Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

Thứ hai, 27 Tháng 4 2020 08:59

Biểu tượng - “Gène của truyện kể”

Vào năm 1834, ở Peterburg, bức tranh Ngày cuối cùng của Pompéi [1]của Karl Briullov  được đem ra trưng bày cho khách tham quan chiêm ngưỡng. Bức tranh đã để lại cho Pushkin một ấn tượng mạnh mẽ. Ông định sao lại một số chi tiết của bức tranh và lúc ấy đã phác hoạ thành một đoạn thơ:

Họng Vesuvio mở rộng - Khói cuồn cuộn bốc lên – Ngọn lửa lan rộng như lá cờ chiến. Mặt đất rung chuyển, từ các cột trụ chao đảo, những Tượng thờ sập xuống! Dân chúng chạy tán loạn (vì sợ hãi), Dưới trận mưa đá (dưới tro bụi mịt mù), Từng đám đông, già và trẻ, chạy trốn khỏi thành phố chiến tranh (III,332).

Đối chiếu văn bản với bức họa của Briullov, ta thấy rõ, cái nhìn của Pushkin trượt theo đường chéo từ phía trên, bên góc phải, xuống phía dưới, bên góc trái. Điều đó phù hợp với trục kết cấu cơ bản của bức tranh. Nhà nghiên cứu các kết cấu đường chéo, hoạ sĩ và nhà lí luận N. Tarabukin từng viết: “Trong trường hợp này, người xem tranh tựa như đang đứng giữa đám đông được mô tả trong bức họa”[2].

Điều quan sát của Tarabukin là hết sức chính xác, những cuộc phỏng vấn cung cấp thông tin khẳng định, sự chú ý của khán giả khi xem tranh thường đổ dồn vào chỗ đám đông. Về điều này, ý kiến sau đây của P.P. Martynov, nhân viên quản lí lâu đài, rất đáng lưu ý. Theo lời của người đương thời, thì khi quan sát bức tranh, Martynov nói: “Với tôi, tuyệt nhất chính là lão già Pompéi mà đám trẻ đang mang theo”[3]. Theo lời của Pushkin, Martynov là “kẻ đần độn”, là một thứ “súc vật” (III, 36), nhưng ý kiến của ông được dẫn ra như một thí dụ về sự dốt nát trong lịch sử La Mã. Nhưng với chúng ta, trong trường hợp này, nó là ý kiến của một người xem ngây thơ, thiếu hiểu biết, một người bị những khuôn hình lớn ở phía mặt tiền trói chặt cái nhìn vào đó.

Đem đối sánh Kị sĩ đồng với Ngày cuối cùng của Pompéi, ta sẽ có thể rút ra một kết luận quan trọng về thi pháp Pushkin. Cả thi pháp của Boileau, thi pháp của phái lãng mạn Đức, lẫn thi pháp của triết học cổ điển Đức đều xuất phát từ quan niệm cho rằng, trong ý thức của nghệ sĩ, thoạt đầu bao giờ cũng xuất hiện một tư tưởng được diễn đạt bằng ngôn từ, rồi sau đó mới chuyển vào hình tượng, như là hình thức biểu hiện cảm tính của nó. Với mĩ học duy tâm - khách quan, loại mĩ học xem tư tưởng là hiện thực siêu nhân, tối thượng, thì người hoạ sĩ khi vẽ lại hiện thực một cách vô ý thức, anh ta tạo ra cho cho tư tưởng tăm tối không thể nhận biết bản thân một tồn tại sáng láng khác. Vì vậy, ở đây, hình tượng giống như cái bọc che kín một sự diễn giải bằng ngôn từ duy nhất đúng (tức là hợp lí) nào đó. Cách tiếp cận sáng tác của Pushkin từ quan điểm như thế đã làm nảy sinh những cuộc tranh luận kéo dài nhiều năm về chuyện, ví như, trong Kị sĩ đồng, lũ lụt có nghĩa gì và cần diễn giải thế nào về hình tượng đài kỉ niệm?

Hệ hình ý nghĩa của Pushkin được kiến tạo không phải bằng ngôn từ, mà bằng cáchình tượng - mô hình, loại hình tượng có tồn tại hỗn hợp bằng lời - thị giác mà bản chất mâu thuẫn của nó hé lộ khả năng không chỉ cho phép tồn tại những cách đọc khác nhau, mà còn cho phép những cách đọc bổ trợ (theo tinh thần của N. Bohr, tức là những cách đọc lí giải hợp lí như nhau, nhưng đồng thời lại loại trừ lẫn nhau). Hơn nữa, cách giải thích một trong số các đầu mối kết cấu của Pushkin sẽ tự động quyết định cách cụ thể hoá cả chuỗi phù hợp với nó. Vì thế, thật là vô bổ, nếu tranh cãi về cách hiểu thế này hay thế kia đối với ý nghĩa biểu tượng của các hình tượng này hay hình tượng khác trong Kị sĩ đồng được đem ra khảo sát một cách riêng rẽ.

Thành phần đầu tiên của hệ hình có thể là toàn bộ những gì trong ý thức của nhà thơ, ở thời điểm này hay thời điểm kia, có thể được liên tưởng với một vụ nổ thảm khốc trong tự nhiên. Thành phần thứ hai khác với nó bởi bởi những dấu hiệu nổi bật của cái “tạo tác”, cái thuộc về thế giới văn minh, giốnh như cái “ý thức” đối lập với “vô thức”. Thành phần thứ ba khác thành phần thứ nhất tựa như cái cá tính khác biệt với cái vô bản sắc. Các dấu hiệu còn lại có thể phân bố theo những cách khác nhau bên trong cấu trúc ba thành phần tuỳ thuộc vào vào sự diễn giải truyện kể và tính lịch sử cụ thể của nó.

Chẳng hạn, trong đoạn phác thảo Người lính gác bất động ngủ gật trên bậc cửa hoàng cung của Pushkin, chúng ta đọc được:

Tự bao giờ các dân tộc trên thế gian

Cung kính ngợi ca sự sụp đổ của Tượng thờ vĩ đại.

Tượng thờ sụp đổ là trật tự thời phong kiến của một “châu Âu già nua”. Hình tượng thiên nhiên cũng có thể diễn giải theo kiểu tương tự như vậy. So sánh với hai câu sau ở chương 10, Evgeni Oneghin:

Pyrénées rung lên khủng khiếp

Núi lửa Napoli bốc cháy bừng bừng[4]

Cùng là một hình tượng như thế lúc nào cũng nhất nhất được biểu hiện bằng những từ như thế:

Mặt đất rung lên

Những hàng cột chao đảo…

Mặt đất chao đảo…

Mặt đất rung lên - thành phố chao đảo(III, 946) -

Đó là những biến thể Họng Vesuvio mở rộng...;

Nước Áo chao đảo, Napoli nổi loạn(II, 331)

Đây lại là câu trong  Người lính gác bất động ngủ gật trên bậc cửa hoàng cung. Ý tưởng của bài thơ về Aleksandr I và Napoléon rõ ràng là bao hàm cả chiến thắng của “Tượng thờ”:

Ngay cả lãnh chúa cũng ngạc nhiên trước sự nghiệp của mình(II, 310).

Hình ảnh bàn chân sắt dày xéo cuộc nổi loạn vẽ ra bóng dáng tượng đài Pie phía sau vai Aleksandr I. Nhưng sự xuất hiện của bóng đen Napoléon lại như có ngụ ý tiên đoán về chiến thắng sau này của tự nhiên:

Và tự do đời đời cho nhân loại

Người trối lại, từ bóng tối lưu đày (II, 216).

Khả năng chia tách “Tượng thờ” thành Aleksandr I (hoặc người đại diện cho hình tượng mang tính tổng hợp của thành phần cấu trúc này) và Kị sĩ đồng (pho tượng) đã được chỉ ra ở bài thơ đầy bí ẩn (và, có thể, hoàn toàn không mang tính đùa bỡn như thế) Khi hoàng đế cau mày:

Khi hoàng đế cau mày,

Người nói: “Hôm qua

Bão tố nổi lên

Tượng đài Pie (II, 430)[5].

Tương quan giữa các thành phần của hệ hình tạo ra sự uyển chuyển ngữ nghĩa của nó, khiến cho các ranh giới ngữ nghĩa khác nhau trở thành nhân tố có ý nghĩa quan trọng ở những giai đoạn phát triển khác nhau trong tư tưởng của Pushkin. Chẳng hạn, nếu trong tự nhiên, tính phá huỷ được nhấn mạnh, thì thành phần đối lập sẽ có chức năng sáng tạo; cái phi lí của tự nhiên “vô nghĩa và tàn nhẫn” bao giờ cũng tô đậm nhân tố ý thức[6]. Nhưng trong một biến thể ở đầu những năm 1820, các “tượng thờ” mang tính thụ động, người đại diện cho hành động là “núi lửa”. Trong ý thức nằm đằng sau Kị sĩ đồng, xung đột giữa hai sức mạnh ấy đều có khả năng xẩy ra như nhau. Và điều này lại gắn với hoạt động của thành phần thứ ba, ấy là cá nhân con người và số phận của nó trong cuộc đấu tranh giữa hai sức mạnh nói trên. Ngoài ra, cần nhấn mạnh thêm một lần nữa, rằng trong Kị sĩ đồng, xung đột giữa các hình tượng - mô hình  không phải cách nói phúng dụ của một ý nghĩa đơn trị nào đó, mà là biểu thị cho một sự “gióng hàng” văn hoá - lịch sử nào đó cho phép mọi sự thay thế ngữ nghĩa để bảo toàn tương quan giữa các thành phần của hệ hình. Pushkin chỉ nghiên cứu những khả năng bị che khuất trong các yếu tố xung đột đầy bi kịch tạo thành hệ hình lịch sử của nó, chứ ông không có ý định dùng các “hình tượng” để giải thích cho ta hiểu một tư tưởng hoàn kết nào đó mà ông đã lĩnh hội được và đã gói gém khít khao trong một định thức hoàn kết nào đó.

Chúng ta sẽ thấy rõ hơn, quan niệm của Pushkin về xung đột lịch sử tối quan trọng đối với ông có ý nghĩa thế nào, nếu ta nghiên cứu tất cả những gì đã được hiện thực hoá và những biến đổi của hệ hình mà chúng tôi đã chỉ ra trong toàn bộ văn bản chúng ta từng được biết của Pushkin.  Từ góc độ ấy, nhân tố mang nghĩa không chỉ riêng hình tượng bão tuyết mở ra xung đột truyện kể trong Người con giá viên đại uý (“Này, ông chủ,- người xà ích gào lên, - tai hoạ rồi: bão tuyết đấy!” - VIII, 287), mà còn là việc Pugachev xuất hiện đồng thời cùng với bão tuyết và cứu Grinhev thoát khỏi bão tuyết[7]. Pugachev được kết nối hài hoà khi thì với thành phần thứ nhất (tự nhiên), lúc với thành phần thứ hai (con người) của hệ hình. Trong Kị sĩ đồng, việc tách thành phần thứ ba sang các chức năng bổ trợ (tức là, tương thích - bất tương thích) khiến cho hình tượng Pie trở nên cực kì phức tạp: Pie ở khúc nhập đề, Pie trong cặp đối lập với lũ lụt, Pie trong cặp đối lập với Evgheni - đó là những hình tượng có vẻ như hoàn toàn khác nhau, bất tương thích, là thay đổi toàn bộ hệ hình phù hợp với nó. Nhưng tất cả các hình tượng ấy chỉ chiếm một vị trí cấu trúc như nhau bằng cách tạo ra một hệ hình vi tế và, ở bình diện này, nó tự đồng nhất.

Cho nên, điều cơ bản là làm thế nào để duy trì được tam giác được tạo thành bởi bão tố trong tự nhiên, pho tượng và con người. Sau đó, hoàn toàn có khả năng đưa ra nhiều cách diễn giải khác nhau khi phóng chiếu các hình tượng ấy vào lĩnh vực khái niệm. Có thể phóng chiếu theo kiểu huyền thoại thuần tuý: nước (= lửa) - đá đã được chế tác - con người. Nhưng thành phần thứ hai cũng có thể giải thích về mặt lịch sử: văn hoá, ratio, chính quyền, thành phố, quy luật lịch sử. Trong khi đó, thành phần thứ nhất lại có thể chuyển thành các khái niệm: “tự nhiên”, “vô thức tự phát”, “bạo loạn”, “thảo nguyên”, “chống lại mù quáng các quy luật lịch sử”. Nhưng đó cũng có thể là đối lập giữa “tự do hoang dã” với sự “nô lệ chết cứng”. Cũng sẽ cực kì phức tạp là mối quan hệ giữa thành phần thứ nhất với thành phần thứ hai của hệ hình với thành phần thứ ba, trong đó, cái được đem ra phân tích có thể là điều được Gogol gọi là “sự giàu có khốn khổ” của con người bình thường, quyền sống và hạnh phúc của nó xung đột với cả cái dữ dội của tự nhiên điên khùng, lẫn “sự buồn tẻ, lạnh lẽo”, “ý chí sắt đá” và “lí trí phi nhân tính”, nhưng trong đó có thể ánh lên những nét của thói ích kỉ nhỏ mọn mà rốt cục, đã biến Liza trong Con đầm pích thành một bup bê vặn dây cót lặp lại con đường xa lạ. tuy nhiên, ở Pushkin, chẳng bao giờ một khả năng nào đó trong số ấy hoạt động như một khả năng duy nhất. Hệ hình được đưa ra trong tất cả các biểu hiện có thể có của nó. Chính sự vênh lệch của những biểu hiện ấy với nhau mang lại cho hình tượng chiều sâu của cái chưa hoàn kết, tạo ra khả năng giải đáp cả những câu hỏi của người đương thời Pushkin, lẫn những câu hỏi của các thế hệ hậu bối sau này.

Việc đưa vào hệ thống đang được xem xét các mặt tương phản từ những cặp đối lập quan trọng nhất đối với Puskin: “sống động - chết cứng”, “nhân tính - phi nhân tính”, “động - tĩnh” trong những kết hợp đa dạng nhất[8] và, cuối cùng, khả năng di chuyển linh hoạt điểm nhìn tác giả, sẽ làm tăng thêm khả năng giải thích, đánh giá chúng khi áp dụng một chuẩn mực giá trị. Để hiểu được khả năng tạo ra những kiểu diễn giải cực kì phức tạp cái bi và cái hài trong phạm vi của hệ hình này, chỉ cần hình dung ra cảnh Pushkin, người đứng nhìn trong ngày lễ kỉ niệm ngày thành lập trường trung học ngày 19 tháng 10 năm 1828, giống như  Jakovlev - một anh “hề”, người đã mô tả rất giống cảnh lũ lụt ở Peterburg, từng “trình ra một nhân vật bằng sáp”[9], tức là pho tượng chuyển động của Pie.

Thi pháp tương phản - linh hoạt của Puskin không chỉ mang lại cho các sáng tác nghệ thuật của ông sự sinh động, mà còn tạo ra cho chúng chiều sâu tư tưởng mà đến nay ta vẫn nhìn thấy ở đó cả nhà nghệ sĩ thiên tài, lẫn nhà tư tưởng cực kì vĩ đại.

Ta hiểu vì sao, các tác phẩm được gọi là “những bi kịch nhỏ” đã trở thành đỉnh cao sáng tạo của Pushkin vào những năm 1830 và thường xuyên cuốn hút sự chú ý của giới nghiên cứu. Công trình này không đặt ra nhiệm vụ nghiên cứu cặn kẽ nhữngc tác phẩm ấy. Chúng tôi tập trung giải quyết một nhiệm vụ hết sức khiêm tốn: đưa thêm vào thế giới biểu tượng hiện thực chủ nghĩa của Pushkin một hình tượng nữa. Trước đây, vào giữa những năm 1930, trong bài Pho tượng trong huyền thoại thơ của Pushkin, Jakovson từng viết:  “Trong thế giới biểu tượng đa dạng của tác phẩm thi ca, chúng ta tìm thấy một sự tổ chức ổn định nào đó, những yếu tố cố kết vừa là đại diện cho sự thống nhất trong trong sáng tác đa diện của nhà thơ, vừa mang lại cho tác phẩm của ông ta dấu ấn của một cá nhân. Những yếu tố này đưa thế giới huyền thoại toàn vẹn mang tính cá nhân của nhà thơ vào một mớ bòng bong muôn hồng nghìn tía của những môtip thi ca thường chệch đi và trượt đi rất khó nắm bắt”[10].

“Bảng chữ cái” biểu tượng của một nhà thơ nào đó không phải bao giờ cũng mang tính cá nhân: nó có thể khai thác cho mình hệ thống biểu tượng từ kho nguyên liệu của thời đại, từ một khuynh hướng văn hoá, một phạm vi xã hội. Biểu tượng gắn với kí ức văn hoá, có hàng loạt những hình ảnh mang tính biểu tượng thấm vào chiều sâu toàn bộ lịch sử, hoặc trên bề mặt vô cùng rộng lớn của nó. Сá tính của nghệ sĩ không chỉ thể hiện ở việc sáng tạo ra những biểu tượng mới mang tính đột phá (trong sự đọc biểu tượng của cái phi biểu tượng), mà còn bộc lộ ở việc huy động, làm sống dậy những hình tượng mang tính biểu tượng đôi khi rất cổ xưa. Nhưng cái có ý nghĩa quan trọng nhất lại là hệ thống các quan hệ mà nhà thơ thiết lập gữa các hình tượng – biểu tượng cơ bản. Phạm vi ngữ nghĩa của các biểu tượng bao giờ cũng mang tính đa trị. Chỉ khi nào tổ chức được một màng lưới kết tinh của những mối liên hệ tương hỗ chúng mới tạo ra một “thế giới thi ca” làm nên đặc điểm của một nghệ sĩ nào đó.

Trong tác phẩm hiện thực chủ nghĩa của Pushkin, hệ thống biểu tượng tạo thành một cấu trúc vô cùng uyển chuyển, mềm dẻo, sinh ra những ý nghĩa phong phú đến kinh ngạc và, đây mới là điều đặc biệt quan trọng, tạo nên sự đa tạp đầy hàm súc gần như đồng nhất với sự đa tạp của chính bản thân đời sống. Miêu tả toàn bộ hệ thống biểu tượng của Pushkin là nhiệm vụ quá sức với chúng tôi, xét theo dung lượng có hạn của công trình này, cũng như mức độ phức tạp của vấn đề. Nhưng “những bi kịch nhỏ” cho phép rút ra một số biểu tượng bổ trợ và quan sát mối liện hệ giữa chúng với cấu trúc đã mô tả ở trên.

Trung tâm ngữ nghĩa trongVị khách bằng đá, Mozart và Salieri, Yến tiệc thời dịch hạch được tạo thành bởi mô tip có thể xác định như một cuộc “yến tiệc thảm khốc”[11]. Trong cả ba truyện kể, yến tiệc được gắn với cái chết: yến tiệc với vị khách là pho tượng, yến tiệc là vụ giết người, và yến tiệc trong thành phố có dịch hạch. Hơn nữa, trong tất cả các trường hợp ấy, yến tiệc không chỉ là việc gở, mà còn mang tính đồi bại: nó là sự báng bổ và phạm vào những điều cấm kị căn cốt nào đó mà con người không được phép xoá bỏ. Môtip yến tiệc thảm khốc là môtip cổ đại, bữa tiệc của Atréelà một thí dụ. Nhưng ở Pushkin, nó có ý nghĩa đặc biệt, bởi biểu tượng có ý nghĩa rất quan trọng đối với toàn bộ sáng tác của ông.

