có sự khác biệt lớn giữa sự bất ngở của các tình tiết ở những cấp độ nêu trên: sinh hoạt đời thường và trinh thám. Sử tản mạn và tính ngẫu nhiên của các trình tự trong mảng trinh thám chỉ là hình thức bề ngoài. Nó chỉ tồn tại với loại người đọc không hay biết bí mật của truyện kể và đến một lúc nào đó, cứ tưởng cái không quan trọng là cái quan trọng và ngược lại. Vì phải giữ người đọc trong trạng thái vô minh như thế càng lâu càng tốt, nên người ta mới che dấu những giả định nhầm lẫn của anh ta. Hình thức lô gíc chặt chẽ và vẻ thuyết phục bề ngoài sẽ làm tăng thêm sự phát triển giả tạo. Trong trường hợp này, sự loạc choạc giữa các tình tiết riêng lẻ chỉ thỉnh thoảng mới hiện lên trên bề mặt để bóng gió xa xôi về tính chất giả tạo của những mối liên hệ mà người đọc đang lần theo.

Trong Lũ quỷ, nhất là ở những đoạn trích dẫn nói trên, có cái lô gíc ngầm như vậy của hành động truyện hình sự. Phần xác định của các sự kiện có vẻ chỉ là sự tích tụ của những cái ngẫu nhiên vô nghĩa lý, còn mạch phát hiện các tội ác bí mật lại tạo ra tính lô gíc và tính tổ chức cho trình tự của chúng. Nhưng điều đó chưa đủ để nói hết về mạch vận động của các tình tiết ở chương trên: phần lớn, trong sự nối kết của chúng, sự vô nghĩa và tính ngẫu nhiên vẫn cứ giữ nguyên như vậy. Ngoài ra, nếu ở mạch trinh thám, cái vô nghĩa (bất thường) của những mối liên hệ giả tạo được xác lập bởi những người đọc chưa phát hiện ra then máy bí mật của các hành động cho đến chừng nào nó còn bị dấu kín, thì ở đoạn mà chúng ta đang phân tích (cũng như ở những đoạn khác tương tự như thế), Dostoievski lại cố gắng cảnh báo chúng ta, tựa như ông sợ rằng người đọc không phát hiện ra nguyên tắc tổ chức văn bản (“ngày của những bất ngờ”, “mọi chuyện được giải quyết theo cách mà không ai nghĩ như thế” v.v…). Mỗi cấp độ được tách ra ở trên đều có tổ chức ngữ đoạn thể hiện đặc điểm riêng của mình, và điều đó khiến cho tương quan giữ chúng lúc nào cũng giữ được sự phức tạp.

Các nhà nghiên cứu đã nói về hạt nhân tư tưởng trong các tiểu thuyết của Dostoievski (B.M.Engelhardt), rằng chúng trực tiếp tổ chức mạch vận động truyện kể của văn bản. Phát hiện của M.Bakhtin còn quan trọng hơn nhiều, theo ông, cấu trúc độc thoại - kết quả tự nhiên của việc triển khai huyền thoại theo nguyên tắc tuyến tính vào văn bản - quy phạm - được thay thế bằng đối thoại trong cấu trúc hạt nhân của tiểu thuyết Dostoievski: “…Các tư tưởng của Dostoievski - nhà tư tưởng, khi được đưa vào tiểu thuyết phức điệu của ông, đã làm thay đổi bản thân hình thái tồn tại (…), được giải phóng khỏi tính hoàn kết và tính đóng kín của nó, không ngừng được đối thoại hoá và tham gia vào cuộc đối thoại lớn của tiểu thuyết”[24]. Bởi vậy, hạt nhân tư tưởng hệ luôn hấp thụ vào bản thân những dấu hiệu cấu trúc của các văn bản ngoại vi. Đồng thời, cũng xuất hiện một quá trình đối lập mà đặc điểm nổi bật của nó có thể nhận ra rõ nét ở phần miêu tả lớp đời sống sinh hoạt thường nhật như một chuỗi của những chuyện vô lối, om sòm rất tiêu biểu trong sáng tác của Dostoievski. Có thể nói, lớp tình tiết sinh hoạt thường nhật đầy ắp cái ngẫu nhiên và xoá bỏ cái có thể có, mang tính quy luật trong sáng tác của Dostoievski chính là sự phản ánh cái phi lý, “tội lỗi” của thế giới vật chất. Chuyện vậy, mà không phải vậy, bởi vì cái không thể tiên đoán, thậm chí, cái vô nghĩa lý trong sáng tác của Dostoievski không chỉ là đặc điểm của những chuyện om sòm, mà còn là đặc điểm của sự màu nhiệm. Cả hai cực đánh dấu cái chết cuối cùng và sự cứu dỗi cuối cùng ấy có đặc điểm chung của cái phi nhân quả và phi luật lệ. Cho nên, giai đoạn tận thế, kiếp sau trong cách giải quyết tạm thời và giải quyết triệt để mọi xung đột bi kịch của đời sống hoàn toàn không phải là được đưa vào  đời sống ấy từ bên ngoài, từ lĩnh vực tư tưởng, mà luôn tồn tại trong tằng hệ riêng của nó.