Trong sáng tác của Pushkin, yến tiệc, ở phần ý nghĩa cơ bản của nó, trước hết, có âm hưởng tích cực. Chủ đề yến tiệc là chủ đề về tình bằng hữu :

Chúa nâng đỡ các người, bằng hữu của ta ơi

Trong lo toan cuộc đời, trong phụng sự hoàng đế

Cả trong yến tiệc của tình bạn chân tình

Và trong tình yêu ngọt ngào đầy bí ẩn (III, 80).

Ngày hôm qua, khi rời buổi dạ yến của đám bạn bè thân hữu (II, 82).

… Và cùng những kẻ chiến bại ngồi vào bàn tiệc bạn bè nồng ấm (IV, 16).

Yến tiệc, đó là sự kết nối mọi người thành một khối huynh đệ. Bàn tiệc, vui nhộn, tình bằng hữu bao giờ cũng gắn chặt với tự do. Vui nhộn là dấu hiệu của tự do, còn buồn chán, sầu muộn lại là con đẻ của tình trạng nô lệ.

Như tự do, vui nhộn sao quán trọ đêm của họ (IV, 179).

… Khi đã quen với tự do <…> vui nhộn (IV, 408).

Bây giờ chàng là cư dân tự do của vũ trụ. Mặt trời vui vẻ ánh lên sắc

đẹp lúc giữa trưa trên đầu chàng(IV, 183).

Mối liên hệ tay ba: yến tiệc - vui nhộn - tự do mở ra lớp đầu tiên và cơ bản của biểu tượng này:

Tôi yêu cái buổi tiệc đêm

Nơi chủ nhân ông là sự nhộn vui bất tận

Cả tự do và thần tượng của tôi

Ngồi sau bàn làm người chấp pháp (I, 100).

Do đó mà có dấu hiệu bổ sung - các vành tròn, vòng tròn: là vòng tròn bè bạn, anh em, đồng chí. Điều này đã làm cho yến tiệc có ý nghĩa tích cực không chỉ ở trong thơ trữ tình bằng hữu, mà còn cả trong thơ trữ tình chính trị của Pushkin: tư tưởng đấu tranh, đồng chí hướng, tư tưởng về liên minh chính trị được gắn với men rượu, sự vui nhộn và những cuộc tranh luận thân thiện. Nhưng cũng nên biết rằng, yến tiệc – rước thánh thể, cùng với uống rượu vang và ăn bánh mì - là biểu tượng cổ xưa về sự liên minh sinh tử, về sự nối kết muôn đời bền chặt. Vì thế mà có sự kết hợp giữa yến tiệc và bí tích thánh thể (Sứ điệp gửi V.L. Davydov). Đồng thời, yến tiệc cũng có những dấu hiệu của sự chè chén say sưa và nhiệt huyết tràn trề.

Trong thơ Pushkin, Bài ca Tửu thần là tác phẩm kết tinh độc đáo các yếu tố cơ bản của yến tiệc. Ngay ở câu thơ mở đầu, tác phẩm đã đã thể hiện chủ đề về niềm vui, chẳng những thế, các hình thức “vui nhộn”, “tiếng nói” của nhà thờ Slavơ đã tạo ra cho nó âm hưởng trang trọng, gần như là nghi lễ. Cả bài thơ thấm đẫm giai điệu vui tươi trang trọng. Chỉ mỗi câu thơ đầu tiên có giọng nghi vấn. Trong dòng thơ nói về giây phút lặng im sắp tới, chỉ mỗi một từ có ngữ nghĩa là sự tĩnh mịch và, có thể, là sầu muộn: “im bặt”. Toàn bộ bài thơ ở phần còn lại đối lập với dòng đầu tiên và đầy ắp từ ngữ hân hoan, vui nhộn. Chỉ có một động từ ở dòng thơ mở đầu được sử dụng dưới hình thức trình bày trạng thái. Những động từ còn lại: “Hãy rót”, “Hãy thả”, “Hãy nâng”, “Hãy chia” - đều dùng ở thức mệnh lệnh. “Muôn năm” (tiếng Nga: “Да здравствуют”.- ND) theo tiếng Slavơ cổ cũng thể hiện ngữ nghĩa mệnh lệnh (lối mệnh lệnh - jussivus - ngữ pháp Latin, kiểu nhưabeat - “Hãy để cho qua”).

Điều trên đã mang lại cho văn bản âm hưởng tươi vui. Ý nghĩa biểu tượng cơ bản của bài thơ: sự chiến thắng của ánh sáng đối với bóng tối. Điều này có quan hệ với tình huống ngoài văn bản, thời điểm sáng tác khúc ca này. Bài ca Tửu thần là thánh ca chào đón mặt trời, được tấu lên vào cuối buổi dạ tiệc, lúc mặt trời mọc[12].

Chủ đề từng bước làm phát lộ hệ thống biểu tượng của hình ảnh yến tiệc:

 - niềm vui chè chén,

- tình yêu

- rượu,

- hình ảnh mang ý nghĩa kép của chiếc nhẫn: nhẫn thề thả vào li tròn và vòng tròn của những chiếc cốc lớn đặt sát vào nhau thân ái (“đáy lanh lảnh” cũng tạo ra hình ảnh vòng tròn như vậy)[13],

- nàng thơ và trí tuệ

- mặt trời.

Sự so sánh mặt trời với lí trí, với “mặt trời bất tử của trí tuệ”, và việc đối lập nó với ngọn đèn “thông thái rởm”, hình dung từ “mặt trời thiêng liêng” đã mang lại cho hình tượng tính khái quát cao nhất, chứ không chỉ có ý nghĩa tinh tú (ý nghĩa của vòng tròn như là dấu hiệu của thời viễn cổ về mặt trời được lặp lại ở đây).

Tính chất phức tạp của biểu tượng bộc lộ ở chỗ: yến tiệc như là biểu hiện của tình bạn không loại trừ các kết hợp: “yến tiệc om sòm và tranh cãi dữ dội”, tôn thờ trí tuệ và sự phụng sự nó như một lễ nghi không ngăn cấm sự “hoạt náo cuồng si của yến tiệc”. Cả lí trí, lẫn thi ca đều không thù địch với sự cuồng si của lễ hội vui nhộn.

… Hãy cầu nguyện cả Tửu thần, lẫn tình yêu,

Và đám dân đen coi khinh những lời ta thán điên rồ;

Họ không biết có thể thuận hoà sống

Với đảo Kythera, với hàng hiên dãy cột, với cuốn sách và

                                                             cả cốc rượu đầy

Rằng trí tuệ cao siêu có thể dấu kín

Những trò đùa điên rồ dưới đôi cánh mong manh(II, 27)

Ta dẫn Nàng Thơ xinh tươi

Vào chốn om sòm yến tiệc và tranh giành kịch liệt

Giông tố tuần phòng vào lúc nửa đêm[14]

Và Nàng mang theo quà tặng của mình

Đem đến nơi điên rồ om sòm yến tiệc… (VI, 166).

Một nét nghĩa khác của yến tiệc gắn với bất kì một dấu hiệu còn dư thừa nào đó: “yến tiệc của trí tưởng tượng”, “yến tiệc của tuổi trẻ”.

Nét nghĩa thứ ba có nguồn gốc từ Folklore “trận chiến - yến tiệc”, mặc dù trước Pushkin, nó đã có truyền thống đáng kể trong văn học. Không phải ngẫu nhiên, nét nghĩa này đã xuất hiện trong những bài thơ đầu tay thời trung học[15].

Cách diễn đạt trong bài Andrei Senhie hoàn toàn mang tính ngoại lệ:

Vụ tử hình vào sáng ngày mai, Là yến tiệc quen rồi, với dân chúng(II, 397).

Nó gần như báo trước lớp từ vựng ngữ nghĩa về loại yến tiệc khủng khiếp mà chúng tôi đặc biệt quan tâm. Trong công trình nghiên cứu chứa đựng hàng loạt ý tưởng thú vị, nhưng hết sức chủ quan của I.L. Pankratova và V.E. Khalizev[16], viết về bài Yến tiệc thời dịch hạch, xuất phát từ quan niệm về một Pushkin “lầm lỗi” thời trẻ và Pushkin trưởng thành với tình cảm chủ đạo là sám hối, các tác giả đã gắn thơ về yến tiệc với những lỗi lầm thời trẻ của nhà thơ. Sự phát triển của Pushkin được họ trình bày rất rõ trong công thức thế này: “Vào năm 1835 đã thấy vang lên những lời của Người hành hương[17]: “Tôi nhìn thấy trần gian”, mà theo các nhà nghiên cứu, những lời ấy đã tổng kết sự “tiến hoá tư tưởng của Pushkin”[18]. Dựa vào phương pháp như thế, chắc phải cho rằng, những ý thơ: “Trái đất bất động. Kho trời/ Hỡi Hoá công, xin người phù trợ” đều thể hiện quan niệm vũ trụ của bản thân Pushkin.

Phân tích các văn bản (một cách toàn diện, chứ không phải theo kiểu phiến diện – chủ quan), ta sẽ có một kết luận khác: hình tượng yến tiệc theo nghĩa đen của biểu tượng này hiện diện trong toàn bộ sáng tác của Pushkin như một hình tượng tích cực (xem: Yến tiệc của Pie Đại đế, bài thơ mà Pushkin đã sử dụng để mở đầu tạp chí Người cùng thời, sau khi nhấn mạnh ý nghĩa cương lĩnh của văn bản này. Những hình tượng khủng khiếp của yến tiệc đồi bại hoạt động ngay trên cái nền của nó. Ý thức về tính chất đặc biệt và bất thường của những hình tượng này đã nhấn mạnh ý nghĩa của chúng. Việc gán cho Pushkin tư tưởng sám hối trong lí tưởng về yến tiệc như nó vốn dĩ hoàn toàn làm sai lệch viễn tượng ngữ nghĩa.

Yến tiệc là hình tượng phản ánh theo kiểu biểu tượng sự liên kết, hợp nhất, sự hoà đồng đầy hân hoan của tình bằng hữu. Nhưng liệu có thể có sự hợp nhất và hoà đồng giữa sinh và tử, giữa sự sống và cái chết hay không? Chính sự hoà trộn này đóng vai trò quan trọng trong “những bi kịch nhỏ”. Thực tế là, ở dạng khái quát như thế, các xung đột ấy sẽ hiện lên trong hình thức sâu sắc nhất của chúng. Chúng nổi gần bề mặt truyện kể, giữa bộ ba biểu tượng quen thuộc với chúng ta (sức mạnh thiên nhiên tự phát - quy luật - con người). Cuối cùng, trên chính bề mặt truyện kể, chúng được thể hiện trong các hình tượng cụ thể - lịch sử và văn hoá – thời đại. Đồng thời, mỗi cấp độ trước không biểu hiện tự động và trọn vẹn trong ngôn ngữ của cấp độ tiếp theo, mà cùng sắm vai với nó, và chỉ biểu hiện bản thân tới một mức độ nhất định trong một ngôn ngữ hoàn toàn khác của một cấp độ khác.

Trong “những bi kịch nhỏ”, các biểu tượng cơ bản trong thế giới nghệ thuật của Pushkin vào những năm 1830 được diễn giải theo kiểu riêng: có sự đụng độ giữa các đồ vật, tư tưởng và con người. Những xung đột này không chỉ mang tính cực đoan, mà còn diễn ra trong những biến thái kì quái. Thế giới của “những bi kich nhỏ” là thế giới dịch chuyển, nằm ở chỗ đứt gẫy (G.A. Gukovski  đã cảm nhận điều đó hết sức tinh tế, mặc dù rất khó tán thành với nhiều khía cạnh phân tích của ông), trong đó, mỗi hiện tượng có những đặc điểm không đúng với bản chất của mình: cái tĩnh tại thì chuyển động, tình yêu mừng thắng lợi trong những cỗ quan tài, tình cảm thẩm mĩ tinh tế, theo lôgic, dẫn sự giết người, còn yến tiệc hoá ra là tiệc tùng của cái chết. Nhưng chính sự phá vỡ quy phạm lại tạo ra hình tượng của một loại quy phạm cần thiết, dẫu chưa được hiện thực hoá.

Nhu cầu về sự hài hoà, niềm tin vào tính khả nhiên và tự nhiên của nó tạo thành cái nền ngữ nghĩa của những câu chuyện bi kịch, để lại cho người đọc ấn tượng lạ lùng về một sức khoẻ nghệ thuật sâu sắc nhất, dẫu là chúng đã vẽ ra những bức tranh bệnh hoạn và đồi bại.

Trong Hiệp sĩ keo kiệt, đồ vật lấn át con người. Buổi yến tiệc phản tự nhiên với sự tham gia của Nam tước và những cái rương vàng thân thiết tựa như anh em tất yếu sẽ kéo theo sự thù hận giữa cha và con cùng thái độ sẵn sàng đâm chém lẫn nhau. Tiền bạc được cổ vũ, linh hoạt hẳn lên. Chúng là lũ “đầy tớ”, là “bằng hữu”, là “những quí ông”. Nhưng trước hết, chúng là thần linh[19]. Và chính trong cái xã hội bè bạn - thượng đế ấy, Nam tước quyết định “hôm nay ta sẽ tổ chức yến tiệc cho mình”. G.A. Gukovski đã chỉ ra những đặc điểm của tâm lí hiệp sĩ trong lời nói của Albert về bá tước Delorge:

… Ngài chưa bao giờ chịu lỗ vốn

Áo giáp che ngực ngài vẫn nguyên vẹn sắc thành Venise

Mà ngực mình: một đồng xu không đáng

Thì cái khác, đời nào ngài chịu bỏ tiền mua.

Nhưng trong ý kiến nói trên, người ta thấy đập ngay vào mắt: dưới sự thống trị của đồng tiền, cái sống động và cái thiếu sinh khí đổi chỗ cho nhau. Cái chết cứng, được làm ra một cách nhân tạo, cần phải thay đổi, lại là cái có giá trị, còn cái sống động, tự nhiên, không thể ghẻ lạnh lại có vẻ vô giá trị. Simeon Poloski cũng đã từng viết như thế về thế giới suy đồi:

Việc nghệ thuật thì được gìn giữ thanh danh

Còn gương mặt tự nhiên lại được tạo ra giả dối[20].

Mọi mối liên hệ của con người bị đứt tung: chỗ đứng của con người được thay thế bằng các đồ vật: vàng, rương hòm, chìa khoá.

Trong Hiệp sĩ keo kiệt, bữa tiệc của Nam tước đã diễn ra, nhưng còn một bữa tiệc khác chỉ được nhắc qua, ấy là bữa tiệc mà Albert sẽ đầu độc cha mình. Bữa tiệc ấy rồi sẽ diễn ra trong Mozart và Salieri, nó dùng “thi vận tình thế”  để nối kết hai vở kịch cực khì khác nhau còn lại vào một  “câu lắp ghép” thống nhất.

G.A. Gukovski đã chứng minh rất thuyết phục, rằng xung đột của Mozart và Salieri không nằm ở sự ghen tị giữa kẻ tầm thường với người tài năng. Salieri là nhà soạn nhạc lớn, trung thành với nghệ thuật và thấy mình không hề thua kém Mozart. Trung thành với quan niệm của chủ nghĩa hiện thực về quyết định luận xã hội - lịch sử đối với con người,  G.A. Gukovski nhìn thấy ý nghĩa của vở kịch là ở chỗ, nó đã chỉ ra sự chiến thắng của các hình thức tiến bộ trong nghệ thuật đối với các hình thức đã lỗi thời, và ông quả quyết, Salieri là nghệ sĩ của thế kỉ XVIII, còn Mozart là nghệ sĩ lãng mạn chủ nghĩa : “Hệ thống tư tưởng, sáng tác, tồn tại kiểu mới tạo nên Mozart đã thay thế cho tổ hợp văn hoá - thẩm mĩ đã tạo nên Salieri. Nếu không ngại sẽ thu hẹp tư tưởng và ý nghĩa trong quan niệm của Pushkin, có thể xác định một cách ước lệ hệ thống được phản ánh trong hình tượng Salieri là chủ nghĩa cổ điển, hoặc, nói chính xác hơn, chủ nghĩa cổ điển thế kỉ XVIII, còn hệ thống được phản ánh trong hình tượng Mozart là chủ nghĩa lãng mạn theo quan niệm của Pushkin”[21].

Quan điểm của G.A. Gukovski có một điểm yếu chí mạng: những gì Pushkin biết về Salieri không thể cung cấp cơ sở để tạo ra hình tượng nghệ sĩ – nhà cổ điển chủ nghĩa. Trái với ý kiến của nhà nghiên cứu, điều này chẳng liên quan gì với việc nhắc tới tên tuổi của Beaumarchais (mà Pushkin gắn với điểm khởi đầu của cách mạng), cũng giống như việc viện vào Tarta - vở nhạc kịch lãng mạn cách mạng, một trong những vở nhạc kịch nổi tiếng nhất vào những năm 1830, trong đó để ca ngợi cảnh sát nhân tàn bạo, trên sân khấu đã xuất hiện các vị thần linh, thiên tài và những cái bóng của các nhân vật (Karamzin gọi đó là vở kịch “kì lạ”).

Nhưng vấn đề không phải là ở đấy. Sự thay đổi của các thời đại văn hoá có thể giải thích cho sự nảy sinh của  lòng đố kị. Nhưng bản thân Salieri không đơn giản chỉ ghen tị - anh ta hạ sát.

Pushkin không chỉ phơi bày tâm lí ghen tị, mà còn vẽ ra một cách tài tình cơ chế nẩy sinh tội giết người. Cho rằng, ở giai đoạn hoàn kết lịch sử, chủ nghĩa cổ điển sinh ra tâm lí sát nhân, đó là chuyện kì lạ, giống như gán những quan điểm như thế cho Pushkin.

Chúng ta hãy theo dõi con đường dẫn Salieri tới tội giết người.

Salieri là một nhạc sĩ bẩm sinh (“tôi sinh ra cùng với tình yêu âm nhạc”). Từ thủa thiếu thời y đã dâng hiến đời mình cho âm nhạc. Thái độ của anh ta với sáng tạo là sự phụng sự dâng hiến tự nguyện. Những lời nói sau đây của Salieri rất hay được trích dẫn:

… Giết chết những âm thanh

Ta cắt nghĩa âm nhạc giống như một xác chết.

Ta tin vào sự hài hoà của đại số học(VII, 123).

Người ta quá quen nhìn thấy ở đó lời tuyên ngôn cho chủ nghĩa duy lí khô khan trong nghệ thuật, tới mức, không ai còn để tâm suy ngẫm về ý nghĩa đích thực của chúng trong ngữ cảnh của toàn bộ dòng độc thoại. Trong khi đó, ngay sau những lời trên, lại có những lời sau đây:

… Khi ấy

Ta đã đánh liều, trong khoa học, tinh thông

Đắm mình vào lạc thú ước mơ sáng tạo

                         (VII, 123; Do tôi nhấn mạnh.- Iu.M.)

Salieri không phải là địch thủ của cảm hứng sáng tác, không phải là kẻ thù của “ước mơ sáng tạo”. Với sự kiềm chế lạnh lùng, chàng chỉ nghĩ rằng, quyền sáng tác bằng cảm hứng chỉ có thể chiếm lĩnh bằng quá trình thử thách lâu dài, bằng sự phụng sự mở ra con đường thâm nhập vào thế giới của những người sáng tạo biết dâng hiến. Quan điểm ấy nhắc ta nhớ tới dòng hiệp sĩ đạo nhiều hơn là về viện hàn lâm của các nhà toán học. Cả tư tưởng phụng sự nghệ thuật, cả sự thử thách khó khăn để chiếm lĩnh tài nghệ, tất cả đều không xa lạ với lí luận của chủ nghĩa lãng mạn. Ví như Wackenroder, người lấy Dürerlàm mẫu mực, từng viết rằng, Dürer, “bằng cách hợp nhất tâm hồn với sự hoàn hảo của cơ giới”[22], đã nghiên cứu “hội hoạ với sự nghiêm túc, trân trọng và phẩm giá lớn hơn bội phần so với với các hoạ sĩ tao nhã của thời đại chúng ta”[23]. Hoàn toàn có thể hình dung ra những lời ấy trên cửa miệng Salieri của Pushkin.

Salieri đã thấm nhuần tinh thần phụng sự nghệ thuật theo tinh thần trung cổ. Đó không chỉ là nghĩa vụ và sự phụng sự gắn với thái độ quên mình, mà còn là ân sủng độc đáo ban cho những người xứng đáng. Ân sủng cao hơn thủ tế, cũng như nghệ thuật cao hơn nghệ sĩ. Và những lời này chắc không làm phật lòng nhà lãng mạn từng viết: “Vinh quang dành cho nghệ thuật, chứ không dành cho nghệ sĩ: anh ta chỉ là công cụ yếu ớt của nó”[24].

Vận động đến với tội ác mang tính định mệnh của Salieri được bắt đầu chính là ở bình diện này. Pushkin đã nắm bắt một tư tưởng cao quí nhất trong số những tư tưởng trừu tượng, một tư tưởng nghệ thuật, mà từ trong bản chất, nhân đạo nhất, và chỉ ra rằng, được đặt cao hơn con người, biến thành sự trừu tượng mang tính mục đích tự thân, tư tưởng ấy có thể trở thành vũ khí giết người. Đặt nghệ thuật của con người cao hơn con người, Salieri dễ dàng tiến thêm một bước bằng cách thuyết phục bản thân, rằng con người và cuộc sống của nó có thể mang ra làm vật hiến tế cho bái vật ấy.

Tư tưởng bị tách khỏi nội dung nhân tính của nó thường bị biến thành một chuỗi nguỵ biện. Bàn về hình tượng Angelo trong vở Phương cách vì phương cách (Measure for Measure.- ND) củaShakespeare, Pushkin viết: “… ông đã bào chữa cho sự nghiệt ngã của mình bằng việc thu hẹp ý nghĩa sâu sắc của con người quốc gia, ông làm cho sự ngây thơ phải siêu lòng bằng những lời nguỵ biện mạnh mẽ, lôi cuốn…” (XII, 160). Cho nên, tư tưởng bị đông lại, bị bó mình trong giáp trụ của những chân lí hư nguỵ, tức là trở thành chết cứng. Tảng đá chống lại con người, sự trừu tượng ám hại đời sống.

Bước đầu tiên tiến tới tội giết người là sự khẳng định, rằng kẻ sát nhân chỉ là người thừa hành của một ý chí tối cao nào đó và y không phải chịu một trách nhiệm cá nhân nào cả: “Ta được chọn lựa”, “Ta không thể chống lại định mệnh/ Số phận của mình”. Tiếp theo là bước đi quyết liệt nhất: huý kị hoá chữ “giết”, thay nó bằng uyển ngữ “ngăn lại”

… Ta được chọn lựa

Để ngăn nó lại(VII, 128).

Cái khó nhất trong hành động tội ác, ấy là học được tên gọi thích hợp của nó, nắm vững được kho từ vựng của kẻ sát nhân. Ngay cả khi nói với chính mình, Salieri cũng không muốn gọi sự vật trực tiếp bằng tên của nó: chỉ nói về một hành động vô tội thôi - cần phải “ngăn lại”. Đồng thời, cũng còn một bước đi quan trọng của nguỵ biện: Mozartđược mô tả như phía gây hấn, “những viên thủ tế, những người phụng sự âm nhạc” được mô tả như những vật hiến tế đang phòng vệ. Điều này cũng có ý nghĩa quan trọng giống như trong phép nguỵ biện về tội sát nhân: vật hi sinh được mô tả như kẻ thù đang tấn công dữ dội và nguy hiểm, còn tên sát nhân được mô tả như vật hiến tế đang phòng vệ.

Và cuối cùng, điều quyết định:

Có lợi ích gì, nếu Mozart còn sống

Đỉnh cao mới, liệu y còn vươn tới nữa ?

Và như thế, y chấn hưng nghệ thuật được sao?(VII, 128).

Quyền của mozart (và con người nói chung) đối với cuộc sống hoá ra chỉ là một thứ “lợi ích” nào đó mà ông ta mang tới cho sự tiến bộ nghệ thuật. Còn “các thủ tế, những người phụng sự âm nhạc” được thừa nhận là pháp quan trong vấn đề này. Và nếu họ phán quyết, rằng cuộc đời của Mozart chẳng có ích lợi gì cho tư tưởng nghệ thuật, thì họ có quyền giáng cho ông bản án tử hình.

Tóm lại, giáo điều trừu tượng, ngay cả khi nó mang tính thanh cao trong những tiền đề xuất phát, nếu được đặt cao hơn cuộc sống sinh động, phập phồng, run rẩy của con người và xem cuộc sống ấy như một phương tiện để đạt tới mục đích tối cao của mình, thì nó sẽ đông lại, hoá đá, có những đặc điểm của “Tượng thờ” phi nhân tính và biến thành vũ khí sát nhân.

Bữa tiệc của Mozart trong Sư tử vàng, bữa tiệc cuối cùng của đời ông, không diễn ra trong xã hội của người bạn – nhạc sĩ, như Mozart vẫn nghĩ, mà trong xã hội của vị khách bằng đá. Trực tiếp trên cấp độ truyện kể, ngồi sau bàn tiệc là con người yêu đời, con người bằng hữu, chính là con người, chứ không phải nhạc sĩ (những đoạn có người nghệ sĩ vĩ cầm mù, chuyện kể về trò chơi với trẻ con trên sàn nhà vẽ ra một hình tượng con người, chứ không phải hình tượng tư tế) và cái người định giá tình tế và người sành sỏi âm nhạc, cái người tự nói về mình: “Tôi không mấy yêu cuộc sống”, cũng là một con người, một nguyên tắc. Nhưng bóng đen của buổi tiệc định mệnh đã xuất hiện trong đoạn đối thoại đầu tiên của Mozart và Salieri:

Hãy hình dung… có một người nào đó?

Nào, cứ cho là đôi chút trẻ hơn tôi:

Yêu không nhiều, nhưng may mắn bao nhiêu –

Với người đẹp, với bạn bầu, dẫu là với cậu –

Ta sướng vui…

Nhưng bỗng: ma đội quan tài

Bóng đen bất ngờ, hay một cái gì đại loại là như thế(VII, 126 - 127).

Thế là sự xuất hiện của Huân tước đã được báo trước. Nhưng sự gay cấn của tình huống nằm ở chỗ: bạn chính là Huân tước. Vì xem thiên tài và sự tàn ác là những thứ bất cộng đái thiên, nên Mozart cho rằng, dự yến tiệc với thiên tài, tức là  yến tiệc với con người. Nhưng thực ra, ngồi cùng Mozart sau bàn tiệc lại là tảng đá, là “ma đội quan tài”.

Chuyện kể thứ hai - những lời của Mozart, nhân vật có cảm giác là người đàn ông đen đúa đã đặt lễ Cầu hồn, “cùng chúng tôi, chính - người thứ ba/ Ngồi xuống”.

Chuyện kể thứ ba - tên Beaumarchais được thốt ra từ miệng Salieri. Không biết vu cáo hay có thực, nhưng đúng là danh tiếng của kẻ đầu độc đã bám theo  Beaumarchais suốt đời và làm vấy bẩn tên tuổi ông cho tới khi ông đã xuống dưới mồ. Cho nên, biểu tượng yến tiệc và môtip tranh đấu giữa con người với tảng đá bắt đầu dẫn tới hồi quyết định : giết người.

Có hai thế giới đụng độ với nhau: thế giới bình thường, thế giới con người của Mozart khẳng định mối liên hệ giữa nghệ thuật với nhân tính, với trò chơi, với sự vô tư, với cuộc đời giản dị, với sự sáng tạo tìm kiếm cái không thể tìm thấy; và thế giới tà ác của Salieri, nơi tội giết người được gọi tên là “nghĩa vụ” (“Tôi nhọc nhằn hoàn thành nghĩa vụ”), địa ngục gọi là “quà tặng của tình yêu”, còn rượu đánh thuốc độc gọi là “chiếc li của tình bạn”, nơi đời sống của con người chỉ được xem là phương tiện, chân lí đã được tìm thấy, đã được đúc kết, đám tư tế, thủ từ sẽ bảo vệ nó.

Thế giới thứ hai giành được chiến thắng thực tế, thế giới thứ nhất giành được chiến thắng đạo đức. Đồi bại, ấy là quy luật của thế giới thuộc về Salieri, và sự phối hợp phản tự nhiên: “Ta yến tiệc với vị khách đáng căm hờn” được y sử dụng như là như là sự phối hợp thường nhật và bình thường. Trong Vị khách bằng đá, bầu không khí này thấm sâu vào tất cả các nhân vật, làm đầy ắp không gian của vở kịch. Tính ngây thơ tự nhiên, đầy tình người của Mozart, lòng nhân hậu thuần phác ở tài năng của ông đã biến thành dục vọng tàn ác trong tâm hồn Don Juan, muốn làm đầy cảm giác của thứ dục vọng này, cần phải có sự hiện diện của cái chết. Don Juan cũng là thiên tài, nhưng y không hề nói, rằng thiên tài và tội ác là “hai thứ bất cộng đái thiên”. Mozart là hiện thân của tính tự nhiên. Ông chỉ ra rằng, trở thành thiên tài, đó là chuẩn mực đối với sự tồn tại nhân sinh. Don Juan là loại thiên tài kêu gọi vi phạm chuẩn mực, phá bỏ mọi giới hạn chỉ vì chúng là những giới hạn.

Nhưng nếu sự di chuyển điểm nhìn tác giả sẽ mở ra một cái gì đó mới mẻ trong hàng dẫy “cong người” (tiến hành phân tích cơ sở cá nhân trong con người: Mozart phát hiện ra bản chất thiên tài trong tính người, còn Don Juan lại tìm thấy sự khủng khiếp trong tài năng), thì chính cái thế giới của những giáo điều và nguyên tắc “bằng đá” cũng hiện lên dưới ánh sáng mới: là người bảo vệ cho tư tưởng về sự thuỷ chung, về mái nhà thân thương và đạo đức gia đình. Huân tước đã được soi sáng khác đi, so với kẻ ghen ghét tài năng Salieri. Điều này sẽ dẫn tới chỗ: trong Vị khách bằng đã có hai nhân vật đối kháng đều khủng khiếp, mỗi người khủng khiếp theo kiểu của mình, và đều hấp dẫn, mỗi người hấp dẫn theo kiểu riêng.

Hình tượng Don Juan được phân đôi: y là kẻ quyến rũ ranh mãnh, là tên vô liêm sỉ có tính toán, là “kẻ phóng đãng và đứa vô lại”, như Don Carlosđã nhận xét về hắn.Nhưng y còn là một Don Quixotetrong tình yêu, và trong cửa miệng y, mỗi lời dối trá trở thành lời nói biểu hiện một cách kì diệu cho chân lí và sự chân thành. Giây phút nào y cũng hằng tin tưởng vào những điều y nói, rằng lời nói của y sẽ hoá thành chân lí. Y là kẻ thù của những người đàn bà phải lòng y (“Ngươi đã huỷ hoại cuộc đời của bao nhiêu người phụ nữ đáng thương?”), nhưng đồng thời, y cũng là người bạn vĩ đại nhất của họ. Thậm chí, ngay khi lừa dối, y vẫn nói với họ cái điều mà họ vẫn thầm bí mật chờ đợi được nghe, và với mỗi người trong số họ, tình yêu của Don Juan vừa là sự quyến rũ, là cái chết, vừa đại hỉ, là hạnh phúc.

Don Juan là “kẻ vô thần truỵ lạc, táng tận lương tâm” (VII, 141), như vị tu sĩ vẫn gọi hắn. Nhưng thái độ vô thần của y không gắn với sự thèm khát báng bổ bệnh hoạn, mà gắn với sự can đảm vô bờ không cho phép thừa nhận sự tồn tại của những sức mạnh có thể gợi dậy ở y nỗi sợ hãi. Y xuất hiện với lời tuyên bố: “Ở Mandrid, ta chẳng sợ một ai” và y đã chiến thắng nỗi sợ hãi trong những khoảnh khắc cuối cùng của mình.

Don Juan: Lạy chúa tôi! Ôi Dona Anna!

Pho tượng: Hãy từ bỏ nàng đi, Tất cả đã kết thúc. Ngươi kinh sợ sao Don Juan?

Don Juan: Ta mà sợ ư? Không! Ta gọi ngươi và vui mừng, vì đang nhìn thấy (VII, 171).

Y từ chối làm theo mệnh lệnh của pho tượng hãy “từ bỏ” Dona Anna và đã chết cùng với tên gọi tình yêu trần thế của mình nơi cửa miệng (đây là sự cám dỗ tinh ranh chuyển thành đam mê dục vọng, mà trong Thánh kinh đã nói: “…Tình yêu, cũng như cái chết, mạnh mẽ thay, …”, “Nước cả không thể dập tắt được tình yêu, và những dòng sông không thể dìm nó chết đuối” - Khúc ca 8: 6 - 7). Lòng can đảm vô biên, mang tính bản năng của con người tạo nên vẻ đẹp quyến rũ cho hình tượng Don Juan, sức phá hoại ở dục vọng của y cho thấy mặt khủng khiếp của cá nhân con người.

Hình tượng Huân tước cũng bị phân đôi, và chính điều đó khiến cho nhân vật này khác với Salieri. Ông là pho tượng, là nguyên tắc hiện hình, là “người hạnh phúc đã chết”, là đức “lang quân bằng cẩm thạch” (VII, 163). Nhưng ông cũng là con người. Tính hai mặt này được thể hiện trong đoạn độc thoại nổi tiếng của Don Juan:

Người hiện lên ở đây đồ sộ làm sao! Chao ôi đôi vai! Khác gì Hercules!...

Thế mà người quá cố thì nhỏ bé, còi cọc, Ở đây, dẫu cố kiễng chân, Cũng không sao với tới cái mũi của mình  (VII, 153).

Sự tương phản của vẻ đẹp uy nghi đường bệ ở kí hiệu của pho tượng và cái nhỏ bé vật lí của Don Alvartrong thực tế từ lâu đã trở thành một thí dụ mang tính giáo khoa thư. Nhưng những lời:

…. Ông đã từng

Kiêu hãnh và can đảm, có tâm hồn nghiêm nghị, khắt khe… (VII, 153)

đã xác lập sự tương thích giữa bản chất tinh thần ở người chồng quá cố của Dona Anna và dáng vẻ bề ngoài của pho tượng. Cả Don Alvar lúc sinh thời cũng được phân đôi. Ông đã mua được tình yêu củaDonaAnna:

… Chúng ta thì nghèo. Don Alvar lại giàu có.

… Mẹ ta

Lệnh cho ta phải nhận lời cầu hôn của Don Alvar… -

tình thế của Tachiana.  Nhưng ông yêu Dona Anna:

Giá khi nào bạn biết được, Don Alvar đã yêu ta biết chừng nào!... -

Và ông giữ mãi tình yêu chung thuỷ với nàng, ngay cả khi đã yên nghỉ dưới mồ:

Khi ông đã trở thành goá bụa. - Ông vẫn cứ thuỷ chung

Với tình yêu chồng vợ của mình(VII, 164).

Vai trò của pho Tượng không mang tính đơn trị. Đó là hiện thân của nguyên tắc NGHĨA VỤ nghiệt ngã và phi nhân tính, từ chối quyền hưởng hạnh phúc trần thế của con người. Nhưng đó cũng chính là toà án và là sự trừng phạt tối cao dành cho kẻ vi phạm các chuẩn mực luân lí, mang đến cho thế giới sự hỗn loạn và huỷ diệt.

Nhưng ở pho tượng còn một khía cạnh khác. Thành phần cơ bản thứ ba ở hệ thống biểu tượng của Pushkin - các hình tượng của tự nhiên, chưa được trình bày trong Mozart và Salieri. Thực ra, trong vở kịch, đã có thể nhận ra sự hiện diện của những sức mạnh cõi âm, nhưng chỉ mỗi mình Mozart nghe thấy tiếng nói của nó – Salieri điếc đặc trước mọi chuyện, ngoài những lời nguỵ biện của lí trí trừu tượng. Trong Vị khách bằng đá, sự can thiệp của các thế lực siêu nhiên thuộc một thế giới khác là một trong những môtip cơ bản của vở kịch. Có một cái gì xa lạ cả với con người, lẫn những nguyên tắc trừu tượng của văn hoá, của nghĩa vụ, thậm chí của đạo đức, có một cái gì bí hiểm, phi nhân tính can thiệp vào số phận của Don Juan, một kẻ trong khi cười nhạo báng bổ các giá trị của con người, vẫn cứ phải đụng chạm tới một cái gì khủng khiếp mà thậm chí y không tin vào sự tồn tại của nó. Hình tượng hàm súc về các sức mạnh tự nhiên cho phép hoán đổi không biết bao nhiêu những ý nghĩa xa xôi, ví như sự nổi loạn của dân chúng và sự can thiệp của những sức mạnh siêu nhiên (liên hệ: bão tuyết trong Người con gái viên đại uýNhững người quỷ ám) và, nói chung, mang lại khả năng tạo ra một thành phần ngữ nghĩa đa diện, cho phép diễn giải theo nhiều cách khác nhau. Don Juan mời đức “lang quân cẩm thach” “đi tới nhà phu nhân vào buổi chiều muộn”, nhưng không phải kẻ ghen tuông đã chết, mà là một ai đó cực kì khủng khiếp đã tới chỗ Don Juan. Don Juan đã vượt qua cuộc gặp gỡ này.

Trong trường hợp thứ nhất, sự hợp nhất giữa hệ thống biểu tượng “tượng thờ” bằng đá với những căn nguyên tự nhiên – không thể diễn tả đã làm hiện ra một số giới hạn mới mẻ nào đó hoàn toàn không có trong hình tượng Salieri. Còn trong phiên bản Don Juan, con người thường lâm vào trạng thái đơn độc, một trạng thái vừa có sức mạnh ở tính cách của nó, vừa không tránh được cái chết chung cuộc. Trong Kị sĩ đồng, “tượng thờ” và lực lượng tự nhiên đối địch nhau theo kiểu cừu thù. Chính cách tổ hợp đa dạng các nhóm ngữ nghĩa khởi điểm cho phép Pushkin khám phá sự phức tạp nhiều mặt của những xung đột lịch sử và xã hội.