Trò chơi bài bạc và sổ số chính là mô hình hoà trộn chuyện “om sòm” với cái “màu nhiệm” thể hiện bản chất họ hàng của chúng. Một mặt, nó phản ánh cái quái gở của cuộc đời quái gở: “Hôm nay là ngày nực cười, quái gở, vô nghĩa”[25]. Mặt khác, sự màu nhiệm của kiếp sau, của sự tận thế trong việc giải quyết tất cả các xung đột cũng được phản ánh ở đấy. Nằm ở vị trí rung tâm của Trò chơi là sự khát khao cái màu nhiệm. Chiến thắng, đó là “biến cố nhiệm màu. Nó tựa như được biện hộ hoàn toàn bằng số học, nhưng cho đến nay, với tôi, nó vẫn rất màu nhiệm”[26]. Đồng thời, ở đây nhiều lần được nhấn mạnh, rằng vấn đề không phải là ở chuyện tiền bạc, mà là niềm khát khao được cứu rỗi trong chốc lát và triệt để. không phải ngẫu nhiên mà gắn với chiến thắng là quan niệm huyền thoại thuần tuý về sự phục sinh, về sự cáo chung của đời sống - tội lỗi - cũ và sự khởi đầu của mọi tồn tại mới: “Bây giờ tôi là cái thá gì? Zero. Mai tôi sẽ trở thành cái gì? (ở đây có sự mô phỏng rõ rệt những lời của linh mục Sieyes: “Đẳng cấp thứ ba là cái gì? Không là gì cả. Ngày mai nó sẽ trở thành cái gì? Thành tất cả” - một sắc thái mới làm tăng thêm sự khát khao cái màu nhiệm - khả năng diễn giải chính trị, ấy là tiên triệu về sự xuất hiện của Raskolnhikov.- Iu.L.). Ngày mai, từ cõi chết, tôi sẽ hồi sinh và lại bắt đầu sống”[27].Với nội dung như thế, điều khẳng định sau đây của Astleycó ý nghĩa cực kỳ quan trọng, rằng “sổ số - đó chính là trò chơi chủ yếu của Nga” và cặp đối lập khởi thuỷ giữa cái tiệm tiến kiểu Đức với ước muốn kiểu Nga được chết ngay lập tức (“ai đó phung phí chúng (tiền bạc.- Iu.L.) một cách vô ích và quái gở”), hoặc sự cứu rỗi, màu nhiệm ngay lập tức  (“hoạnh phát, bỗng chốc giàu to sau vài gìơ đồng hồ mà không phải lao động”).  Cũng với ý nghĩa như thế, hình tượng Raskolnhikovvới ước muốn được chết ngay tức thì, hoặc cứu rỗi tất cả ngay tức thì đã được xây dựng trong Trò chơi. Nhưng chính Sonheska đã mang lại cho Raskolnhikov cái màu nhiệm của sự cứu rỗi tâm hồn ngay tức thì.

Bởi vậy, nếu nguyên tắc đối thoại là sự thâm nhập của cuộc đời phồn tạp vào lãnh địa trật tự của lý thuyết, thì đồng thời nguyên tắc huyền thoại cũng thâm nhập vào khu vực của cái hỗn độn.

Các tiểu thuyết của Dostoievski là bằng chứng hùng hồn của những gì có thể xem là thuộc tính chung của các văn bản trần thuật nghệ thuật.

*

Chúng ta đã thấy các nhân vật độc nhất có từ xưa được chia ra thành cặp và thành nhóm như thế nào do hệ quả của việc triển khai văn bản huyền thoại theo trình tự tuyến tính. Nhưng cũng có một quá trình ngược lại. Vấn đề là ở chỗ, do sự phiên dịch sang hệ thống tuyến tính, các phạm trù mở đầu và kết thúc được chia tách ra, sự đồng nhất các khái niệm ấy với các giới hạn sinh học của kiếp người là hiện tượng tương đối muộn hơn. Trong huyền thoại về kiếp sau và các văn bản đẳng cấu với nó, việc phân khúc kiếp người thành các mảnh liền nhau có thể được vạch ra theo cách hết sức bất ngờ đối với nhận thức hiện nay. Chẳng hạn, ví như sự đẳng cấu của mai táng (ăn) và thụ thai, sinh hạ và hồi sinh có thể dẫn tới chỗ, việc trần thuật về số phận của nhân vật có thể được bắt đầu từ chỗ nó chết, còn sự sinh hạ = hồi sinh lại được đặt vào quãng giữa của câu chuyện. Một chu kỳ đầy đủ của kiếp sau: sự tồn tại của nhân vật (thường được bắt đầu không phải từ sự sinh hạ), sự lão hoá, thoái hoá của nó (rơi vào lỗi lầm của lối hành xử sai trái) hoặc sự tiên thiên bất túc (ví như nhân vật bị dị tật, ngẩn ngơ, bệnh tật…), sau đó là cái chết, sự hồi sinh và một kiếp mới, mang tính lý tưởng (thông thường, kết thúc không phải là chết, mà được phong thần, thần linh hoá) - thường được tiếp nhận giống như trần thuật về một nhân vật duy nhất. Việc cái chết rơi vào giữa câu chuyện, việc đổi tên, việc thay đổi tính cách hoàn toàn, việc tái định giá trái ngược cách hành xử (tội đồ chí ác thành người công chính chí thiện) không buộc phải nhìn thấy ở đây câu chuyện về hai nhân vật giống như nó vốn là đặc trưng của người kể chuyện hiện đại.

Có thể lấy đoạn nổi tiếng trong Hành vi của các Tông Đồ[28]làm thí dụ. Chuyện kể về Saul-Paul, được mở đầu không phải bằng sự sinh hạ của nhân vật, mà bằng hồi ức của ngài như một người tham gia vào vụ hành hình kẻ tuẫn nạn đầu tiên Stephen. Đoạn kể tiếp theo về nhân vật thông báo rằng, lúc “thở ra sự đe nẹt và sự sát hại môn đồ của Chúa”, ngài là người sốt sắng săn lùng các Ki Tô hữu. Trên đường tới Damas,  “bỗng có một đạo hào quang từ trên trời  bao bọc lấy người”. Người nghe thấy tiếng nói vang lên từ trên cao, mắt bị mù, sau đó, nhờ phép màu lại nhìn thấy được, người biến thành chiếc “bình được tuyển lựa” của Chúa (Hành vi.9,1,3,15) và được đặt tên là Paul.

Đoạn trần thuật trên cực kỳ tuyệt vời, bởi đó là sự hiện thực hoá đầy đủ nhất sơ đồ: sự sinh hạ và cái chết không đóng khung cho câu chuyện về nhân vật, mà chúng được đặt vào giữa câu chuyện ấy, bởi biến cố diễn ra trên đường đến Damas, tức là sự chết, còn sự hồi sinh diễn ra sau đó chính là sự sinh hạ. Cho nên, việc đổi tên hoàn toàn không phải là ngẫu nhiên. Dựa vào cái kết thúc của trần thuật, chúng ta không tìm thấy các ranh giới như thế: nó được mở đầu không phải bằng sự sinh hạ và kết thúc không phải bằng sự chết. Còn một điều nữa cũng không kém phần lý thú: từ giác độ của những phạm trù, ví như “thống nhất hành động”  của thời cổ điển chủ nghĩa, hoặc “lô gíc tính cách” trong văn bản hiện thực chủ nghĩa, chẳng có bất kỳ cơ sở nào để đồng nhất Saulvà Paul như một nhân vật duy nhất. Vậy mà, trong văn bản nói trên, đó không phải là hai nhân vật xuất hiện tuần tự, mà chỉ là một nhân vật mà thôi.