Yến tiệc âm phủ với sự hiện diện của cái chết diễn ra hai lần trong Vị khách bằng đá: nó tựa như được diễn tập ở nhà Laura, nơi Donalvar được thay thế bằng người anh em cau có của ông ta, và ở nhà Ana Donna, nơi Huân tước xuất hiện trong hình tượng của pho Tượng. Chuỗi “bi kịch nhở” kết thúc bằng vở kịch, trong đó hình tượng yến tiệc trở thành trung tâm tổ chức ngữ nghĩa.

Yến tiệc thời dịch hạchthu hút sự quan tâm của giới nghiên cứu ít hơn rất nhiều so với tất cả các vở kịch khác nằm trong chuỗi tác phẩm này, có lẽ một phần do tính chất chuyển tiếp của nó. Nhưng ý nghĩa của tác phẩm này lại cực kì lớn.  Ngay trong Vị khách bằng đá, hành động diễn ra trong một không gian đặc biệt, kì lạ và khủng khiếp. Pushkin đã loại bỏ các cảnh bắt buộc phải có đối với tất cả các truyện kể gắn với Don Juan với sự quyến rũ một cô thôn nữ và những truyện kể thứ yếu khác. Các cảnh mất hết ý nghĩa trong lâu đài, ở nông thôn… Chỉ còn lại nghĩa địa và những cảnh có người chết và những hiện tượng siêu nhiên. Nghĩa địa là nơi cư trú của cả Don Juan, lẫn Huân tước. Từ chốn này, họ lần lượt đến nhà Dona Anna. Trong Yến tiệc thời dịch hạch, nghĩa địa trở thành một trong hai yếu tố cơ bản của không gian.

Yến tiệc thời dịch hạchdẫn chúng ta đến với thế giới của những chuẩn mực bị phá huỷ và bóp méo. Mọi hành động được triển khai trong một không gian biến dạng, giống như trong một tấm gương lồi. Một trong những biểu tượng không gian cơ bản trong sáng tác ở giai đoạn cuối của Pushkin là Ngôi Nhà. Đó là không gian của mình, không gian gia tộc, đồng thời là không gian khép kín, không gian được bảo vệ, không gian của đời sống riêng tư, trong đó lí tưởng về sự độc lập được thực hiện: “Một nồi súp bắp cải, phải, rất to”. Nhưng đó cũng là nơi con người sống cuộc đời đích thực, ở đây kinh nghiệm văn hoá của dân tộc được tích luỹ, một đời sống thật, chứ không hư ảo, đời sống bên trong, chứ không phải bên ngoài của nhân dân cũng được giải quyết ở đây (Lev Tolstoi rất hưởng ứng tư tưởng này). Không gian này là thế giới của cá nhân con người, là thế giới đối lập với sự thâm nhập của các lực lượng tự nhiên và tất cả những gì mà đời sống của con người cá nhân xem là không đáng phải để tâm. Đó vừa là “ngôi nhà lao động”, vừa là “mái ấm ta về” mà ngay ở ngưỡng cửa của nó người ta nhận ra thây xác của Evgheni từ Kị sĩ đồng. Nhưng đó cũng là trung tâm và nơi tụ hội của trật tự thế giới. Những vị thần hộ gia chính là Penates, là các “quân sư của Zeus”:

… Các người có sống dưới gầm trời này chăng, hay là, các đấng thần linh chí tôn là nguồn cội của tất cả, các nhà thông thái nói, theo sau các ngươi tưng bừng là Zeus với phu nhân đầu trắng, Và nữ thần trí tuệ, các nữ thần sức mạnh, Athens Pallas, - bảo vệ các người. Hãy nhận lấy bài ca, sức mạnh thần bí!(III, 192).

Chính ở đây, trong NHÀ mình, con người học được “khoa học đầu tiên” - khoa học “kính trọng bản thân” (III, 193). Vế sau của câu nói ấy đã được Pushkin nhấn mạnh.

 NHÀ là không gian tự nhiên của yến tiệc. Nhưng Yến tiệc thời dịch hạch lại diễn ra ngoài đường phố. Lời hướng dẫn đầu tiên tuyên bố: “Đường phố. Bàn tiệc đã sẵn sàng”. Sự kết hợp này đã tạo nên “sự liên kết cái không thể liên kết”. Nhưng khi các cỗ xe tải chở đầy xác chết đi ngang qua những thực khách đang ngồi ăn sau bàn tiệc, gần như lập tức xuất hiện hiệu ứng siêu thực nhắc người ta nhớ tới sự xuất hiện của những con ngựa với xe kéo trong phòng khách ở bộ phim Chú chó Andalou (Un chien Andalou.- ND) của Luis Buñuel. Sự đứt gẫy ấy của không gian nghệ thuật trong Yến tiệc thời dịch hạch có ý nghĩa rất sâu sắc: hành động diễn ra trong một “thế giới điên khùng”. Nhà cửa bị bỏ hoang, không ai sống trong nhà, người ta sợ trở về đấy. Đời sống gia đình diễn ra ngoài đường phố.

Nhà cửa chỗ chúng tôi buồn lắm - mà thanh niên lại thích vui(VII, 182).

Vị chủ toạ nói về nỗi khiếp đảm

… sự vắng vẻ chết chóc mà ta bắt gặp trong ngôi nhà của mình… (VII, 182)

Sự hoang vắng của ngôi nhà đối lập với cảnh náo nhiệt ngoài nghĩa địa. Trong bài hát của Mary:

… Và xóm ấp, như nhà ở Pororelo. Cả bố bề lặng lẽ như tờ. Mình nghĩa địa, không vắng vẻ, chẳng lặng im -

Chốc chốc, người ta lại khiêng xác chết…(VII, 176).

Nhà của người sống đối lập với nhà của người chết - nơi ở lạnh lẽo, dưới âm phủ (theo phép nghịch du, chữ “nơi ở”[25] (tiếng Nga: “жи­лище”.- ND) được sử dụng để chỉ “nấm mồ”).

Trong vở kịch này có ba trung tâm ngữ nghĩa: những người dự tiệc với không gian truỵ lạc của họ – đường phố biến thành nơi mở tiệc, linh mục với không gian là nghĩa địa (“tôi cầu nguyện ngoài nghĩa địa giữa những con người xanh xao”) và DỊCH HẠCH đầy ắp thế giới của vở kịch.

Dịch hạch nhập vào đội ngũ hình tượng nói về các sức mạnh tự nhiên trong sáng tác của Pushkin. Xin nhấn mạnh sự khác nhau về nguyên tắc giữa hai khuôn mặt của nhân tố tự nhiên: khi lực lượng tự nhiên xuất hiện trong gương mặt của một đám người thì sự nghiệt ngã của nó được kết hợp với sự từ bi (Arkhip, Pugachev). Khi biểu tượng được thể hiện trong thiên tai, dịch hoạ - dịch hạch, lũ lụt, thì sự tàn nhẫn khắc nghiệt và sự phá huỷ vô nghĩa lí lại nổi lên trên.

Dịch hạch tạo ra bối cảnh về một cái chết chung, và điều đó làm lộ ra những đặc điểm bị che đậy rất kĩ của những người khác cùng tham gia vào tình huống.

Thế giới con người khao khát được sống, khao khát niềm vui và hạnh phúc đáp trả Dịch hạch bằng cái mà nó thách thức. Ở vở bi kịch nguyên tác của Wilson, khía cạnh báng bổ, phạm thánh được nhấn mạnh hết sức rõ nét trong yến tiệc, nhất là trong hành vi của Thanh niên. Dù câu nói của linh mục: “yến tiệc vô thần thánh, những kẻ điên rồ vô thần thánh” cũng ám chỉ điều đó, nhưng Pushkin đã làm dịu bớt ý nghĩa của nó. Cảnh vui nhộn của yến tiệc, đó là sự nổi loạn. Nhưng sự nổi loạn này chỉ gián tiếp chống lại Thần linh, ý nghĩa cơ bản của nó là không thừa nhận quyền lực của Dịch hạch, là cuộc nổi loạn chống lại Sợ hãi. Trung tâm của tuyến truyện kể này là bài hát của vị Chủ toạ - sự biện hộ cho lòng can đảm - chống lại nỗi sợ cái chết. Yến tiệc trong thời dịch hạch là hành vi tương đương với “niềm hân hoan xông vào trận chiến”, tương tương với lòng can đảm của người bơi biển trên “đại dương gầm gào giông tố”, hay người hành hương đang bị bão táp xô đẩy:

Tất cả, tất cả, đều bị cái chết đe doạ, đang ẩn dấu một niềm hân hoan khôn tả với trái tim can đảm(VIII, 90).

Bài ca chào đón dịch hạchcủa vị Chủ toạ thường được mang ra so sánh với Anh hùng, một bài thơ được viết trong thời Boldino, dành cho huyền thoại về chuyến viếng thăm của Napoléon tới quan y viện dịch hạch ở Jaffa. Trong đoạn đối thoại giữa Thi sĩ và Bạn, chính lòng nhân từ của vị hoàng đế từng  “lạnh lùng bắt tay dịch hạch” để củng cố tinh thần cho những người lính ốm đau, được xem là đỉnh cao vinh quang của ông:

Hỡi các vị thần linh

Xin thề: ai dùng cuộc sống của mình mà đùa vui trước bệnh dịch để làm lung linh những ánh nhìn sắp tắt, Xin thề, người ấy sẽ là bạn của trời xanh, dẫu bản án của Trái Đất mù loà là thế nào…(III, 252).

Sự đối sánh này được sử dụng để lên án Walsingham: “Ở Napoléon, sự coi thường hiểm nguy đã hoà quyện một cách tuyệt vời cùng sự đồng cảm với con người bị “dịch bệnh hung dữ hành hạ” <…> Vì hành động dũng cảm và nhân từ ấy, “ông trở thành bạn của trời đất”. Walsingham, người viết ra khúc ca, giống như chàng Thanh niên, chỉ nhìn thấy thấy hố sâu thối rữa khủng khiếp và chỉ nghe thấy tiếng gõ rành rọt của vành xe tang”[26].

Vì thế, trong bài ca của Chủ toạ, các tác giả nói trên chỉ nhìn thấy, theo kiểu không thể lí giải, nỗi sợ cái chết.

Khi so sánh Walsinghamvới Napoléon trong bài thơ Anh hùng, cần nhớ rằng, vị thế ngữ nghĩa của hai nhân vật ấy khác nhau hệt như Kị sĩ đồng và Evgheni trong Kị sĩ đồng. Napoléon là nhân vật lịch sử “được tuyển lựa”, “ngự trên ngai vàng” (III, 251). Ông là Quyền Bính, là hiện thân của tư tưởng quốc gia, đại diện cho tất cả sức mạnh mà nếu thiếu gốc rễ nhân đạo sẽ trở thành tai hoạ của nhân loại:

Hãy để lại trái tim cho nhân vật. Thiếu trái tim,

Y liệu thành cái gì? Tên bạo chúa…(III, 253).

Walsinghamlà con người, chứ không phải nhà cầm quyền. Bản thân ông là vật hi sinh của nạn dịch từng cướp đi của ông người mẹ, người vợ, nhưng ngày mai, có thể, ông là cuộc sống. Cần so sánh ông với những người lính đang nằm trong quân y viện, chứ không phải Napoléon. Pushkin không lên án sự thách thức hỗn xược quyền năng của dịch bệnh và lòng can đảm được biểu hiện ở Walsingham.

Nếu Walsinghamđại diện cho cá nhân, thì Linh mục đại diện cho nguyên tắc đạo đức. Linh mục lên án sự nổi loạn mang tính cá nhân vì nghĩa vụ đạo đức. Nhưng khác với Don Juan và Huân tước, Walsinghamvà linh mục có kẻ thù chung là Dịch Hạch. Và, Yến tiệc giữa thời dịch hạch là tác phẩm duy nhất trong chuỗi “những bi kịch nhỏ” không kết thúc bằng cái chết của một, hoặc cả hai nhân vật đối kháng, mà kết thúc bằng sự hoà giải thực sự của họ - bằng sự thừa nhận cái quyền của mỗi người được đi theo con đường riêng phù hợp với bản chất và chân lí của mình. Vở kịch chìm ngập trong không khí chết chóc, nhưng không có bất kì nhân vật nào phải chết. Ngoài ra, nếu so sánh kĩ lưỡng văn bản của Pushkin với văn bản tiếng Anh[27], ta sẽ nhận ra sự gần gũi về mặt văn bản giữa kịch Pushkin với nhiều đoạn trích từ tác phẩm thơ kịch Thành phố dịch hạch của John Wilson. Nhưng điều đó chỉ làm nổi bật sự khác biệt cơ bản: Wilsonngắm nghía mọi nỗi khiếp sợ theo tinh thần lãng mạn chủ nghĩa, với ông, thành phố dịch hạch quái đản trở thành bức tranh thế giới đích thực, còn ý đồ của tác giả muốn làm người đọc xúc động bằng những bức tranh khủng khiếp được biến thành nhiệm vụ mĩ học trung tâm của ông.

Đằng sau Yến tiệc thời dịch hạch, cũng như đằng sau toàn bộ chuỗi “những bi kịch nhỏ” bao giờ cũng có hình tượng về chuẩn mực hài hoà của đời sống và các quan hệ của con người, hình tượng yến tiệc của tình yêu và tình bầu bạn, của tự do và lòng nhân hậu, mà với Pushkin, bao giờ cũng tạo nên bản chất sâu kín của cuộc đời.

Nghiên cứu các xung đột bất thường là con đường chiếm lĩnh chuẩn mực một cách sâu sắc, đằng sau sự phản hài hoà, bao giờ cũng có hình tượng tiềm ẩn về sự hài hoà.

* * *

Qua hàng loạt ví dụ được dẫn ra ở trên, chúng ta thấy, biểu tượng bao giờ cũng giữa vai trò như là cương lĩnh cô đọng của quá trình sáng tạo. Sự phát triển về sau của truyện kể chỉ là sự triển khai một số tiềm năng được dấu kín trong đó. Đó là tổ chức mã hoá ở chiều sâu, là cái “gène văn bản” độc đáo. Nhưng việc cùng một biểu tượng khởi điểm có thể triển khai thành nhiều truyện kể khác nhau và việc bản thân quá trình triển khai ấy có đặc tính không thể đảo ngược và không thể đoán trước chứng tỏ, từ trong bản chất, quá trình sáng tạo là bất đối xứng. Sử dụng thuật ngữ của I. Prigozin, có thể xem bình diện cảm hứng sáng tạo là tình thế mất cân bằng nghiêm trọng loại trừ khả năng tiên đoán về sự phát triển theo kiểu đơn trị.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Ю.М. Лотман.- Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000.

 


[1] Pompéi là một thành bang của La Mã, nằm bên cạnh núi lửa Vesuvio. Ngày 24 tháng 8 năm 79, thế kỉ I sau công nguyên, núi lửa Vesuvio thức giấc, hoạt động dữ dội trở lại, chỉ sau 48 giờ, Pompéi và hai thành phố bên cạnh bị chôn vùi và bị xoá sổ hoàn toàn.- ND.

[2] Tarabukin N. Ý nghĩa của kết cấu đường chéo trong hội hoạ//“Ghi chép học thuật Tổng hợp Quốc gia Tartu”. 1973. Quyển 308. Tr. 474,476 (Những công trình nghiên cứu về các hệ thống kí hiệu. GG.6).

[3] Trích từ sổ ghi chép của viên kĩ sư Nordshteyn// Lưu trữ Nga. 1905. Quyển 3.№ 10. Tr. 256.

[4] Việc cảm thụ núi lửa Vesuvio bốc cháy bừng bừng như là biểu tượng chính trị  trở thành cách thụ cảm hết sức phổ biến trong giới những nhà tháng Chạp trẻ tuổi. Trong một bản thảo viết vào năm 1820, Pestel đã dùng phúng dụ để mô tả cuộc khởi nghĩa Napoli dưới dạng núi lửa Vesuvio phun trào; bức vẽ được đồ lại trong sách: Pushkin và thời thài của ông: Nghiên cứu và tư liệu. L., 1962. Quyển 1. Tr. 135. 

[5] Có thể sự tách đôi như thế, sư tách đôi như thế có cơ sở ngay ở cách hiểu của Pushkin về hình tượng pho tượng là hiện tượng từ trong bản chất của nó mang tính hai mặt. Xin liên hệ:

Người hiện lên ở đây đồ sộ làm sao!

Chao ôi đôi vai! Khác gì Hercules!...

Thế mà người quá cố thì nhỏ bé, còi cọc

Ở đây, dẫu cố kiễng chân

Cũng không sao với tới cái mũi của mình (VII, 153).

Xem thêm: Jakobson R.Puskin and his Sculptural Myth/ Trad. and ed. J. Burbank. Paris, 1975. P. 32—44.

[6] Vì phong trào củ các nhà tháng Chạp không bao giờ xuất hiện trong ý thức của Pushkin như là một hiện tượng tự phát, cho nên, sẽ không hợp lí, nếu giải thích lũ lụt trong Kị sĩ đồng là sự ám chỉ về ngày 14 tháng Chạp.

[7] Trên thực tế, Pugachev như một hoàng đế nông dân thay thế Ekaterina II đứng đầu quốc gia đã bị cuốn vào trung tâm ngữ nghĩa thứ hai của một cấu trúc tam đoạn thức. Cần nhấn mạnh rằng, từng vị thế cấu trúc được nêu ra ở trên đều có thi ca riêng của mình: thi ca của tự nhiên khoáng đạt, ở vị thế thứ nhất, thi ca cô đơn của các “tượng thần”, ở vị thế thứ hai, thi ca của mái nhà và tổ ấm gia đình, ở vị thế thứ ba. Nhưng trong từng rtường hợp cụ thể, dấu hiệu của chất thơ có thể được nhấn mạnh, hoặc để mờ nhạt. Chất thơ tự nhiên khoáng đạt được nhấn mạnh trong hình tượng Pugachev đã biến vị thế này thành vị thế chủ đạo. Gần như không có sự thi vị hoá trong hình tượng Etekarina, một hình tượng hợp nhất vị thế cấu trúc thứ hai và thứ ba. Pushkin sử dụng điêu luyện sức mạnh thi ca của cả ba vị thế cấu trúc ấy và thường xây dựng mâu thuẫn ở nơi đụng độ giữa chúng. Chẳng hạn, trong Bữa tiệc thời dịch hạch, thơ của tự nhiên (dịch hạch được xem là một trận chiến, là giông tố, bão bùng) xung đột với thơ của mái ấm bị tàn phá và thơ nghiệt ngã của nghĩa vụ. Trò chơi “trùng hợp – vênh lệch” giữa các quan điểm cấu trúc và các quầng tán chất thơ đặc thù của chúng luôn tạo ra những khả năng ngữ nghĩa vô cùng rộng lớn. Chẳng hạn, giọng điệu “gia đình” của Sa hoàng (Aleksandr I) trong Kị sĩ đồng do tương phản với giọng gia đình ở sự miêu tả Evgheni và giọng cô đơn của Pie đã tạo ra ấn tượng về sự “bất lực của vua chúa”.