Sơ đồ cấu trúc tính cách nói trên dưới sự ảnh hưởng của truyền thống huyền thoại - truyền thuyết thâm nhập vào các tác phẩm văn học của thời kỳ rất muộn sau này, trở thành ngôn ngữ được các văn bản dựa vào để trần thuật về sự khải thị hoặc sự thay đổi bản chất của nhân vật một cách đột ngột. Chẳng hạn, thằng ngốc hoá thành hoàng đế trong các truyện cổ tích thần kỳ (cuộc hành trình đi vào rừng, đến nhà Baba Jaga, loại biểu thức “bò vào tai này, chui ra tai kia, hoá thành chàng trai tài giỏi” …, từ trong nền móng của nó, cũng bao hàm sự chết và sự hồi sinh). Có thể tìm thấy sự thâm nhập trực tiếp của sơ đồ này vào các tác phẩm ở những thời kỳ sau trong loại chuyện kể về những kẻ đại ác hoá thành thánh nhân (Andrei Kritski, cha Grigori)[29], bài thơ Vlas của Nhekrasov là ví dụ tiêu biểu. Ở đoạn mở đầu bài thơ, nhân vật là tên đại ác:

Người ta bảo thủa xưa

Nó là tên đại ác.

Gã đàn ông chẳng biết Chúa Trời.

Đánh đập tả tơi, đẩy vợ mình xuống âm phủ

Oa trữ đồ gian, che dấu bầy trộm trâu, cướp ngựa…

Sau đó là bệnh tật. Bức tranh truyền cảm tả cảnh địa ngục chứng tỏ, trong trường hợp này, nó có chức năng giống như sự chết:

Ngưởi ta kể, hắn thấy rặt hồn ma

Suốt cả đêm chìm trong mê sảng

Thấy hình ảnh của cả thế gian

Thấy những tên tội đồ bị đày xuống địa ngục

Bày quỷ cuống cuồng hành hạ họ

Phù thuỷ đốt lò nung lửa xung quanh

Lũ ngoại nhân mặt mũi đen sì

Và những đôi mắt cháy lên rừng rực

Sự trở lại với cuộc đời kéo theo sự hồi sinh trọn vẹn của nhân vật:

Của nả trong nhà, Vlas làm từ thiện

Áo vải, quần gai, chân đất vậy thôi

…Lòng  đầy đau thương, không gì an ủi

Mặt tối sầm, lưng thẳng, dáng cao

Chầm chậm đi cùng với đồng bào

Dọc bao xóm làng, qua bao ngõ phố

Tính chất kịch biến, ngang bằng với cái chết của thời điểm hồi sinh thường được nhấn mạnh bằng việc gán cho nhân vật một kẻ song trùng (chúng tôi đã chỉ ra bản chất hai mặt như được tách đôi của một nhân vật duy nhất) mà rồi sẽ chết, chứ không hồi sinh (hoặc cải lão hoàn đồng). Chúng tôi đã tìm thấy những tình tiết như thế trong hàng loạt văn bản từ huyền thoại về Medee cho đến phần kết trong truyện cổ tích bằng thơ Ngựa - Gù của Ersov:

Ivan ngốc ngước nhìn chú ngựa

Ngay tức thì, vạc nước, rơi vào,

 (…)

Tất cả hét lên:- kỳ lạ làm sao!

Chính chúng tôi chưa thấy bao giờ

Đặng dễ dàng đẹp ra như thế!”

Vua ra lệnh lột quần áo của mình

Đúng hai lần người làm dấu thánh

Ùm vào vạc, nước sôi, luộc chín!”[30]

Sơ đồ “suy thoái - hồi sinh” được sử dụng rộng rãi trong văn học hiện đại. Chẳng hạn, hàng loạt bài thơ trữ tình của Pushkin được tổ chức như thế, ví như bài Hồi sinh. Xin nhớ lại những câu thơ nổi tiếng từ bài Tổ quý tộc của Michalevich:

Cả trái tim ngập tràn tình cảm mới

Tâm hồn tôi hoá thành đứa trẻ thơ

Và tôi thiêu trụi những gì đã tôn thờ

Tôi tôn thờ tất cả những gì đã thiêu trụi.

Trước mắt chúng ta là một tính cách được tạo thành bởi hai phần đối lập nhau mà sự dịch chuyển từ phần này qua phần khác được xem là sự đổi mới. Thời trẻ thơ đã đến không phải ở phần mở đầu, mà ở giữa thời gian phát triển của hình tượng (“Tâm hồn tôi hoá thành đứa trẻ thơ”). Sống lại của Tolstoi cũng được xây dựng theo sơ đồ ấy. “Sống lại”, không thể mang tính ngẫu nhiên.

Việc áp sự đồng nhất đời sống của nhân vật văn học với con người vào sơ đồ truyền thuyết về kiếp sau đã mở ra khả năng mô hình hoá thế giới nội tâm của con người theo mẫu mực của thế giới vĩ mô, còn con người đơn nhất thì được diễn giải như một tập thể được tổ chức có mâu thuẫn.

*

Truyện kể là công cụ mạnh mẽ để nhận thức đời sống. Phải nhờ vào sự xuất hiện của các hình thức  trần thuật  nghệ thuật, con người mới học được cách nhận ra bình diện truyện kể của hiện thực, tức là học cách chia nhỏ dòng chảy của các sự kiện thành một số đơn vị gián đoạn, kết hợp chúng với một ý nghĩa nào đấy (tức là diễn giải về mặt ngữ nghĩa) và tổ chức chúng thành một chuỗi có trật tự (diễn giải chúng về mặt ngữ đoạn). Phân bổ các sự kiện - các đơn vị gián đoạn của truyện kể - để, một mặt, trao cho chúng, một ý nghĩa nào đó; mặt khác, tạo cho chúng một trình tự thời gian, trình tự nhân - quả xác định, hoặc một trình tự khác nào đó, chính là bản chất của truyện kể. Phẩm hạnh của con người càng đạt được những nét tự do nhiều hơn trong tương quan với hành động tự động hoá của các chương trình di truyền, thì với nó, việc kiến tạo truyện kể cho các sự kiện và phẩm hạnh càng trở nên quan trọng hơn. Nhưng để kiến tạo được những sơ đồ và mô hình như thế, cần phải chiếm lĩnh được một ngôn ngữ nào đó. Ngôn ngữ khởi thuỷ của truyện kể nghệ thuật, càng về sau càng trở nên phức tạp, đã rời bỏ rất xa các sơ đồ giản đơn mà chúng tôi lưu ý bạn đọc trong bài này giữ vai trò như vậy. Như mọi loại ngôn ngữ, ngôn ngữ truyện kể, dùng để truyền đạt và mô hình hoá một nội dung nào đây, cần phải tách ra khỏi nội dung ấy. Hơn nữa, cần phải nhớ, trong nghệ thuật, ngôn ngữ và văn bản thường xuyên thay đổi vị trí và chứ năng với nhau. Khi sáng tạo các văn bản truyện kể, con người học được cách nhận ra các truyện kể trong đời sống và, nhờ thế, diễn giải cuộc sống ấy cho bản thân.