[8] Ngoài kết hợp “tự nhiên”: “sinh động – vận động – nhân tính”, có thể có biến thể: “chết cứng - vận động - phi nhân tính”. Tạo ra được hình tượng “xác chết cử động”, thành phần thứ hai có thể có dấu hiệu của sự phi lí, quy luật mù quáng và phi nhân tính, trong khi đó, dấu hiệu của cái hợp lí lại có được những lí tưởng giản dị, “nhân tính” của thành phần thứ ba của hệ hình. Bởi vậy, cùng một nhân vật (ví như Pie trong Kị sĩ đồng), ở cặp đối lập này, nó có thể hoạt động như là đại diện cho cái hợp lí, còn trong đối lập khác, nó lại đại diện cho cái phi lí. Cho nên, một phong trào lịch sử có thật nào đó có thể có thể được đặt vào các vị thế thứ nhất và thứ ba (liên hệ với hình tượng Arkhip trongDubrovski và những lời trong lá thư gửi cho Pushkin của người bạn N.M. Konsin - XIV, 216. Ở đó, Konsin chỉ thấy rằng, trong dân chúng chẳng thấy “hiện lên một đốm lửa của tư tưởng lành mạnh nào”). Với Pushkin, mâu thuẫn sâu sắc của những lực lượng lịch sử thực tế đã được khám phá, muốn “nắm bắt” những lực lượng ấy, phải có sự hỗ trợ của cái mô hình cực kì uyển chuyển mà nghệ thuật đích thực mới có khả năng xây dựng.

[9] Bản thảo của Pushkin. Quan hệ giữa sự “hình dung” của Jakovlev và  ý tưởng của Kị sĩ đồng đã bộc lộ rất rõ, nhưng không phải theo nghĩa Jakovlev đã trao cho Pushkin tư tưởng của bản trường ca bằng trò chơi của mình, mà với Pushkin, trò chơi của Jakovlev đã tìm được ý nghĩa dưới ánh sáng của một ý tưởng đã chín muồi.

[10] Jakovson R. Puskin and his Sculptural Myth. P. 1.

[11]Nếu nhớ lại đoạn độc thoại của Nam tước trước những cái rương vàng: Hôm nay ta muốn bày yến tiệc: trước mỗi cái rương ta sẽ thắp một ngọn nến, Và ta sẽ mở ra tuốt tuột… (VII, 112), thì Hiệp khách keo kiệt có thể xếp vào loại này.

[12]Cần từ bỏ một giả thiết vô căn cứ từng được đề xướng trong nghiên cứu văn học, cho rằng, Bài ca tửu thần thể hiện bản chất của hội Tam điểm. Việc nâng cốc chào đón tình yêu và cụng li mừng các “thiếu nữ dịu dàng” và những người “vợ trẻ” dứt khoát không thể xuất hiện trong thơ “phòng tiệc” của các hội viên Tam điểm. Không thấy ở đâu ghi chép nghi lễ thả nhẫn vào cốc của hội Tam điểm và đó chỉ là chuyện hư cấu. Nghi lễ thả nhẫn vào cốc rượu có ý nghĩa hoàn toàn khác: khi mời nhau chạm cốc chúc mừng tình yêu, thì các chàng trai gọi thật to tên người yêu của mình. Nhưng người tình khiêm tốn cũng có thể lặng lẽ uống, sau khi đã thả nhẫn thề, tức là nhẫn bí mật trao cho nhau, vào cốc rượu, để lúc cạn cốc, thì môi cũng vừa chạm môi. 

[13] Liên hệ: … Vòng hoa yến tiệc và những chiếc tách tròn… (II, 145).

[14] Ghi chú sau đây của Vejemski về những câu thơ này có ý nghĩa rất quan trọng: “chắc trong sáng tác của Pushkin là thế này: Giông bão của những mưu đồ vào lúc nửa đêm…” (Barsukov N. Ghi chú về Pushkin// Lưu trữ Nga. 1887. Q. 3. № 12. Tr. 578); các bản thảo còn lưu giữ không cho ta cơ sở để đọc như vậy, nhưng nó không mâu thuẫn với tinh thần của khổ thơ và cần phải xem xét. Nhiều văn bản khác đã khẳng định mối liên hệ giữa hệ thống biểu tượng với mưu đồ tự do yêu đương.

[15]“Bay tới buổi yến tiệnc dữ dội; người ta tìm con mồi cho đao kiếm… ” (Hồi ức trong làng Sa hoàng - I, 81), “… Bữa tiệc đẫm máu chiến tranh” (Bachiuskov - I, 144) và “… Bữa tiệc đẫm máu vẫy gọi ngươi…” (Rusmilan và Lutmila – IV, 80). Sau này, chỉ còn bắt gặp một lần cách sử dụng như vậy.

[16] Pankratova I.L.; Khalizev V.E. Tính chỉnh thể của tác phẩm trong ngữ cảnh so sánh loại hình. Kinh nghiệm đọc “Yến tiệc thời dịch hạch” của A.S. Pushkin// Phân tích loại hình tác phẩm văn học/ Chủ biên N.D. Tamarchenko. Kemerovo. 1892. Tr. 53 - 66. Phụ đề bài báo Kinh nghiệm đọc “Yến tiệc thời dịch hạch” của A.S. Pushkin chứng tỏ, các tác giả không chỉ có ý đồ phân tích tác phẩm của Pushkin, mà còn có ý đồ trình bày cách đọc riêng của mình. Tất nhiên, không thể không thừa nhận cái quyền ấy của họ.

[17] Có ý muốn nói tới sự mô phỏng John Bunyan, trong đó, Dostoievski đã nắm bắt tinh tế linh hồn của “đạo Tin lành phương Bắc, tà giáo Anh”, chủ nghĩa thần bí cực đoan, với tham vọng đần độn, tối tăm, không thể kiềm chế và với toàn bộ sự vô hạn độ của ước mơ thần bí.

[18] Pankratova I.L.; Khalizev V.E. Tính chỉnh thể của tác phẩm trong ngữ cảnh so sánh loại hình. Tr. 64.

[19] R.O. Jakovson cho rằng, trong cửa miệng của các hiệp sĩ thời trung đại và tín đồ Kitô giáo, cách nói “Như thượng đế ngủ dưới trời sâu” xem ra rất lỗi thời. Nhưng sự hiện diện của những điểm giống nhau trực tiếp trong văn bản chứng tỏ, Pushkin đã đặt vào cửa miệng Nam tước cách nói được rút ra từ triết học Epicure của những người sống truỵ lạc Pháp, nhưng có thay “sùng bái khoái lạc bằng sùng bái đồng tiền” (xem: Lotman Iu.M. Mấy nhận xét về vấn đề Pushkin và văn hoá Pháp// Lotman Iu.M. Pushkin. SPb., 1995. Tr. 357 - 362).

[20] Simeon Poloski. Tuyển tập. I.P. Eremin tuyển chọn và chú giải. M; L., 1953. Tr. 21.

[21] Gukovski G.A. Pushkin và vấn đề phong cách hiện thực. M., 1957. Tr. 307.  Đáng lưu ý là G.A. Gukovski nói về hệ thống tạo nên Mozart, chứ không phải hệ thống được tạo nên bởi Mozart. Với ông, con người là “sản phẩm” của hoàn cảnh và thời đại. Vấn đề về tính tích cực của con người và sự tác động của nó tới thế giới bị loại bỏ như một vấn đề của “chủ nghĩa lãng mạn”. Câu rào đón này có ý nghĩa cực kì quan trọng: “Nếu không ngại sẽ thu hẹp tư tưởng”. Tức là, tác giả biết chắc, điều lo ngại này có thể xẩy ra, nhưng không thể tránh được nó. Quan niệm của G.A. Gukovski chứa đựng nhiều phần chân lí và là tiếng nói cách tân trong thời đại của ông, nhưng rõ ràng nó đã “thu hẹp” Pushkin.

[22] [Wackenroder W.H.] Về nghệ thuật và các hoạ sĩ. Suy ngẫm của một ẩn sĩ, người yêu cái đẹp, do Tik xuất bản/ Bản dịch từ tiếng Đức của V.P. Titov, S.P. Sevyrev, N.A. Melgunov. M., 1826. Tr. 241.

[23] Wackenroder W.H. Về hai ngôn ngữ kì lạ và sức mạnh bí ẩn của chúng. Tr. 74.

[24] [Wackenroder W.H.] Về nghệ thuật và các hoạ sĩ. Tr. 233.

[25] Liên hệ với cách diễn đạt theo kiểu chơi chữ trong bài Chiếc quan tài: “Không có giày, người sống chịu được. Không quan tài, người chết không sống được đâu”.

[26]Pankratova I.L.; Khalizev V.E. Tính chỉnh thể của tác phẩm trong ngữ cảnh so sánh loại hình… Tr. 57.

[27]Trong phần chú giải cho phiên bản đầu tiên tập VII của bộ Toàn tập tác phẩm Pushkin (xem: VII, 579 – 609) N.V. Jakovlev đã tiến hành so sánh như thế. Nói về tình hình nghiên cứu xung quanh tác phẩm Yến tiệc thời dịch hạch, không thể bỏ qua một nhận xét tuy ngắn, nhưng hết sức sắc sảo của L.V. Pumpijanski: “Hoàn cảnh hiện thực lịch sử ở Pushkin rất rõ ràng: Phục dựng; thách thức láo xược mà những kẻ tạm thời chiến thắng trong lĩnh vực chính trị, giới quý tộc nếm ra trước nỗi đau khổ của nhân dân; linh mục, tàn tích thất bại đầy tủi nhục của cuộc cách mạng thanh giáo, xung đột giữa chủ nghĩa cá nhân tinh tế  và đạo đức xã hội” (xem: Pumpijanski L.V. Lời thơ của Lermontov// Di sản văn học. T. 45/46. 1942. Tr. 398). Không thể tán thành quan niệm như thế, dẫu chỉ là vì một lí do thế này: dịch hạch đe doạ những người dự tiệc cũng giống như đe doạ những cư dân khác. Vì thế , nói về lời thách thức dành cho nhân vật xa lạ trở thành câu chuyện không có nội dung. Tuy nhiên, L.V. Pumpijanski tỏ ra sắc sảo khi đặt vấn đề về mối quan hệ của Pushkin với truyền thống “tự do tư tưởng” của châu Âu.

Chuyên mục: Góc nhìn văn hóa
Thứ sáu, 24 Tháng 4 2020 15:37

Biểu tượng trong hệ thống văn hóa

Từ “biểu tượng”(symbol) là một trong những từ nhiều nghĩa nhất trong hệ thông các khoa học về kí hiệu[1]. Cụm từ “ý nghĩa biểu tượng” được sử dụng rộng rãi như là một từ đồng nghĩa với “tính kí hiệu”. Trong các trường hợp này, khi hiện diện một tương quan giữa biểu đạt và nội dung, và đặc biẹt nhấn mạnh trong ngữ cảnh này là tính quy ước của quan hệ đó thì các nhà nghiên cứu thường nói đến chức năng biểu tượng và các biểu tượng. Đồng thời Saussure đã đối lập các biểu tượng với kí hiệu quy ước, sau khi nhấn mạnh rằng trong biểu tượng có yếu tố hình hiệu (ikon - ND). Chúng ta nhớ lại, Saussure đã viết về vấn đề này rằng, cái cân có thể là biểu tượng của công lí, bởi vì về mặt hình hiệu, nó chứa đựng tư tưởng về sự công bằng, mà chiếc xe trượt thì không.

Theo một cơ sở phân loại khác thì biểu tượng được xác định như là một kí hiệu, mà ý nghĩa của nó là một kí hiệu thuộc loại khác hay thuộc ngôn ngữ khác. Đối lập với định nghĩa đó là truyền thống giải thích biểu tượng như là sự biểu đạt kí hiệu cho một bản chất phi kí hiệu cao nhất và trừu tượng. Trong trường hợp thứ nhất ý nghĩa biểu tượng có tính chất lí tính rõ rệt và và được sử dụng như một phương tiện để phiên dịch tương đồng bình diện biểu hiện sang bình diện nội dung. Trong trường hợp thứ hai nội dung phi lí tính thấp thoáng xuyên qua sự biểu hiện và đóng vai trò như chiếc cầu nối từ thế giới lí tính sang thế giới thần bí.

Ta sẽ nhận thấy rằng, bất cứ hệ thống kí hiệu nào, kể cả các hệ thống đã tồn tại trong lịch sử văn hoá lẫn hệ thống đang miêu tả đối tượng có nghĩa nào đó như hệ thống kí hiệu ngôn ngữ, sẽ tự cảm thấy mình không đầy đủ, nếu như không cung cấp định nghĩa của mình về biểu tượng. Vấn đề không chỉ là cái đó cần thiết để miêu tả chính xác một khách thể thống nhất trong các trường hợp khác nhau, mà còn về sự tồn tại trong mỗi hệ thống kí hiệu một vị trí cấu trúc, mà thiếu nó thì hệ thống sẽ không đầy đủ, vì một số chức năng quan trọng không được thực hiện. Ở đây có các cơ chế phục vụ cho các chức năng đó, được gọi một cách kiên trì bằng từ “biểu tượng”, mặc dù bản chất của các chức năng này lẫn bản chất của các cơ chế mà chúng thực hiện, là rất khó rút gọn vào một cái bất biến nào đó. Như thế có thể nói, nếu như chúng ta không hiểu biết biểu tượng là gì, thì mỗi hệ thống đều biết “biểu tượng của nó” và cần đến nó để cho hệ thống kí hiệu hoạt động được.

Để xác định tính chất của chức năng đó, tốt nhất không nên đưa ra một định nghĩa phổ quát mà cần xuất phát từ các quan niệm trực giác do kinh nghiệm văn hoá mang lại rồi cố gắng khái quát tiếp theo.

Quan niệm quen thuộc nhất về biểu tượng gắn liền với tư tưởng về một nội dung nào đó, đến lượt mình nôị dung đó lại được dùng làm bình diện biểu hiện cho một nội dung khác, thông thường là nội dung có giá trị văn hoá hơn. Ở đây biểu tượng cần được phân biệt với các hồi ức chuyện cũ hay trích dẫn (điển cố), bởi vì trong các hiện tượng đó bình diện “bên ngoài” của nội dung - biểu hiện không có tính độc lập, mà là một loại kí hiệu chỉ dẫn (index, chỉ hiệu - ND), chỉ ra một văn bản còn rộng hơn mà nó ở vào quan hệ hoán dụ.

Còn biểu tượng ở bình diện biểu hiện, cũng như ở bình diện nội dung bao giờ cũng là một văn bản, tức là có một ý nghĩa thống nhất đóng kín ở bên trong nó, và có một ranh giới biểu hiện rõ ràng cho phép tách biệt nó khỏi ngữ cảnh kí hiệu xung quanh. Điều này là đặc biệt quan trọng để có thể “trở thành biểu tượng”.

Trong biểu tượng bao giờ cũng có một cái gì cổ sơ. Mỗi nền văn hoá cần một bộ cánh văn bản để thực hiện chức năng cổ sơ đó. Sự đậm đặc các biểu tượng ở đây thường là hết sức dễ nhận ra. Cách tiếp nhận biểu tượng như thế chẳng phải ngẫu nhiên: nhóm biểu tượng chủ yếu có bản chất cổ sơ rât sâu sắc, và ngược lến đến thời đại chưa có chữ viết, khi các kí hiệu nhất định (và, thông thường, là cơ bản ), được quan niệm là những chương trình được ghi nhớ một cách vững chắc của các văn bản, các chuyện kể, được gìn giữ bằng miệng trong kí ức tập thể. Cái khả năng gìn giữ các văn bản có ý nghĩa và rất dai dẳng đó cũng được gìn giữ đằng sau các biểu tượng. Nhưng có một đặc điểm khác cũng cổ sơ, còn thú vị hơn đối với chúng ta là: biểu tượng là một văn bản đã hoàn thiện (xong xuôi), có thể không tham gia vào bất cứ chuỗi kết hợp khác, mà dù nếu có tham gia vào thì nó vẫn giữ tính độc lập về ý nghĩa và cấu trúc của nó. Nó dễ dàng tách khỏi môi trường kí hiệu xung quanh, cũng như dễ dàng tham gia vào các kết hợp văn bản khác. Liên quan đến điểm này, biểu tượng còn có một đặc điểm quan trọng: biểu tượng không bao giờ thuộc vào một mặt cắt đồng đại của văn hoá, nó bao giờ cũng xuyên qua mặt cắt đó bằng chiều dọc, đi từ quá khứ đến suốt tương lai. Kí ức của biểu tượng bao giờ cũng cổ sơ hơn ngữ cảnh văn bản phi biểu tượng.

Bất cứ văn bản văn hoá nào đều căn bản là không cùng loại. Thậm chí trong mặt cắt đồng đại tính dị chất của các ngôn ngữ văn hoá tạo nên môt thực tại nhiều tiếng nói phức tạp. Cái quan niệm phổ biến cho rằng, khi nói tới “thời đại chủ nghĩa cổ điển,” “thời đại lãng mạn”, chúng ta muốn nói đến sự thống nhất của một thời đại văn hoá, hay chỉ nói đến một khuynh hướng chủ đạo, thực chất đều chỉ là ảo tưởng, do ngôn ngữ miêu tả tạo ra. Bánh xe của các cơ chế khác nhau  của văn hoá vận hành theo những tốc độ khác nhau. Nhịp độ phát triển của ngôn ngữ tự nhiên không trùng với, chẳng hạn, ngôn ngữ của mốt, phạm vi tín ngưỡng bao giờ cũng bảo thủ hơn phạm vi thế tục. Những cái đó sẽ gia tăng sự đa dạng nội tại vốn là quy luật vận động của văn hoá. Các biểu tượng là một trong những yếu tố bền vững nhất của không gian văn hoá.

Là cơ chế quan trọng của kí ức văn hoá các biểu tượng chuyển tải các văn bản, các sơ đồ chuyện kể, và các  cấu tạo kí hiệu khác, từ lớp văn hoá này sang lớp văn hoá khác. Các bộ biểu tượng bất biến xuyên suốt lịch đại văn hoá trên mức độ lớn thực hiện chức năng của các cơ chế thống nhất văn hoá: trong khi thực hiện chức năng kí ức văn hoá về chính mình chúng không để cho văn hoá tan rã thành các lớp đồng đại rời rạc. Sự thống nhất của bộ biểu tượng cơ bản chiếm ưu thế và tính lâu dài của đời sống văn hoá của chúng trên mức độ lớn đã quy định các ranh giới dân tộc và phi thực tại của các nền văn hoá.

Nhưng bản chất của biểu tượng được xem xét theo quan điểm này mang tính hai mặt. Một mặt xuyên qua bề dày của văn hoá, biểu tượng được thực hiện trong bản chất bất biến của nó. Về mặt này ta có thể quan sát thấy tính lặp lại của nó. Biểu tượng sẽ xuất hiện như một cái gì không đồng nhất so với cái không gian văn bản bao quanh nó, như sứ giả của các thời đại văn hoá khác (= các nền văn hoá khác), như sự nhớ về những cơ sở văn hoá cổ xưa (= vĩnh hằng). Mặt khác biểu tượng tự điều chỉnh một cách tích cực trong các ngữ cảnh văn hoá, tự biến đổi dưới ảnh hưởng của nó và cũng làm nó thay đổi. Bản chất bất biến của nó được thực hiện qua những biến thể. Chính nhờ những biến đổi mà ý nghĩa “vĩnh cửu” của biểu tượng phải trải qua trong ngữ cảnh văn hoánày mà ngữ cảnh ấy làm cho tính biến đổi của nó được thể hiện rực rỡ nhất.

Năng lực sau cùng gắn liền với đặc điểm là các biểu tuợng tích cực về mặt lich sử có tính chất không xác định trong quan hệ giữa văn bản - biểu hiện và văn bản - nội dung. Văn bản - nội dung bao giờ cũng thuộc về một không gian ý nghĩa nhiều chiều. Vì thế sự biểu hiện không hoàn toàn che đậy nội dung mà chỉ ám thị ra nội dung. Hiện tượng đó xuất hiện là do, sự biểu hiện chỉ là một kí hiệu gợi nhớ một văn bản - nội dung đã mòn nhoè hoặc là thuộc tính của cái biểu hiện phạm vi văn hoá thế tục, mở và hiển thị, còn cái nội dung là thuộc nhu cầu tôn giáo, bí hiểm, bí mật hay lãng mạn nhằm “biểu hiện cái không thể biểu hiện”, - trong trường hợp này thì không phân biệt. Điều quan trọng là các tiềm năng nghĩa của biểu tượng bao giờ cũng rộng hơn sự thực hiên cụ thể của chúng: các mối liên hệ mà biểu tượng xuất hiện nhờ sự biểu hiện của nó trong hoàn cảnh kí hiệu nào đó, không thể hiện hết tất cả các giá trị ý nghĩa của nó. Điều đó tạo nên một trữ lượng ý nghĩa mà nhờ đó biểu tượng có thể xuất hiện trong những mối liên hệ bất ngờ, thay đổi bản chất và thay đổi hình thức của hoàn cảnh kí hiệu xung quanh một cách bất ngờ. Theo quan điểm này ta thấy được rằng, các biểu tượng sơ đẳng theo biểu hiện của chúng có một dung lượng ý nghĩa lớn hơn so với các biểu tượng phức tạp. Cây thập tự, vòng tròn, hình năm cạnh có tiểm năng ý nghĩa nhiều hơn so với “Apolo - kẻ lột da của Masia”, vì sự đứt đoạn giữa biểu hiện và nội dung, chúng không quy chiếu được với nhau. Chính các biểu tượng “giản đơn” tạo thành hạt nhân biểu tượng của văn hoá, và chính sự tràn đầy của chúng cho phép phán đoán về sự định hướng biểu tượng hoá hay giải biểu tượng hoá của nền văn hoá nói chung.

Điểm cuối cùng gắn với tâm thế hướng tới sự đọc biểu tượng hoá hay giải biểu tượng hoá của các văn bản. Sự biểu tượng hoá cho phép đọc các văn bản hay các đoạn văn bản như là các biểu tượng mà trong ngữ cảnh tự nhiên của chúng người ta không cảm thụ như vậy. Cái mà ý thức biểu tượng hoá coi là biểu tượng thì trong tâm thế ngược lại chỉ coi là triệu chứng. Nếu thế kỉ XIX, thế kỉ giải biểu tượng nhìn thấy trong một con người hay nhân vật văn học nào đó một đại diện (tư tưởng, giai cấp, nhóm người) thì Bloc cảm nhận con người và hiện tượng của cuộc sống thường ngày như là biểu tượng (so sánh phản ứng của ông đối với cá nhân Kliueva hay Stenhitra, người thứ hai được phản ánh trong bài  báo Đồng tiền Nga của ông (sự thể hiện cái vô hạn trong cái hữu hạn).

Rất thú vị là sự hoà trộn của hai khuynh hướng đó trong tư duy nghệ thuật của Dostoievski.  Một mặt, Dostoievski, một người đọc chăm chú báo chí và là người sưu tập các tin tức phóng sự (đặc biệt là các sự kiện toà án, hình sự) nhìn thấy các sự thật rải rác trên báo chi là các triệu chứng bệnh hoạn của xã hội bị che giấu. Cái nhìn nhà văn giống như là cái nhìn của người bác sĩ y khoa (Lermontov trong Lời tựa cho Một anh hùng thời đại), nhà thí nghiệm tự nhiên (Người tình nhân của Baratynski), nhà xã hội học (Balzac), đã biến nhà văn thành người giải mã các triệu chứng. Triệu chứng học thuộc về phạm vi kí hiệu học (tên gọi cũ của nó là triệu chứng học, tức là “kí hiệu học y khoa”). Nhưng quan hệ giữa cái nắm bắt được (biểu hiện) và cái không nắm bắt được (nội dung) ở đây là bất biến và dơn nghĩa được xây dựng theo nguyên tắc “hộp đen”. Chẳng hạn Turgenev trong các tiểu thuyết của mình với tính chính xác của công cụ nhạy bén đã xác định được các triệu chứng của các quá trình  xã hội. Điều đó gắn liền với quan niệm xem con người là đại diện. Bảo rằng Rudin là đại diện cho lớp người thừa ở nước Nga, có nghĩa là khẳng định rằng, anh ta đã thể hiện những đặc điểm cơ bản nhất của nhóm người này và theo tính cách của anh ta ta có thể phán định được nhóm đó. Bảo rằng Stavrogin hay Phedka trong Những người bị quỷ ám là biểu tượng của những hiện tượng điển hình hay lực lượng nhất định nào đó, có nghĩa là khẳng định, bản chất của lực lượng này trong chừng mực nào đó đã biểu hiện trong các nhân vật này, nhưng tự nó thì vẫn còn chưa được biểu hiện đến tận cùng, còn bí ẩn. Cả hai cách tiếp cận trong ý thức của  Dotstoevski thường xuyên va chạm nhau và đan cài với nhau. Nói cách khác là đã có sự đối lập giữa biểu tượng và sự nhớ lại của kí ức. Chúng tôi đã chỉ ra sự khác biệt về chất của chúng. Bây giờ tốt nhất là chỉ ra một điều khác: biểu tượng tồn tại trước một văn bản cụ thể và không phụ thuộc vào nó. Biểu tượng rơi vào kí ức nhà văn từ chiều sâu của kí ức văn hoá và được làm sống lại trong văn bản mới, như một hạt giống đánh rơi vào lòng đất. Sự gợi nhớ chuyện cũ, trích dẫn hay gợi nhắc đều là bộ phận hữu cơ của văn bản mới, thực hiện chức năng trong bình diện đồng đại. Chúng đi từ văn bản vào chiều sâu của kí ức, còn biểu tượng thì đi từ kí ức vào văn bản.

Vì thế không phải ngẫu nhiên mà những cái trong quá trình sáng tác của nhà văn xuất hiện như là biểu tượng (các cơ chế gợi liên tưởng của kí ức), trong cảm nhận của người đọc lại được thực hiện như là những gợi nhớ chuyện cũ, bởi vì các quá trình sáng tác và cảm thụ có sự đối lập nhau: trong sáng tác văn bản xuất hiện như là tổng kết, trong cảm thụ thì văn bản là điểm xuất phát. Chúng tối sẽ giải thích bằng ví dụ. Trong các bình diện của “trường ca” Nhà độc tài (cấu tứ từ nhân vật Ioanna Antonovich) có ghi chép rằng, Mirovich dã khuyên Ivan Antonovich , một người lớn lên trong sự hoàn toàn bị cách li và không biết bất cứ cám dỗ nào của cuộc sống, đồng ý với âm mưu:  Chỉ cho anh ta thấy thế giới từ trên gác xép (Sông Neva và những điều khác).(...) Chỉ cho anh ta thấy thế giới thần thánh. “Tất cả là của cậu đấy, chỉ cần cậu muốn. Hãy đi di”[2]. Rõ ràng rằng câu chuyện cám dỗ bằng ảo ảnh quyền lực gắn liền trong ý thức nhà văn với biểu tượng: chuyển nguời bị cám dỗ từ vị trí cao: núi, mái nhà thờ, ở Dostoievski là tầng áp mái của tháp nhà tù) việc chỉ ra thế giới nằm ở dưới chân. Đối với Dostoievski thì biểu tượng của kinh thánh được triển khai ra trong cốt truyện của tiểu thuyết, đối với người đọc thì cốt truyện tiểu thuyết được giải thích bằng việc gợi nhớ đến kinh thánh. Nhưng đối lập của hai phương diện này, nói chung trong các tiểu thuyết phức tạp của Dostoievski không phải bao giờ cũng dễ dàng chỉ ra được.

Chúng tôi vừa nói rằng trong các tài liệu biên niên trên báo chí các sự thật về vụ án hình sự được Dostoievski tiếp nhận vừa như triệu chứng vừa như là biểu tượng. Điều đó gắn liền với những phương diện quan trọng trong tư duy nghệ thuật và tư tưởng triết học của nhà văn. Có thể khám phá ý nghĩa của chúng trong việc đối lập thái độ của Dostoievski và Tolsstoi đôí với ngôn từ. Ngay trong truyện ngắn đầu tiên của Tolstoi Chặt phá rừng, đã xuất hiện một nguyên tắc tiêu biểu suốt đời  sáng tác văn học của ông.

“Anh lấy rượu ở đâu? Tôi lười biếng hỏi  Vonkhov, đồng thời trong đáy sâu tâm hồn tôi vang lên rất rõ hai giọng nói: một giọng nói: thưa ngài, xin nhận lấy tấm lòng tôi một cách bình tĩnh. Một giọng khác: mong rằng không phải khom lưng, mà sẽ mỉm cười trong khi có quả đạn pháo bay qua, - và trong khoảnh khắc đó trên đầu bỗng vang lên tiếng đạn bay véo chói tai khủng khiếp và một quả đạn rơi xuống cách chúng tôi hai bước. Trong khi đó Vonkhov quay về phía tôi nói với một  giọng hoàn toàn lạnh lùng:

- Nếu tôi mà là Napoleon hay Fridric, thì tôi sẽ nói một điều gì rất lịch thiệp.

 - Vâng, và ông đã vừa nói đấy thôi, - tôi đáp và khó khăn lắm mới che giấu nỗi hãi hùng trong tôi do sự nguy hiểm vừa xảy ra.

 - Ừ, nhưng nói gì, chẳng có ai ghi chép cả.

- Thế mà tôi sẽ ghi chép đấy.

- Nếu ghi chép thì anh sẽ chép một cách phê phán như Mishenkov nói, anh ta nói thêm và mỉm cười.

- Xì, cậu thật đáng ghét – lúc đó Antonov đứng đằng sau chúng tôi nói, nhổ nước bọt một cách tiếc nuối, - đường mòn dưới chân...”[3].

Nếu nói về đặc điểm của ngôn từ Tolstoi thể hiện trong đoạn trích này thì phải nhận thấy tính quy ước đầy đủ của nó: mối quan hệ giữa biểu hiện và nội dung có tính chất ước lệ. Ngôn từ có thể vừa là phương tiện biểu hiện chân lí, như lời cảm  thán của Antonov, hay sự giả dối như thể hiện trong lời nói của các sĩ quan. Khả năng tách bình diện biểu hiện và kết hợp nó với bất cứ bình diện nội dung nào khác sẽ làm cho ngôn từ trở thành công cụ nguy hiểm, một máy tích điện tiện lợi cho cái giả dối xã hội. Vì thế trong các vấn đề khi nhu cầu chân lí trở thành cái tất yếu của cuộc sống, thì Tolstoi cho rằng tốt nhất không dùng ngôn từ. Chẳng hạn lời tỏ tình của Pie Bezukhov đối với Elen - đó là giả dối, còn tình yếu đích thực thì không cần đến lời nói, mà bằng “cái nhìn” hay “nụ cười” hay, như Kity và Levin, bằng những ám hiệu. Cái cử chỉ khó hiểu, phi ngôn từ của Akim trong Quyền lực của bóng tối có nội dung tâm lí, còn những lời hay ho ở Tolstoi bao giờ cũng là giả dối. Chân lí - trật tự tự nhiên của Tự nhiên. Cuộc sống được tẩy sạch ngôn từ (tức khỏi các biểu tượng xã hội) trong bản chất của nó là chân lí. Chúng ta hãy lấy một số ví dụ từ tác phẩm Chàng ngốc của Dostoievski. “Ở đây, rõ ràng có một cái gì khác, một lời linh tinh chân thành tự trái tim, có thể hiểu được, một cái gì tựa như một tình cảm khinh thường chưa được thoả mãn, hoàn toàn vượt ra ngoài mức độ, tóm lại là một cái gì trên mức độ lớn là buồn cười và không được phép trong trật tự xã hội...(VIII., 37). “Cái nhìn đó, xem ra là một câu đố.”(VIII, 38). “Gần đây anh ta khiếp đảm với những cái nhìn khác, lời nói khác của cô ta. Lần khác anh ta cảm thấy hình như cô ta đã giữ gìn quá đáng, nhẫn nhịn quá đáng, và anh nhớ lại điều anh hoảng sợ.”(VIII, 467). “Cô sở dĩ không yêu anh ta bởi vì cô tự phụ quá đáng,   không, không phải tự phụ, tôi nhầm, mà bởi vì cô hiếu danh, thậm chí cũng không phải thế, cô tự yêu mình đến mức điên cuồng” (VIII, 471). “Đó là tình cảm rất tốt đẹp, chỉ có điều ở đấy không phải tất cả như vậy, ở đây có bệnh hoạn và còn có gì khác nữa.” (VIII, 354).

Các đoạn trích này được chúng tôi chọn hầu như là hú hoạ, thuộc lời nói của các nhân vật khác nhau và của chính người kể chuyện,  nhưng tất cả chúng đều có một đặc điểm chung: những lời không gọi ra sự vật và tư tưởng, mà giống như là ám thị về chúng, đồng thời cho biết không thể lựa chọn đích xác tên gọi của chúng.” Và còn có cái gì nữa “trở thành dấu hiệu đánh dấu của toàn bộ cái phong cách được xây dựng trên sự xác định và rào đón, không sao cả, nhưng không nói chính xác mà chỉ chỉ ra tính bất khả xác định cuối cùng của chúng. Về mặt này có thể nhớ lại lời của Hyppolit: “Trong tất cả tư tưởng thiên tài hay mới mẻ của nhân loại hay giản đơn hơn trong bất cứ tư tưởng nghiêm túc của nhân loại nảy sinh trong đầu óc ai đó bao giờ cũng còn có một cái gì mà chẳng thể nào truyền đạt cho người khác, dù cho anh có viết cả những tập sách dày, và giải thích tư tưởng của anh trong ba mươi lăm năm, bao giờ cũng còn có một cái gì mà vì có gì đó không muốn thoát ra khỏi đầu óc, và ở lại đó mãi mãi, cho đến khi chết thì mang theo chứ không truyền đạt cho ai, mà có thể đó là tư tương chủ yếu nhất của anh đó.”(VIII, 328).

Trong cách giải thích đó tư tưởng quan trọng nhất của Dostoievski có được âm hưởng lãng mạn chủ nghĩa, khiến cho nó gần gụi với tư tưởng “không thể diễn tả được”. Thái độ của Dostoievski đối với ngôn từ phức tạp hơn. Một mặt bằng nhiều cách ông không chỉ khẳng định tính chất không đồng nhất giữa ngôn từ và nghĩa, mà còn chú ý đến tính không chính xác, không sở trường của ngôn từ, những bằng chứng cho thấy không hiểu những gì mà nó biểu đạt, đem lại một sự lí giải không chính xác về cái bề ngoài thấy được của các sự thật. Mặt khác những từ ngữ hay bằng chứng không chính xác hay không đúng không nên xem là không có quan hệ gì với sự thật và thuộc về sự xoá bỏ một cách giản đơn như toàn bộ lời nói xã hội giả dối trong văn xuôi của Tolstoi, chúng tạo thành sự tiệm cận chân lí, ám thị về chân lí. Chân lí được soi chiếu qua chúng một cách lờ mờ. Nhưng sự thật ấy chỉ chiếu qua tất cả các từ ngữ, ngoại trừ lời kinh phúc âm. Về mặt này giữa bằng chứng sở trường và không sở trường, trong suốt và đục mờ không có gì phân biệt, bởi vì tính cách biệt với sự thật và tính không tương đồng với nó và khả năng mở con đường đến với chân lí nằm trong bản chất của ngôn ngữ loài người.

Không khó khăn lắm để nhận thấy, trong phương diện ấy, ngôn từ có tính chất không phải là kí hiệu quy ước, mà là biểu tượng. Mấy câu thơ sau đây của Baratynski cho ta hiểu rằng Dostoievski không gần với “tính không biểu hiện đựơc”của chủ nghĩa lãng mạn như Giukovski mà gần với ngôn từ phân tích của Baratynski:

Xa lạ với nghĩa rõ ràng,

Đối với tôi nó là biểu tượng,

Những biểu hiện của cảm xúc,

Tôi không tìm thấy trong ngôn ngữ[4].

Cái khát vọng nhìn thấy qua sự thật riêng lẻ các ý nghĩa biểu tựơng sâu sắc thuộc về văn bản của Dostoievski, mặc dù thế vẫn  không tạo thành khuynh hướng tổ chức duy nhất của văn bản[5].

Một chất liệu thú vị cho phép ta quan sát sự  vận động của các cấu tứ sáng tạo của Dostoievski, đó là khi suy ngẫm về một tính cách nào đó, Dostoievski đánh dấu nó bằng tên gọi, hay bằng một dấu hiệu nào khác, nó cho phép ông kéo tính cách ấy lại gần với cái biểu tượng đã có trong kí ức, rồi sau đó mới “đánh cờ” với các tình huống cốt truyện khác nhau, giả vờ như các quân cờ biểu tượng ấy biết cách xử sự trong các tình huống ấy. Tính đa nghĩa của biểu tượng cho phép biến đổi một cách căn bản các lần “khai cuộc”, “chiếu tướng” và “tàn cuộc” của các tình huống cốt truyện đã được phân tích mà Dostoievski đã nhiều lần trở đi trở lại, lựa chọn những “bước đi” khác nhau. Chẳng hạn đằng sau hình tượng Nastasia Philipopna lập tức mở ra (được gọi tên trực tiếp trong văn bản là Kolia Ivolghin, và gián tiếp là Toski), xuất hiện hình tượng “người đàn bà ăn chơi” - hoa sơn trà - biểu tượng người phụ nữ ăn chơi, phong lưu. Nhưng trong cấu trúc của hình tượng Nastasia Philippopna các yếu tố gìn giữ kí ức văn hoá khác cũng đóng vai trò của chúng. Một trong những yếu tố như thế chúng ta có thể tái kiến tạo giả định. Cấu tứ và phác thảo ban dầu của tiểu thuyết Chàng ngốc thuộc về thời kì du lịch nước ngoài cuối những năm 1860, mà một trong những ấn tượng sâu sắc nhất có được là khi khi thăm phòng tranh ở Dresden. Âm hưởng của ấn tượng đó ( việc nhắc lại bức tranh của Golbein) đã vang lên và để lại trong văn bản cuối cùng của tiểu thuyết. Từ nhật kí năm 1867 của bà A. G. Dostoievskaia chúng ta biết rằng khi thăm phòng tranh thoạt đầu bà một mình “xem tất cả tranh của Rembran”, sau đó trở lại xem lần hai cùng với Dostoievski, “Phedia chỉ ra những bức tranh đẹp nhất và bắt đầu nói về nghệ thuật”[6].