 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn:Лотман Ю.М.- Статьи по семиотике и топологии культуры// Лотман Ю.М.-Избранные статьи в трех томах, T.I, Таллин, 1992, tr. 224-242.

 

 


[1]Levi-Strauss С.- Mythologiques. Ill: L’origine des manieres de table. Plon, 1968. P. 102-106.

[2]Tên gọi này đã trở thành thuật ngữ mang tính quốc tế, được sử dụng rộng rãi trong các ngôn ngữ Âu-Mỹ: Nga: “новелла”, Ý: “novella”, Tây Ban Nha: “novela”, Pháp: “nouvelle”, Đức: “novelle”…- ND.

[3]Dịch từ chữ: “пространственно-топологический”. Trong toán học, “không gian topo” là khái niệm được sử dụng để chỉ những cấu trúc cho phép người ta hình thức hoá các khái niệm như là sự “hội tụ”, tính “liên thông” và tính “liên tục”. Đó là không gian của những tương quan, không gian phân giới, chỉ định tính, chứ không định lượng.-  ND.

 

[4]Tiếng Nga: “многогеройность”. Đây là khái niệm có nhiều hàm nghĩa, chẳng hạn, nó chỉ loại văn bản có nhiều nhóm, nhiều tuyến nhân vật (ví như trong Chiến tranh và hoà bình của L.Tolstoi có 5 nhân vật trung tâm đại diện cho một số gia đình quý tộc Nga), hoặc văn bản có nhiều loại hình nhân vật được xây dựng theo những nguyên tắc cấu trúc khác nhau (ví như nhân vật - tác giả, nhân vật - vai, nhân vật - mặt nạ…).- ND.

[5]Tiếng Anh: The Comedy of Errors, một trong số những vở hài kịch đầu tiên (sáng tác vào quãng 1592-1594) và cũng là vở kịch ngắn nhất của Shakespeare. Trong tác phẩm này có hai cặp song sinh: cặpsong sinh AntipholusEphesus -Antipholus Syracuse, con của Egeon và Emilia; cặp song sinh Dromio Ephesus- Dromio Syracuse, là hai người hầu của hai anh em nhà Antipholus.- ND.

[6]Xem: Freidenberg O.M.- Nguồn gốc mẹo luật tự sự văn học// Những công trình nghiên cứu về các hệ thống ký hiệu. Tartu, 1973,T.6, “Ghi chép khoa học”, Đại học Tổng hợp Quốc gia Tartu, Q.308. ( “Mẹo luật tự sự”:dịch từ chữ “Интри́га” (tiếng Pháp: “intrigue”, La Tinh: “intrico”, có nghĩa là làm rối tung rối mù một cái gì đó), một thuật ngữ được sử dụng để chỉ một bình diện đặc biệt của truyện kể, hoặc cấu trúc đặc thù thể hiện “nghệ thuật của mẹo luật tổ chức sự kiện” của nó.- ND). 

[7] Nhan đề tiếng Anh: As You Like It, tác phẩm được sáng tác vào quãng 1599, hoặc 1600. Để bạn đọc tiện theo dõi mạch phân tích của Lotman, xin tóm tắt cốt truyện như sau: Chuyện xẩy ra trên lãnh địa của một quận vương Pháp. Frederick soán ngôi của anh trai và đày ông ra sống  ở một địa điểm gọi là rừng Arden. Rosalind,con gái củacựu vương,được phép ở lại kinh sư vì nànglà bạn thân nhất của Celia,con gáicủa Frederick. Orlando, một quý tộctrẻ tuổi phải lòng Rosalind ngay từ cái nhìn đầu tiên. Nhưng chàng bị anh trai là Oliver bày mưu hãm hại, buộc phải chạy trốn cùng với người đầy tớ trung thành là Adam. Rồi Frederick đuổiRosalindra khỏi kinh sư. Celiacải trang thànhmột phụ nữnghèolấy tên là AlienavàRosalindcải trangthànhmột chàng trai lấy tên là Ganymederồi cùnganh hềđể chạy trốn, họtìm đến rừng Arcadian Arden, nơi cựu vương bịlưu đày. "Ganymede" và "Aliena" gặpCorin, Silvius, những người chăn cừu nghèo khó này giúp họ mua lạicăn nhà cũcủa ông chủ của mình.Orlandovà  Adamtìm thấy cựu vương và gia nhập vào đoàn hộ giá.  Orlandolàm thơ tỏ tình với Rosalind, đem giấu vào gốc cây. Orlandogặp "Ganymede", nhưng không nhận ra đó là  Rosalind. "Ganymede"“tư vấn” giúp Orlandochữa trị bệnh si tình. Anh hề tán tỉnh cô giái làngAudrey, có ý cưới làm vợ, nhưng bị Jacquesngăn cản. Cô gái chăn cừu Phoeber phải lòng “Ganymede”.  Oliverbị Frederickcướp đất, phải bỏ kinh sư, chạy vào rừng, bị sư tử vồ, may được Orlando cứu thoát, nhưng bản thân Orlando thì bị thương.  Oliverăn nănvì đã ngược đãiOrlandovà cũng gia nhập đoàn quân hộ giá cựu vương. Rồi OlivergặpCelia  -Aliena, họ yêu nhauvàđồng ý kết hôn. Ở cảnh cuối, các cặp OrlandovàRosalind, OlivervàCelia, SilviusvàPhebe, anh hề vàAudrey,tất cảđều đượckếthônvới nhau.Frederickcũngsám hốilỗi lầm, trả lại ngai vàng chocựu vương, còn mình thì đi tu. Đoàn tuỳ tùng của Quận vương vô cùng hoan hỉ, cỉ mình Jacques- sầu tư (em trai Oliver, anh trai Orlando) không bỏ rừng về kinh sư, mà theo chân Frederickcùng lên đường đi tu.- ND. 

 

 

 

[8] Shakespeare, W.- Toàn tập: Bộ 8 tập, M.,1959, T.5, tr.110 (Bản dịch tiếng Nga của T.Shchepkina-Kupernik.

[9] Nt., tr. 92.

[10] Xem: Nhechliudov S.Iu.- Xung quanh vấn đề về sự ràng buộc giữa các quan hệ không - thời gian với  anh hùng ca// Đề cương tham luận trong Trường học Hè II về ácc hệ thống mô hình hoá thứ cấp, 16-22.tháng 8, Tartu, 1966, tr.41-45.

[11] “Văn bản thế mạt luận”: dịch từ chữ: “эсхатологический текст”. “Эсхатология” (“Thế mạt luận”, tiếng Pháp: “Eschatologie”, tiếng Hy Lạp:  “εσχατολογία”) là một hệ thống quan niệm về sự cáo chung của thế giới, sự chuộc tội, về kiếp sau ở cõi âm, về số phận của vũ trụ và sự chuyển đổi của nó sang một trạng thái mới hẳn về chất. Để dễ hiểu, ở phần tiếp theo, chúng tôi sẽ dịch khái niệm này là: “văn bản về kiếp sau”.- ND.

[12] Xin xem thêm: Ivanov Vja.Vs., Toporov V.N.- Các hệ thống mô hình hoá ngôn ngữ Slave (thời cổ đại), M.,1960.

[13] Về tác phẩm này, xem chú thích ở bài “Khung”.-ND.

[14] Xem: Propp V.Ja.- Nguồn gốc lịch sử của truyện cổ tích thần kỳ. L.,1946. (“Nghi lễ sang ngôi”, hay “lễ trưởng thành”: dịch từ chữ: “инициационный обряд”. Theo ý nghĩa tâm lý học, “sang ngôi” , hay “trưởng thành” (“инициация”, “initiation”, gốc La tinh: “initio”, nghĩa là bắt đầu, dâng, hiến) xuất hiện khi con người cả gan hành động trái ngược với bản năng bẩm sinh và phát lộ trong mình khả năng vận động theo hướng nhắm tới lý trí. Trong văn hoá Slave và nhiều dân tộc Ấn - Âu, “sang ngôi” là sự chuyển đổi của cá nhân từ một trạng thái này sang một trạng thái khác, đặc biệt là sự gia nhập vào một nhóm người khép kín nào đó (vào một nhóm quyền lực của bộ tộc, vào một giáo phái bí truyền, vào giới tư tế, phù thuỷ, đồng cốt…) và nghi lễ hợp thức hoá sự chuyển đổi ấy. Về mặt cấu trúc, nghi lễ “sang ngôi” dứt khoát phải chia thành 3 giai đoạn: 1) Tách cá nhân ra khỏi tập thể, 2) Giai đoạn giáp ranh, 3) Chuyển vào một tập thể khác. Nghi lễ này xuất hiện từ thời cổ đại, nó chuẩn bị để con người trải qua những thay đổi lớn, đặc biệt là những thay đổi giới tính. Nó cũng gắn với quan niệm huyền thoại về vòng tuần hoàn sinh - tử của đời người, nên trong lễ sang ngôi, cá nhân được sang ngôi bao giờ cũng buộc phải chấp nhận sự hành hạ, đau đớn thể xác.- ND).

[15 ]Nt., tr.80.

[16] Propp V.Ja.- Công trình đã dẫn, tr. 79.

[17] Xem: Kastaleva K.S.- “Sự mô phỏng Coran” của Pushkin và bản gốc của nó// Ghi chép của Tập thể giới Đông phương học thuộc Bảo tàng châu Á, Viện hàn lâm Khoa học Liên Xô, L.,1929, tr.243-270.

[18] Alberto Moravia (1907-1990): Nhà văn Ý. Tiểu thuyết Rắn mặt (La disubbedienza) xuất bản năm 1948.- ND.

[19] Dấu hiệu cố ý dẫn hướng tới huyền thoại trong tiểu thuyết của Moravia là chủng loại của cái chết được lựa chọn bởi một chàng trai có khát vọng tự huỷ hoại: anh ta hoàn toàn không có ý nghĩ tự tử, trong ý thức của anh ta chỉ xuất hiện hình ảnh những con mãnh thú hoang dã đang xé nhỏ và ăn từng mảng thịt từ thân xác của anh ta. Trong tiểu thuyết, về mặt tâm lý, điều trên có cơ sở ở những câu chuyện được nghe từ thời ấu thơ về một người trẻ tuổi bị giết mà cậu bé nghĩ là được chôn gần vườn thú, ở những cuốn sách viết sự hành xác của đạo Kittô, nhưng ở đây, chúng ta vẫn dễ dàng nhận ra một trong những mô típ phổ quát về cái chết trong huyền thoại (xé xác - ăn thịt). Liên hệ: “Chuyện xé nát thân xác con người có một vai trò to lớn trong rất nhiều tôn giáo và huyển thoại, nó cũng có vai trò vô cùng to lớn trong cả truyện cổ tích” (Propp V.Ja. Tlđd, tr.80). Nhân chủng học cung cấp một khối lượng tư liệu khổng lồ nói rằng, sau công đoạn xé nhỏ thành từng phần là công đoạn chôn xuống đất (cùng với việc mai táng và gieo cấy ruộng đồng), - liên hệ với bài ballade John - hạt đại mạch nổi tiếng của  R. Burns. Trong bài này, nỗi thống khổ, việc vùi xuống đất, ninh trong nồi chỉ là những tiên triệu của sự hồi sinh. Сũng chính bài này đã tạo ra cấu trúc truyện kể 3 lớp; lớp thần thoại - cổ xưa,  lớp cổ tích - cuộc chiến tranh của “ba vị vua giết John” - và lớp thứ ba, thơ canh tác nông nghiệp - gieo cấy ruộng đồng). Cả hai giai đoạn ấy đều tương đương với sự phôi thai và sau đó tất yếu sẽ là sự sinh trưởng, tức là một sự sinh hạ mới, hoàn chỉnh hơn. Chẳng hạn, M.Eliade đã trích dẫn huyền thoại châu Phi về người khổng lồ Ngakola ăn thịt mọi người rồi nhổ ra. Ở nhiều bộ tộc, huyền thoại này đặt nền móng cho nghi lễ sang ngôi.  Có một chi tiết không kém phần lý thú, trong tiểu thuyết của Moravia, việc nhân vật từ bỏ đời sống và thế giới trẻ thơ, cha mẹ, tài sản mang hình thức xé nát tiền bạc ra từng mẩu nhỏ rồi chôn xuống đất. Vậy là, truyện kể rất cổ xưa về sự lật đổ giới thần linh cũ, xé ra từng phần, gieo những mẩu thân thể của các vị xuống đất, sau đó là sự đổi mới của cả thần, lẫn người, khởi đầu một cuộc đời mới, đã trở thành ngôn ngữ được nhà văn sử dụng để trần thuật về các xung đột cực kỳ gay gắt của thời hiện đại.