Thật khó mà giả thiết rằng Dostoievski đã không chú ý đến bức tranh Susanna và các trưởng lão. Bức tranh này cùng với bức tranh treo trên nó Cuộc mưu hại Hanimed, (“bức tranh kinh khủng của Rembrađt”, theo lời của Pushkin) chắc đã khiến Dostoievski chú ý với cách lí giải theo chủ đề đang làm ông xúc động: một cuộc mưu hại dâm đãng đối với trẻ em. Trong tranh của mình Rembrandt đã thoát li khỏi tình tiết trong kinh Thánh: trong chương 13 sách của nhà tiên tri Daniil, đã kể câu chuyện về Susanna, một người đàn bà có chồng, đáng kính, chủ nhân của gia đình. Còn “các trưởng lão” mà đã xâm hại đức hạnh cao cả của  Susanna, thì hoàn toàn không nhất thiết phải là trưởng lão[7]. Trong khi đó, Rembrandt miêu tả một cô bé - vị thành niên gầy gò, nhợt nhạt, không có sức khêu gợi của người phụ nữ và yêú đuối không đủ sức tự vệ. Các ông trưởng lão thì được hoạ sĩ cấp cho các đặc điểm như tính dâm dục ghê tởm, mâu thuẩn gay gắt với tuổi tác già nua của họ (so sánh sự tương phản giữa con đại bàng lửa dục cháy bỏng với bộ mặt kinh hoàng, tuyệt vọng của Hanemad, được khắc họa không phải là chàng trai trong huyền thoại, mà là một hài nhi).

Những gì mà chúng ta bắt gặp ở Nastasia Philipopna ở phần đầu cuốn tiểu thuyết, vào thời điểm khi một “trưởng lão” – Toxki bán nàng cho người khác (về hình thức là cho Gana, nhưng ám chỉ trên thực tế là cho tướng Epanchin), và bản thân câu chuyện Toxki hãm hại một người hầu như là đứa hài nhi đã làm cho giả thiết rằng Dostoievski đã cảm nhận Nastasia Philipopna không chỉ như “người đàn bà phóng đãng”, mà còn như “Susanna” thêm phần đáng tin. Nhưng chính nàng là “người vợ tà dâm” mà Kristo đã nói: “Các người ai là kẻ vô tội thì trước hết hãy ném đá vào người ấy.” và ngài từ chối không lên án: “Ta không định tội ngươi. Hãy đi và đừng phạm tội nữa” (Giăng. ch. 8, tr. 7-11). Trong sự giao nhau của các hình tượng - biểu tượng người đàn bà tà dâm - Susanna - người vợ - kẻ có lỗi đã nảy sinh ra cả một chương trình  mà khi giấu nó vào không gian truyện kể với các cấu tứ tiểu thuyết thì còn phải mở rộng ra nữa (và thay hình đổi dạng nữa) trong hình tượng Nastasia Philipopna. Cũng rất có thể có mối liện hệ giữa hình tượng bà đội trưởng trong vở kịch của Phonvizin và bà tướng Epanchina với tư cách là biểu tượng được ghi trong kí ức và sự triển khai của nó trong truyện kể tiểu thuyết. Trường hợp phức tạp hơn xảy ra với Hyppolit Terenchiev. Đây là nhân vật có nhiều bình diện, và rất có thể đã bện vào trong đó trước hết “biểu tượng của cuộc đời” đa tạp (các sự thực của thực tại được giải thích bằng biểu tượng)[8]. Nhưng đáng chú ý là chi tiết, như nguyện vọng của Hyppolit trước khi chết được nói với dân chúng và niềm tin vào điều mà vì nó ông đáng được nói với dân chúng từ cửa nhà tù trong hai mươi lăm phút và lúc đó dân chúng sẽ hoàn toàn đông tình với ông ta và “đi theo ông ta.” (VIII, 244 – 245). Chi tiết này gieo vào kí ức của Dostoievski như một biểu tượng có dung lượng lớn, bắt nguồn từ thời điểm cái chết của Belinski làm kinh hồn tất cả mọi người xung quanh. I. S. Turgenev nhớ lại, “Trước khi chết ông đã nói một hơi hai giờ liền không ngừng nghỉ, tựa hồ như đang nói với nhân dân Nga và nói với người vợ, nhờ bà ghi nhớ và truyền lại cho những ai cần truyền lại.”[9](9). Điều này cũng được Nekrasov nhắc lại:

Và cuối cùng, lúc cái chết kề bên,

Vào ngày ông ngồi dậy từ giường bệnh,

Và lại tập trung tàn lực,

Bộ ngực câm nhưng tiếng nói vang lên,

...Ông thét to vui sướng: Hãy tiến lên,

Và tự hào, và rạng rỡ và hể hả,

Ông hình như nhìn thấy nhân dân,

Và tiếng chuông nhà thờ Matscova vang vọng,

Vui sướng ánh mắt ông chói sáng,

Trên quảng trường, giữa nhân dân,

Ông thấy mình như đứng lên

Và nói...[10].

Một tình tiết rực rỡ đã gieo vào kí ức nhà văn, được biểu tượng hoá, và bắt đầu thể hiện thành những nét điển hình của hành vi biểu tượng trong văn hoá: tích luỹ và tổ chức những kinh nghiệm mới xung quanh mình, biến thành cái máy tích điện độc đáo của kí ức, rồi sau đó triển khai ra thành vô vàn truyện kể, rồi tiếp theo, tác giả sẽ tổ hợp nó với các cấu tạo truyện kể khác, rồi lựa chọn. Đến đây sự tương đồng ban đầu với Belinski, sau khi trải qua vô số sự thay hình đổi dạng hầu như đã biến mất.

Cần nhìn thấy rằng, biểu tượng có thể được biểu hiện dưới hình thức hình ảnh ngôn từ nguyên hợp của văn học, là hình thức, một mặt, được quy chiếu vào bề mặt của các văn bản khác nhau, và mặt khác lại biến hình dưới tác động ngược của văn bản.

Chẳng hạn, ví dụ, dễ dàng nhận thấy điều đó trong tượng đài kỉ niệm quốc tế cộng sản III (1919 – 1920) . V. Tatlina về mặt cấu trúc đã tái tạo hình tuợng tháp Babilon từ bức tranh của Breigel - cha. Mối liên hệ này không phải ngẫu nhiên: Giải thích cách mạng như là một cuộc nổi dậy chống lại thần linh vốn là một liên tưởng vững bền và phổ biến trong văn học và trong điêu khắc những năm đầu của cuộc cách mạng. Và nếu như trong truyền thông chủ nghĩa lãng mạn chống lại thần linh người anh hùng nổi dậy được hình dung là con Quỷ, mà các nhà lãng mạn quy cho các đặc điểm phóng đại của chủ nghĩa cá nhân, thì trong văn học tiền phong của những năm đầu sau cách mạng được nhấn mạnh bằng tính quần chúng và tính vô danh của cuộc khởi nghĩa. (So sánh Thần bí Buff của Maiakovsski). Ngay trong công thức của Marx, mà những năm ấy đã rất phổ biến - những người vô sản hãy tấn công lên trời – đã chứa đựng sự trích dẫn thần thoại về tháp Babilon, một thần thoại đã bị hai lần lộn ngược: thứ nhất, sự đánh giá bầu trời và mặt đất tấn công bầu trời đã thay đổi vị trí; hai là, huyền thoại về cự chia rẽ nhân dân đã thay bằng quan niệm về sự đoàn kết của họ, tức là quốc tế cộng sản.

Như vậy, chúng ta đã xác định được một chuỗi mắt xích: văn bản kinh thánh (Rồi người ta truyền cho nhau: chúng ta làm những viên gạch, rồi nung bằng lửa, và họ bắt đầu có gạch thay cho các viên đá, rồi lấy nhựa đất thay cho vôi để làm hồ. Và người nói với nhau, chúng ta xây cho mình thành phố và cái tháp cao lên dến tận trời.... Và Thượng đế xuống xem thành phố và tháp do các con của Người dựng lên, rồi Người bảo: Đó, một nhân dân và một ngôn ngữ chung cho tất cả, và đó là những gì chúng bắt đầu làm, và chúng không dừng lại với những gì đã nghĩ ra. Ta hãy ghé thăm và làm rối loại ngôn ngữ của chúng, sao cho người này không hiểu được người kia. Và từ đó Thượng đế đem người rải đi khắp mặt đất.” (Kinh Thánh, Sáng thế kí, ch. 11, tr. 4 - 8) - tranh của Breigel - phát ngôn của Marx - tượng đài Quốc tế III của Tatlina. Biểu tượng xuất hiện như là cơ chế nổi bật của kí ức tập thể.

Bây giờ chúng ta có thể thử khái quát địa vị của biểu tượng giữa các yếu tố kí hiệu khác. Biểu tượng khác biệt với các kí hiệu quy ước bởi sự có mặt của yếu tố biểu hình, bởi sự tương tự nhất định giữa các bình diện biểu hiện và nội dung. Sự khác biệt giữa các kí hiệu biểu hình (hình hiệu) và các biểu tượng có thể được minh hoạ bằng sự phản đề giữa hình hiệu và bức tranh. Trong bức tranh thực tại ba chiều được trình hiện bằng hình vẽ hai chiều. Nhưng tính phản ánh không đầy đủ của bình diện biểu hiện đối với bình diện nội dung được che giấu bởi hiệu quả ảo thuật: người cảm nhận muốn khêu gợi niềm tin vào sự tương đồng hoàn toàn. Trong hình hiệu và trong biểu tượng nói chung tính không phản ánh của bình diện biểu hiện  đối với bình diện nội dung đã gia nhập vào bản chất hành chức giao tiếp của kí hiệu. Về mặt này có thể nói về sự hoà hợp giữa hình hiệu với chỉ hiệu: sự biểu hiện chỉ ra nội dung trong mức độ nó được miêu tả. Từ đó mà có tính quy ước nhất định của kí hiệu biểu tượng.

Như vậy biểu tượng xuất hiện như là một máy tích điện của tất cả các nguyên tắc của tính kí hiệu và đồng thời vượt ra ngoài giới hạn của tính kí hiệu. Nó là cầu nối giữa các phạm vi khác nhau của cái biểu nghĩa cũng như giữa tính thực tại kí hiệu học và ngoài kí hiệu học. Trên mức độ như nhau nó cũng là cái trung gian giữa tính đồng đại của văn bản và kí ức của văn hoá. Vai trò của nó là vai trò của máy tích điện kí hiệu học.

Khái quát lại, có thể nói, cấu trúc của các biểu tượng của một nền văn hoá nào đó tạo nên hệ thống đồng hình và đồng chức năng của kí ức phát sinh của cá nhân.

 

Người dịch: Trần Đình Sử

Nguồn: Iu.M. Lotman. Bài báo chọn lọc, Tập I, Tallinn, 1992, tr. 191 - 199.

 

 

[1] Lịch sử chi tiết và lịch sử vấn đề, xin xem: Todorov Tz. Theories de symbole / Ed. Seuil, Paris, 1977; Idem. Symbolisme et interpretation / Ed. Seuil. Paris, 1978.

[2] Dostoievski F. M. Toàn tập  Bộ 30 tập, L., 1974, T. 9, tr. 113 – 114. Tiếp theo các trích dẫn ở toàn tập này chúng tôi đưa ngay trong văn bản.

[3] Tolsstoi L. N. Toàn tập. Bộ 22 tập, M., 1979, T. 2, tr. 67.

[4]. Baratynski E. A. Toàn tập thơ. L., 1936, T. 1, tr. 184.

[5] Tư duy nghệ thuật của Dostoievski về nguyên tắc là mang tính dị chất: ngoài việc cấu tạo nghĩa bằng “biểu tượng”, nó còn bao gồm cả nhiều phương thức đọc tạp chủng khác. Cả tính chính luận trực tiếp, cả biên niên hồi cố, lẫn nhiều cái khác tham gia vào ngôn ngữ của ông, mà sự thực tại hoá tinh thần là Nhật kí của nhà văn. Chúng tôi tách lớp “biểu tượng” do gắn với đề tài của bài báo, chứ không xem nó là cái duy nhất trong tư duy nghệ thuật của nhà văn.

[6] Trích theo: F. M. Dostoievski trong kí ức của người đương thời. M., 1962, T. 2, tr. 104.

[7]  Xem: “Các trưởng lão trong Pisani có khi là tên gọi của những người không theo tuổi tác, (...) mà theo sự trưởng thành của họ về tri thức. (Từ điển nhà thờ do Pẻt Alexeev soạn. St. Peterburg, 1819, Phần 4, tr. 162.

[8] So sánh khẳng định của Dostoievski trong bài báo Về cuộc triển lãm nói về tính thực tại chỉ được hiểu đối với con người như một biểu hiện kí hiệu về tư tưởng, chứ không phải dưới dạng hiện thực như là nó vốn có, bởi vì “một hiện thực như thế hoàn toàn không có và sẽ không bao giờ có trên trái đất này, bởi vì bản chất của sự vật đối với con người là không tiếp cận được, mà con người cảm nhận nó như là nó được phản ánh vào trong tư tưởng.”

[9] V. G. Belinski trong kí ức của người đương thời. L/. 1929, tr. 256.

[10] Nhecrasov N. A. Toàn tập. Bộ 15 tập,  L., 1982, T. 3, tr. 49.

 

Mọi hành vi của con người đều có nghĩa. Điều đó có nghĩa là hoạt động của con người được hiểu là có một mục đích nào đấy. Nhưng khái niệm mục đích không tránh khỏi  hàm chứa quan niệm về một kết thúc của sự kiện. Cái ý định của con người đem lại ý nghĩa và mục đích cho hành động và sự kiện  được hiểu là sự phân chia cái thực tại lỉên tục thành một số tiết đoạn ước lệ. Điều đó nhất định kéo theo khát vọng con người muốn hiểu cái gì là đối tượng quan sát của nó. Mối liên hệ giữa ý nghĩa và sự hiểu được Pushkin nhấn mạnh trong “Những câu thơ làm trong đêm mất ngủ”:

Anh muốn hiểu em,

Anh tìm ý nghĩa trong em…[1]

Những gì không có kết thì không có ý nghĩa. Sự tìm nghĩa gắn liền với việc phân đoạn cái không gian không gián đoạn. Vì vậy việc quy ý nghĩa cho thực tại, trong quá trình tư duy nghệ thuật, tất yếu phải bao hàm việc phân chia tiết đoạn.

Cuộc sống – không có đầu, không có kết…

Nhưng là nghệ sĩ, anh tin chắc

Vào mở đầu và kết thúc.[2]

Từ điều nói trên toát ra hai hệ quả. Hệ quả thứ nhất – trong phạm vi hiện thực – cái chết của con người gắn với vai trò tạo nghĩa đặc biệt. Hệ quả thứ hai, trong lĩnh vực nghệ thuật – nó tạo thành vai trò ưu tiên của cái mở đầu và cái kết thúc, nhất là cái kết thúc. Trường hợp cố ý từ chối kết thúc – chẳng hạn trong Evgenii Onegin đã nhấn mạnh đến quy luật này. Quá trình suy nghĩ bình thường về hiện thực gắn liền với việc gán cho hiện thực những đoạn cắt rời, nhất là trong cốt truyện văn học[3], đó là những đoạn nối liền với khái niệm kết thúc và mở đầu. Pushkin thực hiện một thí nghiệm táo bạo, đem vào thơ một cuộc sống không gián đoạn. Chẳng hạn đã xuất hiện tiểu thuyết cố ý không có kết. Có thể so sánh trường hợp này với trường hợp Tvardovski từ chối  cặp phạm trù văn học mở đầu và kết thúc cũng như sự đối lập chúng trong hiện thực:

Tóm lại: “Cuốn sách về người chiến sĩ”

Việc gì trong đó sẽ xảy ra?

Không mở đầu , không kết thúc,

Chẳng có gì thích hợp với hồ sơ”[4]

Chữ “delo” ở trên nghĩa là công việc, còn ở dưới nghĩa là hồ sơ, trong cặp của phòng giấy.

Vấn đề văn học học thuần tuý về cái kết hoàn toàn phù hợp với sự kiện cái chết – từ trần, trong thực tại.

Mở đầu – kết và cái chết gắn liền với khả năng hiểu thực tại cuộc sống như là một cái gì có ý nghĩa. Mâu thuẫn bi kịch giữa cuộc đời vô hạn và cuộc sống hữu hạn của con người chỉ là một trường hợp riêng của cái mâu thuẫn sâu sắc hơn giữa mã phát sinh nằm ngoài phạm trù sống chết và sự tồn tại cá thể  của cơ thể. Từ giây phút một tồn tại cá thể biến thành một tồn tại có ý thức (tồn tại của ý thức), cái mâu thuẩn đó đã từ một quá trình vô danh biến thành một thuộc tính bi kịch của cuộc sống.

   Cũng giống như khái niệm nghệ thuật gắn liền với hiện thực, quan niệm về “văn bản – giới hạn văn bản” cũng không tách rời với sự chia tách “sống – chết”.

Nấc thứ nhất của bình diện đang xem xét được thể hiện trong phạm vi sinh vật như là vấn đề “nhân giống – cái chết”. Quá trình không ngừng nghỉ của việc nhân giống trong cuộc sống quần thể gắn liền với tương phản với cắt đứt về nguyên tắc  sự tồn tại của cá thể. Nhưng  cho đến khi nào cái mâu thuẫn ấy chưa xảy ra với khách thể biết tự ý thức, thì nó hình như “không tồn tại”. Cái mâu thuẫn không được ý thức thì không làm nên nhân tố của hành động.

Trong phạm vi văn hoá, giai đoạn đầu tiên của cuộc đấu tranh chống lại sự kết thúc là mô hình tuần hoàn thống trị trong ý thức thần thoại và văn hoá dân gian.

Sau khi (đúng hơn là theo mức độ) tư duy thần thoại được thay thế bằng tư duy lịch sử, khái niệm kết thúc có tính chất ưu trội. Sự cần thiết phải thoả hiệp thực tại không gián đoạn với ý thức về sự gián đoạn và thoả hiệp giữa sự bất tử của tự nhiên với cái chết của con người làm nảy sinh tư tưởng về sự tuần hoàn, còn sự quá độ đến ý thức tuyến tính đã kích thích nảy sinh hình tượng về cái chết – sự tái sinh. Từ đó nảy sinh quan niệm thần thoại về sự phục sinh của vị cha quá cố trong người con trẻ trung và tư tưởng về cái chết – sinh thành. Nhưng ở đây có một giới hạn  quan trọng. Trong hệ thống có chu kì cái chết – phục sinh trải qua cùng một vị thần vĩnh cửu (nên dịch thế này cho dễ hiểu chăng?: “Trong hệ thống có chu kì,  cái chết – phục sinh cùng diễn ra chỉ ở một vị thần vĩnh cửu mà thôi”. Sự lặp lại hình tuyến tạo ra một hình tượng khác (thông thường là người con), trong hình tượng người con, người chết dường như được phục sinh trong  cái tương tự của mình. Bởi vì, đồng thời, nhân tố nữ được quan niệm như là  cái không gián đoạn, tức là cái bất tử, mãi mãi trẻ trung, đôi khi được hiểu như là quan hệ hôn nhân với người mẹ[5]. Xem rất nhiều ví dụ trong thần thoại cổ đại về hôn nhân của nhân vật với người mẹ của mình (câu này hình như ở phần chú thích?). Từ đó có sự kết hôn mang tính nghi thức giữa thị trưởng thành Venesiavới biển cả và cái nghi thức mà D. K. Zalenin đã thấy từ cuối thế kỉ trước: trong tiến trình đó những người nông dân đã kéo lê cha cố ra đồng và cưỡng bức ông ta mô phỏng hành vi tính giao với đất. Sự giao tiếp có tính nghi thức này giữa người cha – con đã chết (rồi sau đó được tái sinh trong người con trẻ trung với người mẹ bất diệt được biến tướng vào trong huyền thoại nguỵ khoa học về sự kết thúc thế kỉ (nguyên văn bằng tiếng Pháp: “fin du siecle”.- ND.) đã đẻ ra phần lớn các quan niệm của Freud, còn phần khác khuynh hướng chung của thời đại là đi theo dưới ngọn cờ biến các tư tưởng hoặc lí thuyết hư huyễn thành cái hiện thực giả thứ hai, là cái hình như khẳng định các tư tưởng ấy, mà hiện thực ấy chính là sản phẩm của  các tư tưởng ấy, làm nảy sinh cái ảo tưởng về một sự kiểm nghiệm khoa học nào đó. (anh xem lại đoạn này: cấu trúc “а поскольку… возникла…” – “nhưng vì…nên xuất hiện”. Có lẽ nên dịch: … “nhưng vì khuynh hướng chung của thời đại là dương cao ngọn cờ biến các tư tưởng và các lí thuyết hư huyễn thành một thứ tựa như hiện thực, loại hiện thực gần như khẳng định những tư tưởng mà bản thân nó là sản phẩm của chúng, nên mới xuất hiện ảo tưởng về một sự kiểm nghiệm khoa học nào đó”).