[20] Norbert Wiener (1894-1964): Nhà toán học, triết học Mỹ, người đặt nền móng cho khoa điều khiển học và lý thuyết về trí tuệ nhân tạo. “Entropie”: Một đại lượng nhiệt động học, biểu diễn độ mất trật tự..- ND.

[21] Fёdor Ivanovich Chiuchev (Фёдор Ива́нович Тю́тчев - 1803-1873): Nhà thơ, nhà ngoại giao Nga.

[22] Xem: Slonhimski A.- “Bỗng” ở Dostoievski// Sách và cách mạng, 1922, số 8.

[23] Nhìn chung, các nhân vật của Dostoievski thực hiện một cách có hệ thống những hành vi vượt ra ngoài đặc điểm tính cách biết trước của họ và có vè “kỳ cục”, phi lô gíc.

[24] Bakhtin M.M.- Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Xuất bản lần thứ 2, M.,1963, tr.122.

[25] Dostoievski F.M.- Tuyển tập, Bộ 10 tập, T.4, tr.303. Đọc thêm: “Biết bao nhiêu là tiếng la hét, ồn ào, va chạm, gõ đập! Tất cả những cái đó thật bừa bãi, lộn xộn, ngu xuẩn, đểu cáng làm sao!” (nt., tr.418).

[26] Nt., tr.396-397.

[27] Nt., tr.423.

[28] Tiếng Hy Lạp: Praxeis Apostolon; tiếng La Tinh: Actus Apostolorumhoặc Acta Apostoloru, một cuốn sách của Tân Ước kể về những sự kiện xẩy ra sau Phúc Âm.- ND.

[29] Gudzi N.K.- Xung quanh lịch sử truyền thuyết về cha Grigori//Nxb “ОРЯС”, 1914, Pg.,1915,T.19, Q.1, tr.247-256. Cùng tác giả: Xung quanh truyền thuyết về phản đồ-Judas và Andrei Kritski// РФВ. 1915. № 1. С. 11 и 18; Sleelisch A. Die Gregorlegende // Zeitschrift fur deutsche Philologie. Halle, 1887. Bd. 19. S. 385-440.

[30]Xem thêm những truyền thuyết về việc chữa bệnh bất thành của Afanaxiev.

1. Văn bản trần thuật tiền truyện kể thuộc loại huyền thoại xuất hiện trước văn bản truyện kể. Trong văn bản huyền thoại, do thời gian không được xem là sự vận động tuyến tính, mà được quan niệm như là sự lặp lại, đóng kín, nên khúc nào của chuỗi thời gian cũng được lĩnh hội như là sự lặp lại nhiều lần ở quá khứ và rồi sẽ lại lặp lại vô tận ở tương lai. Với ý nghĩa như thế, những việc xẩy ra trong văn bản huyền thoại  không phải là sự kiện, còn bản thân huyền thoại chỉ ghi lại qui luật tuần hoàn, chứ không phải những trường hợp hãn hữu, trệch ra khỏi qui luật ấy.

2. Khác với huyền thoại, các văn bản ghi lại “biến cố”, ghi lại những sự kiện không nên xẩy ra, ghi lại việc xoá bỏ trật tự, chứ không phải bản thân trật tự, được hình thành ở cực đối lập. Sử kí, sử biên niên là những văn bản như thế. Do sự tác động của những biến thiên lịch sử, ý thức huyền thoại bị tan rã, sự tan rã này hình thành như là sự thâm nhập của trần thuật phi huyền thoại vào huyền thoại. Thời gian tuần hoàn được thay bằng thời gian tuyến tính, còn bản thân huyền thoại thì hiện ra như là sự trần thuật về những chuyện thái quá, những sự kiện đơn nhất, lạ đời, dị thường, nghĩa là, nó không còn là huyền thoại nữa.

3. Do có sự biến thái như thế, văn bản huyền thoại bị thay đổi muôn hình vạn trạng.  Ở đây, chúng tôi chỉ quan tâm tới một bình diện – sự biến thái của nhật vật hành động[1].

3.1. Sự xuất hiện của vô số nhân vật là một trong những trường hợp biến thái như thế. Cấu trúc tuần hoàn của thời gian huyền thoại và nguyên tắc đẳng cấu đa tầng của không gian sẽ khiến cho điểm nào của không gian huyền thoại mà nhân vật hành động đang có mặt cũng có những biểu hiện tương đồng trên các khu vực đẳng cấu ở cấp độ khác. Chẳng hạn, giấc ngủ hoá ra cũng chính là cái chết, ban đêm, mùa đông và cái chung cục mạt thế của một chu kì lớn toàn vũ trụ. Tương tự như thế, buổi sáng, mùa xuân, sự thức dậy, sự hồi sinh, sự sáng tạo ra thế giới mới giống hệt như nhau. Từ một điểm nhìn khác, cái chết được đồng nhất với mọi sự thâm nhập vào một không gian khép kín: mai táng, giao phối, ăn uống. Trong huyền thoại, đàn bà được đồng nhất với hang động, mồ mả, nhập vào đàn bà là nhập vào cái chết. Bầu trời, mặt đất và cơ thể con người cũng đồng nhất với nhau. Không gian huyền thoại có những thuộc tính tôpô[2]: cái tương tự cũng chính là bản thân nó. Tư duy huyền thoại định hướng cực mạnh, một mặt, vào việc xác lập cái đồng hình, đẳng cấu, biến nó thành hiệu quả khoa học, mặt khác, tạo điều kiện cho sự hồi sinh của nó ở những thời đại lịch sử khác nhau. Từ góc độ của vấn đề mà chúng tôi đang quan tâm, những đặc điểm nói trên được hiện thực hoá giống như là sự đa dạng tên gọi của nhân vật hành động và sự thống nhất bản chất giữa chúng (tên gọi - không phải là một thực thể khác, mà là một biểu hiện khác: tất cả các tên gọi đều đồng hình). Phiên dịch một văn bản như vậy lên mặt bằng một văn bản trần thuật theo tuyến tính sẽ dẫn tới sự xuất hiện của vô số nhân vật, bởi vì, những biểu hiện đẳng cấu của một đối tượng sẽ trở thành một tập hợp đối tượng. Tất cả các văn bản mà các nhà huyền thoại học được cung cấp trong thực tế đều là kết quả của sự biến thái như vậy. Đồng thời, chúng tôi nhớ là đã giải cấu trúc huyền thoại một cách chính xác từ rất nhiều văn bản ở thời kì sau này. Chẳng hạn trong vở hài kịch của Shakespeare Chuyện sẽ như ý các người[3] các nhân vật hành động được phân bố như sau:

 

Không gian của

cặp đối kháng

          Kinh sư

Quận vương Frederick

 

         Rừng

Quận vương già bị em soán

ngôi, phải sống lưu vong

 

Oliver de Bois

 

Orlando de Bois

Các cặp yêu nhau (không gắn với một không gian cụ thể)

Rosalind

Celia

Phoeber

Audrey

-

-

-

-

Orlando 

Oliver 

Silvius

Willam

Cặp xuất hiện do hoá trang

Rosalind

Celia

 

-

-

Chàng trai Ganymede

Cô gái Aliena

Nhân vật không cặp đôi

Jacques – người đa sầu

 

 

Nếu chuyển truyện kể vào thời gian tuần hoàn với sự đồng nhất tương tự, thì trước hết sẽ đồng nhất Frederick với Oliver và Quận vương già với Orlando: hai nhân vật trước đều là kẻ tiếm quyền, đuổi anh vào rừng và chiếm tài sản của họ, cả hai đi vào rừng, và khi đang đi, họ đã ngay lập tức, thay đổi hoàn toàn bản chất của mình (việc Frederick là em, còn Oliver là anh là hiện tượng đổi chỗ rất điển hình sau này dưới ảnh hưởng của mã thi ca đòi hỏi xoá bỏ đối xứng của đối xứng; hơn nữa, ở đây còn có cả sự tham gia của nguyên tắc gương soi rất quen thuộc của huyền thoại). Có thể nhận ra rất rõ sự giống nhau của các cặp tình nhân được trình bày như những nhân vật song trùng (họ được quy về những cặp đối lập thông thường: cặp song trùng - cao và hài hước, nhưng tính khôi hài của họ được phát triển theo kiểu phân tầng tạo thành các chuỗi: “Rosalind - Celia - Phoeber - Audrey” và “Orlando- Oliver-Silvius - Hề - Willam (Hề của Hề)”. Cũng có thể nhìn thấy rất rõ sự đồng nhất huyền thoại rất điển hình giữa người cải trang và người được cải trang (chết đi và sống lại): “Rosalind và Ganymede”, “Celia - Aliena” (đáng lưu ý là, nếu ở một trường hợp, khi biến đổi, giới tính vẫn giữ nguyên, thì ở trường hợp khác, nó lại biến đổi thành hiện tượng lưỡng diện “Ganymede”, tính hai mặt như một xảo thuật tăng cường tính hài hước). Tóm lại, tất cả sự đa dạng của nhân vật đã được qui về hai cặp: đối kháng và tình yêu. Nhưng ở một cặp tình nhân duy nhất được tạo ra bởi sự đồng nhất các yếu tố hệ hình, yếu tố nữ có đặc tính là con gái của hai anh em trai, còn yếu tố nam, có đặc tính của chính họ. Đồng thời, cả hai anh em đều nằm trong phạm vi huyền thoại – một nhân vật: khi một mình ở Kinh sư, - nhân vật kia ở trong Rừng; việc nhân vật thứ nhất đi vào rừng đánh dấu sự trở về không gian Kinh sư của nhân vật thứ hai, kết thúc thời đại của cái ác (khi Frederick đi vào rừng, tự nguyện trả ngai vàng cho anh cả, thì người thông báo  tin nàylà Jacques de Bois -  người anh giữa của Oliver và Orlando, nhưng đáng chú ý là, Jacques de Bois không tham gia vào hành động, không rõ từ đâu đến - nó là kết quả trung hoà giữa họ). Cũng rất dễ nhận ra sự giống nhau theo kiểu huyền thoại của cặp anh em sinh đôi theo lẽ chết đi và sống lại, đại diện cho những cái tên khác nhau của một nhân vật hành động chết đi và một nhân vật sống lại. Nằm bên ngoài cặp biến đổi ấy là nhân vật Jacques - người đa sầu, kẻ thường xuyên phỉ báng Kinh sư và những người đang sống, kẻ thường xuyên bóc trần Rừng rú (vương quốc của những người chết). Đó là sự cải biến của kẻ song trùng bất phục sinh của nhân vật chết - phục sinh (liên hệ với hành động cặp đôi của Mêđê – hành động cải tử hoàn sinh và cải lão hoàn đồng cho một chú cừu sau khi luộc nó trong chảo và giết chết vua Pelius; tương tự truyện kể Ngựa - gù: “Bịch vào chảo và ninh nấu trong đó”). Bởi vậy, khi chuyển dịch hành động sang thời gian tuần hoàn và thế giới co giãn của huyền thoại, tất cả các nhân vật trong hài kịch của Shakespeare hoá ra là tên riêng của một nhân vật duy nhất đang chết (Rừng) và một nhân vật hồi sinh (Kinh sư).

Hệ quả. Việc phá vỡ tổ chức huyền thoại của văn bản sẽ kéo theo sự chia tách một nhân vật hành động duy nhất thành một hệ thống nhiều nhân vật và sự xuất hiện của cặp nhân vật song trùng - của truyện kể và các dạng khác của phép đối ngẫu hình tượng.

3.2. Do được tổ chức theo nguyên tắc tuần hoàn, văn bản huyền thoại không có các khái niệm mở đầu và kết thúc. Sự chết không phải là người thứ nhất, còn sự sinh hạ không phải là người thứ hai. Truyện kể có thể bắt đầu từ sự chết (sự gieo vãi và cái chết của hạt ngũ cốc diễn ra trước sự sinh trưởng; thụ thai đồng nghĩa với sự chết-sinh hạ, nó là sự phục sinh của người chết; mùa đông đồng nhất với mùa xuân). Sự chết có thể được đặt vào khúc giữa của tồn tại (liên hệ với nghi lễ trưởng thành), sau đó diễn ra sự tái sinh tận gốc rễ, nhưng cái thực tồn vẫn chỉ là tiếp nối sự tồn tại trước kia, chứ không phải là sự xuất hiện của cái mới. Khi kể lại trong hệ thống cấu trúc tuyến tính, sẽ xuất hiện hình tượng được gắn kết từ hai nửa đối xứng - gương soi (thằng ngốc và kẻ bị ruồng bỏ bò qua tai ngựa, hoặc đang bị ninh trong chảo, giống như trong Ngựa - gù, - có quan hệ rất rõ với sự chết,- trở thành vua và hoàng hậu;  Sauloshoá thành Paulos: nét đặc biệt ở trường hợp này chính là, sự tái sinh không chỉ trùng hợp với sự mô phỏng cái chết - suy sụp, mù loà - và sự phục sinh, mà còn trùng hợp với sự đổi tên, lại nữa, nhân vật càng xấu xa, độc ác ở nửa thứ nhất, thì càng đẹp hơn ở nửa thứ hai).

Ví dụ: trong bài thơ Vlas của Nhecrasov, kẻ nông phu là “tên đại ác”, trong lòng “chẳng có Chúa Trời”, là tên ăn hại, là kẻ sát nhân, trải qua sự thay đổi của cái chết huyền thoại (bị ốm, trong lúc mê sảng, y mơ đi xuống địa ngục - “nhìn thấy dưới địa ngục  những tên tội đồ”, “Cá sấu, rắn rết, bọ cạp/chúng đốt lò, nung lửa, cắt xẻo thịt da/ đám tội đồ than khóc trong nỗi đau,/những sợi dây xích kêu loảng xoảng”) và sự phục sinh: “Của nả trong nhà, Vlas làm từ thiện”, “Lòng đầy đau thương, không gì an ủi/ Mặt tối sầm, lưng thẳng, dáng cao,/Chầm chậm đi cùng với đồng bào,/Dọc bao xóm làng, qua bao ngõ phố”.

Suy sụp chậm rãi, cái chết, cơn khủng hoảng của sự tái sinh và cuộc sống mới - đó là sơ đồ tổ chức truyện kể rất ổn định của L. Tolstoi. Không phải ngẫu nhiên, cuốn tiểu thuyết thể hiện đầy đủ nhất toàn bộ vòng tuần hoàn được gọi là Phục sinh.

Ghi chú: Khả năng dựa vào việc nghiên cứu cơ chế cải biến truyện kể để giải cấu trúc loại truyện kể có gốc huyền thoại thuộc tác phẩm văn học ở thời kì sau này không có nghĩa là qui cái này vào cái kia.

3.3. Các nhân vật hành động khác nhau được gọi bằng một cái tên. Do kết quả biến đổi lịch sử, loại hình này dẫn tới sự xuất hiện của hình tượng chứa đựng mâu thuẫn nội tâm với những dạng tương quan khác nhau giữa các tiểu nhân vật(phản đề, đối thoại, vênh lệch, trật khớp hoàn toàn) rất phổ biến trong văn học hiện đại.

4. Trong số phận lịch sử của các thể loại trần thuật, mã huyền thoại của truyện kể chỉ là mã gốc mà sau đó buộc phải tiếp tục biến đổi do được phiên dịch vào các hệ thống mã văn hoá hiện đại phức tạp hơn.

1973

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: М. Ю. Лотман.- СЕМИОСФЕРА.-  Санкт-Петербург, “Искусство-СПБ”, 2000 г. Cтр. 670-673

 


[1] tiếng Nga: действователь.- ND.

[2] Là thuộc tính được bảo toàn qua sự biến dạng, sự xoắn và sự kéo dãn (ngoại trừ xé rách và dán dính), nên thuộc tính tôpô còn được gọi là thuộc tính “màng cao su”.- ND.

[3] Tiếng Anh: As You Like It, tác phẩm được sáng tác vào quãng 1599, hoặc 1600. Để bạn đọc tiện theo dõi mạch phân tích của Lotman, xin tóm tắt cốt truyện như sau: Chuyện xẩy ra trên lãnh địa của một quận vương Pháp. Frederick soán ngôi của anh trai và đày ông ra sống  ở một địa điểm gọi là rừng Arden. Rosalind,con gái củacựu vương,được phép ở lại kinh sư vì nànglà bạn thân nhất của Celia,con gáicủa Frederick. Orlando, một quý tộctrẻ tuổi phải lòng Rosalind ngay từ cái nhìn đầu tiên. Nhưng chàng bị anh trai là Oliver bày mưu hãm hại, buộc phải chạy trốn cùng với người đầy tớ trung thành là Adam. Rồi Frederick đuổi Rosalind ra khỏi kinh sư. Celia cải trang thành một phụ nữ nghèolấy tên là Alienavà Rosalindcải trangthànhmột chàng trai lấy tên là Ganymederồi cùnganh hềđể chạy trốn, họtìm đến rừng Arcadian Arden, nơi cựu vương bịlưu đày. "Ganymede" và "Aliena" gặpCorin, Silvius, những người chăn cừu nghèo khó này giúp họ mua lạicăn nhà cũcủa ông chủ của mình.Orlandovà  Adamtìm thấy cựu vương và gia nhập vào đoàn hộ giá.  Orlandolàm thơ tỏ tình với Rosalind, đem giấu vào gốc cây. Orlandogặp "Ganymede", nhưng không nhận ra đó là  Rosalind. "Ganymede"“tư vấn” giúp Orlandochữa trị bệnh si tình. Anh hề tán tỉnh cô giái làngAudrey, có ý cưới làm vợ, nhưng bị Jacquesngăn cản. Cô gái chăn cừu Phoeber phải lòng “Ganymede”.  Oliverbị Frederickcướp đất, phải bỏ kinh sư, chạy vào rừng, bị sư tử vồ, may được Orlando cứu thoát, nhưng bản thân Orlando thì bị thương.  Oliverăn năn vì đã ngược đãiOrlandovà cũng gia nhập đoàn quân hộ giá cựu vương. Rồi OlivergặpCelia  -Aliena, họ yêu nhauvàđồng ý kết hôn. Ở cảnh cuối, các cặp Orlandovà Rosalind, Oliver và Celia, Silvius và Phebe, anh hề vàAudrey,tất cảđều đượckết hôn với nhau.Frederickcũng sám hối lỗi lầm, trả lại ngai vàng chocựu vương, còn mình thì đi tu. Đoàn tuỳ tùng của Quận vương vô cùng hoan hỉ, cỉ mình Jacques- sầu tư (em trai Oliver, anh trai Orlando) không bỏ rừng về kinh sư, mà theo chân Frederickcùng lên đường đi tu.-ND. 

 

 

Page 1 of 3