Sự kiến tạo văn hoá theo hình tuyến làm cho vấn đề cái chết trở thành một trong những nét ưu trội trong các hệ thống văn hoá. Ý thức tôn giáo là con đường khắc phục cái chết bằng “cái chết, cái chết đã được sửa lại. Nhưng văn hoá hoàn toàn đắm chìm trong không gian của con người, để cho nó giới hạn, và giản đơn là tước bỏ vấn đề cái chết như là một vấn đề giả tạo. Khái niệm cái chết (kết thúc) không thể giải quyết bằng cách phủ định giản đơn, bởi vì ở đây có sự đan xen, giao nhau của các cấu trúc vũ trụ và cấu trúc con người. Điều này Baratynski đã nói đến khi viết về cái chết:

Khi thế giới muôn màu xuất hiện

Từ cân bằng các sức mạnh hoang sơ;

Đấng toàn năng đã giao anh nắm giữ,

Toàn bộ mọi cấu tạo của ông ta[6].

Đối với ý thức ấy, cái chết tạo thành sự giải quyết của tất cả mọi câu đố và sự phá huỷ mọi giá trị (? – tiếng Nga: “разрушенье всех цепей” – làm đứt tung toàn bộ chuỗi luân hồi). Nhưng hiểu vị trí của cái chết trong văn hoá có nghĩa là suy nghĩ về nghĩa đen của các từ đó, tức là quy cho chúng ý nghĩa. Mà điều đó có nghĩa là đưa vào một chuỗi ý nghĩa nhất định, mà chuỗi ấy quyết định  trong trường hợp cụ thể, một tập hợp các từ đồng nghĩa và trái nghĩa.

    Cơ sở để thoả hiệp với cái chết – nếu như loại trừ các lí do tôn giáo, là tính tự nhiên và tính độc lập của nó so với ý chí của con người. Tính tất yếu của cái chết, mối liên hệ của nó với sự già nua, bệnh tật, cho phép người ta đưa nó vào phạm vi không thể đánh giá. Nhưng lại rất có ý nghĩa trong các trường hợp khi nó kết hợp với các quan niệm về tuổi trẻ, sức khoẻ, vẻ đẹp, tức là các hình tượng về cái chết bị cưỡng bức. Sự kết hợp với các dấu hiệu của tinh thần tự nguyện sẽ mang lại cho đề tài này những hàm nghĩa tối đa. Tính phức tạp của các nghĩa đuợc sáng tạo ở đây nằm ở chỗ, vì cái gì mà làm cho tình huống ấy có khả năng có nghĩa, tình huống cần phải được cảm thụ như là mâu thuẫn với cái trật tự tự nhiên (tức là trung lập) của sự vật. Khát vọng gìn giữ sự sống là tình cảm tự nhiên của mọi sinh thể. Chính điều đó làm nên sức thuyết phục của lập trường mà Shakespeare đặt vào miệng của nhân vật Falstaf:

Thời hạn còn chưa đến, cho nên tôi không muốn từ bỏ cuộc sống trước hạn. Tôi vội vã mà làm gì khi thượng đế chưa có ý định đòi hỏi tôi từ bỏ nó? Dù như thế, niềm danh dự vẫn khích lệ tôi. Và cái gì xảy ra nếu danh dự chẳng khích lệ tôi khi tôi đi vào cuộc chiến đấu? Cái gì lúc đó? Có thể danh dự sẽ đem lại chân cho tôi? Không. Hay là tay? Không. Hay làm mất đi sự đau đớn của vết thương? Không. Có nghĩa là danh dự là một nhà phẩu thuật tồi? Tất nhiên rồi. Thế danh dự là gì? Nó là ngôn từ. Cái gì được dặt vào trong từ đó? Không khí. Một món lợi tốt. Ai có được danh dự? Những ai chết vào ngày thứ tư. Mà anh ta có cảm thấy nó không? Không. Có nghe thấy nó không? Không. Nghĩa là danh dự là cái không cảm thấy được? Đối với người chết thì nó không cảm thấy được. Nhưng có thể nó vẫn sống giữa mọi người sống. Không. Tại sao? Những lời phỉ báng không cho phép điều đó. Đó chính là lí do vì sao mà tôi không cần danh dự. Nó giống như là cái mộc có gắn huy hiệu, là cái mà người ta mang theo vào quan tài. Đó là toàn bộ câu chuyện[7].

Falsstaf là một thằng hèn nhát. Nhưng tính khách quan của thiên tài Shakespeare đã bắt chúng ta nghe không phải là những lời ca cẩm của thằng hèn, mà là sự trình bày một quan niệm báo trước của luân lí học duy cảm. Hàng trăm năm trôi qua, và Falsstaf đã trình bày tư tưởng đó một cách đầy đủ, khách quan hơn hẳn nhân vật Franz Moor của Schiller. Trong lời độc thoại của Falstaf, trước mắt ta, không phải là lời của thằng hèn, mà là sự dũng cảm của một nhà lí thuyết, một kẻ không sợ đưa ra một kết luận cực đoan từ các tiền đề xuất phát. Một nhân vật hài ở đây đã trở thành nhà tư tưởng, mà xung đột ở đây trở thành xung đột có tính chất xung đột của các tư tưởng. Mỗi tư tưởng trong đó tự bản thân nó không chỉ có cơ sở tâm lí mà còn có cơ sở logic của nó.

Lập trường đối lập của Falstaf được thực hiện trong văn hoá như là cái tương đồng với chủ nghĩa anh hùng, là cái tìm thấy sự thể hiện cực đoan trong một sự điên cuồng có tính anh hùng. Lời đề từ bằng tiếng A râp trên tấm huân chương của Samil, trong bộ sưu tập của Ermitag ghi: Ai mà thấy trước hậu quả thì sẽ không nhận được cái vĩ đại. Trong mấy lời này đã chứa đựng một triết lí hoàn chỉnh về lịch sử. Nó nhắc ta nhớ lại vô vàn sự tương đồng của sự điên cuồng anh hùng cho đến “Những kẻ mất trí”[8]. Beranger qua bản dịch của V. Kurochkin, đã gợi lên một phản ứng to lớn trong môi trường dân tuý Nga.

 Hình thức đặc biệt của chiến thắng cái chết và khắc phục nó là sự tự sát.(Chẳng hạn sự tự sát có tính toán, có chuẩn bị của vợ chồng Paul Laphargue, con rể và con gái của Marx.)

Cuốn sách dày dặn của Misen Vovel Cái chết và phương Tây, từ 1300 đến hôm nay [9] cho thấy một cách thuyết phục rằng tính ổn định và tính hạn chế của ngôn ngữ xuất phát là cái kích thích của những biến đổi dữ dội đã biến nội dung xuất phát thành tính hình thức. Chính điều đó cho phép, sau khi biến tư tưởng về cái chết thành một tập hợp những phương tiện biểu hiện, nhằm tách cái chết khỏi cái nghĩa thứ nhất của nó và biến nó thành một trong những ngôn ngữ phổ quát của văn hoá.

Một quá trình tương tự như thế cũng diễn ra trong các biểu tượng văn hoá về sex. Sai lầm căn bản của chủ nghĩa Freud là ở chỗ không thấy cái sự thật là một cái gì muốn trở thành ngôn ngữ thì phải trả giá cho sự  mất mát về tính thực tại trực tiếp và chuyển nó sang phạm vi thuần tuý hình thức – “trống rỗng” và vì thế mà sẵn sàng cho bất cứ nội dung nào. Còn khi vẫn giữ tính thực tại cảm xúc trực tiếp (và bao giờ cũng mang tính cá nhân), mang cơ sở sinh lí học của nó, thì sex không thể biến thành ngôn ngữ phổ quát của văn hoá. Muốn thế nó cần phải được hình thức hoá, hoàn toàn tách khỏi tính dục như là một nội dung. Những thời đại mà trong đó sex được coi là đối tượng chú ý đặc biệt của văn hoá - chính là thời đại mà cái sinh lí sex đã suy thoái chứ không phải là phồn vinh. Từ lĩnh vực kí hiệu học văn hoá nó biến thành một thực tiễn sinh lí có tính thứ cấp, nhưng đó chỉ là một ẩn dụ có tính thứ ba của văn hoá.  Những ý đồ muốn làm sống lại thành thực tiễn sinh lí những gì mà văn hoá đã sản sinh ra, đến lượt mình, bằng ngôn từ  lại biến cái  không phải văn hoá thành ẩn dụ về tính dục, như Freud đã làm, còn sex là một ẩn dụ của văn hoá. Đối với điều này sex chỉ yêu cầu một điều: làm cho nó không còn là sex nữa.

Tác phẩm văn học trong khi đưa chủ đề cái chết vào bình diện truyện kể, trên thực tế cần phải phủ định nó. Nhà thơ Bloc, trong văn bản đã dẫn trên kia, với một ý thức rất sâu sắc đã vạch ra sự khác biệt về nguyên tắc của cái mở đầu và kết thúc trong cuộc đời và trong nghệ thuật, tính tương đối của việc miêu tả cái chết trên sân khấu và tính tuyệt đối của nó trong cuộc đời. Lenski chết vì đấu kiếm trong kịch opera đã lập tức làm dấy lên một tràng vỗ tay, nhưng điều đó đồng thời không ngăn trở chúng ta cảm thấy tính bi kịch của cái chết và cảm thấy tính thực tại của nó không hề kém sâu sắc hơn là cái chết trong thực tại.

Tính thực tại của thể nghiệm trực tiếp được thay thế bằng tính thực tại của phân tích trong tư duy lí thuyết. Trong không gian của nghệ thuật cả hai tính thực tại này đan cài vào nhau. Nhưng vấn đề cái chết và truyện kể còn có một phương diện nữa. Pushkin kết thúc khổ thơ viết về cái chết của Lenski trong Evgenii Onegin bằng lời xen trữ tình, trong đó chứa đựng những suy tư về các sự kiện dường như có thể xảy ra, nhưng lại không xảy ra do cái chết của Lenski trong cuộc đấu súng, làm thay đổi căn bản cảm xúc của người đọc đối với thực chất của truyện kể.  Tính thực tại xuất hiện trước người đọc như là sự phá huỷ cả một mớ các khả năng tiềm tại. Những gì đã xảy ra nhợt nhạt hơn so với những gì có thể xảy ra.

        Rất có thể chàng sinh ra cho danh vọng,

        Cho bao điều tốt đẹp trên đời,

        Tiếng đàn lia của chàng dù đã tắt rồi,

        Sẽ vang mãi không ngừng bao thế kỉ.

        Rất có thể ở bậc thang cao quí,

        sẽ dành riêng chỗ đứng một nhà thơ.

        Bóng dáng đau thương của chàng

        rất có thể đã mang theo một bí mật thiêng liêng

        Và với chúng ta  tiếng nói yêu đời đã chết.

        Và theo sau nấm mộ đen kia

         Sẽ không có khúc tụng ca của thời gian

        Không có những lời tốt đẹp nồng nàn bốc lửa.

       

        Kết thúc đời mình bằng đầu độc 

        Mà chưa kịp làm điều gì tốt đẹp,

        Than ôi, chàng đã có thể đạt cái vinh quang bất diệt,

        chất chồng trên các trang nhật trình

        bằng lời dạy dỗ mọi người, lừa dối người thân,

        trong tiếng sấm vỗ tay hay của lời nguyền rủa,

        Chàng có thể thực hiện con đường khủng khiếp,

        Để cho hơi thở cuối cùng,

        Nhằm đến những chiến công vang dội,

        Như Kutuzov của ta, như Nelson.

       

        Hoặc là bị đi đày như Napoleon,

        Hoặc hiến dâng đời mình như Rưleev.

        Mà trái lại cũng còn có thể 

        Chờ nhà thơ một số phận bình thường,

        Sẽ trôi qua những tháng năm tuổi trẻ,

        Nguội lạnh dần ngọn lửa của tâm hồn,

        Trong tất cả chàng sẽ thay đổi hết,

        Chia tay các nàng thơ và lấy vợ,

        Sống hạnh phúc ở nông thôn và rồi cũng mọc sừng,

        Chàng sẽ khoác áo dài có đai lưng,

        Nếm trải cuộc đời cho đến nơi đến chốn,

       Sẽ có nhiều ốm đau khi vào tuổi bốn mươi,

       Uống, ăn, buồn, béo phì, thịt nhão.

       Và cuối cùng nằm chết trong  chăn đệm,

       Giữa tiếng khóc của vợ, con và thầy thuốc.

Pushkin đặt người đọc trước một mớ các quỹ đạo phát triển tiếp theo có thể xảy ra vào thời khắc khi Onegin và Lenski đi về phía nhau và chĩa súng lên. Trong thời điểm đó mà dự báo chỉ một trạng thái sự vật xảy ra là không thể. Ở đây cần phải tính đến, rằng Lenski – một sinh viên trường đại học Đức, phải là một tay súng rất giỏi[10]. Một tình huống tương tự là cuộc đấu súng giữa Pushkin và Dantes. ở đấy, nơi mà nhuqngx người tham gia đấu súng không chỉ nhằm trao đổi nhau hai tiếng súng để rồi sau đó  dàn hoà nhau, thực hiện một nghi thức danh dự, mà là cương quyết đưa đối thủ đến chỗ chết, thì chiến thuật tự nhiên của người quyết đấu là ở chỗ, không vội vàng nổ súng đầu tiến, nhất là khi đang bước. Khai hoả khi đang bưíơc hạ thấp hai lần khả năng tiêu diệt đối thủ. Đặc biệt là khi người quyết đấu co dụng ý bắn vào chân hay vào vai để là đối thủ bị thương nặng, nhưng không giết chết anh ta, hay bắn trúng vào đầu hay vào bụng để hạ gục đối thủ tại chỗ. Bởi thế người đọ súng có kinh nghiệm, tức là có máu lạnh và có tính toán, cho phép đối thủ bắn mình khi vừa cất bước. Sau đó dụ đối thủ đi đến chỗ rào ngăn cách, và theo tầm ngắm của mình có thể định đoạt số phận của đối thủ một cách chính xác. Đó là chiến thuật của Pushkin, là người quyết tâm hạ gục hay làm bị thương nặng Dantes, bởi vì chỉ có như thế ông mới xé toạc tấm lưới đang chụp xuống ông. Sau khi có kết quả đấu súng như thế ông có thể chỉ bị đi đày ở làng Mikhailovsko ( ông không phải quân nhân, tất nhiên không phải giáng chức xuống làm lính, việc đi đày ở nông thôn chỉ thực hiện trước khi xưng tội trong nhà thờ.)    

Natalia Nicolaievna cố nhiên là sẽ phải đi cùng ông. Đó chính là điều mà Pushkin mong muốn. Nhưng Dantes không để cho Phushkin có lựa chọn khác. Y khinh bỉ đối thủ của mình (một người chồng dị tướng với một người vợ đẹp – một hình ảnh hài hước truyền thống). Là một kẻ suy nghĩ nôn cạn, lại có thói trác táng quý tộc, Dantes nhìn thấy trong cuộc đấu súng một sự kiện mua vui, và biết đâu, rất có thể y không phải từ bỏ cuộc sống dễ chịu, vui vẻ, gắn liền với sự thăng tiến công chức ở Peterburg. Pushkin cũng giống như Lenski, không vội vàng nổ súng trước. Nhưng nếu như Onegin bắn trước, và ở một khoảng cách xa, vì thế mà rõ ràng không có dụng ý đem dến kết cục đổ máu[11], thì trái lại, chiến thuật của Dantes là khác, là một tay đấu sũng lão luyện, y đoán ra chiến thuật của Pushkin và nổ súng trước để cảnh cáo tiến súng của đối thủ, nhằm giết chết anh ta từ điểm xuất phát.

Chúng ta nhận thấy trường hợp tay súng lão luyện, mà ở đây Dantes là như vậy, trong khi bắn từ bước thứ nhất, viên đạn bắn ra không trúng ngực Pushkin, mà trúng vào bụng, có khả năng tạo thành một vết thương nặng, có thể chết người (như thế dù sao cũng không tăng nặng tội của hai người đấu súng).

Chúng ta cần các suy luận như thế để nghĩ theo Pushkin rằng, các khả năng tiềm tại như thế vẫn chưa được thực hiện vào thời điểm khi viên đạn của Onegin chưa bay ra khỏi nòng súng của anh ta. Nhưng khi Onegin đã bắn, “giờ phút tang tóc đã điểm”... Trước thời khắc đó, với xác suất như nhau có thể là một vị tướng vĩ đại trong tương lai, “như Cutuzov và Nelson của chúng ta”, kết thức cuộc đời bằng cuộc đi đày như Napoleon, hay trên đoạn đầu đài như Rưleev, cũng có thể làm nhà thơ lớn như  hay sống cuộc đời trưởng giả lâu dài ở nông thôn, “hạnh phúc và mọc sừng”. Trong tiểu thuyết cái chết của Lenski đã được xác định bằng cấu tứ của hhà thơ, còn trong thực tế đời sống, một tương lai xác định vào giờ phút nổ súng là chưa tồn tại, mà tồn tại một mớ các tương lai khr nhiên. Tương lai nào được thực hiện, trước mắt ta đều là ngẫu nhiên. Tính ngẫu nhiên là sự can thiệp vào sự kiện tự một hệ thống nào khác. Chẳng hạn không nên loại trừ cả việc Dantes (hay Onegin), có thể vào thời điểm khi ngón tay của họ kéo cò, thì bị trượt chân trên mặt tuyết bị dẫm lên, khiến bàn tay hơi run nhẹ, cơ hồ không cảm thấy, vên đạn giết người bay sượt qua. Và lúc đó, viên đạn khác từ cây súng của tay thiện xạ Pushkin (hay của chàng sinh viên lưu học ở Đức Lenski), trở thành dấu  ấn chết người. Nếu như Lenski phải khóc cho người bạn thân yêu, còn cuộc đời của Pushkin thì đi theo những con đường khác, không thể dự đoán trước được[12].

   Thời điểm đó là thời điểm bùng nổ của tính không thể đoán trươc: nó cung cấp một tập hợp các khản năng xác suất ngang nhau, từ đó chỉ có một khả năng được thực hiện, Nhìn về quá khứ, chúng ta thấy có hai kiểu sự kiện: sự kiện thực tại và ssự kiện khả nhiên. Sự kiện thực đối với chúng ta có địa vị là sự thật, và chúng ta quen nhìn thấy trong đó cái có khả năng duy nhất. Các khả năng không trở thành hiện thực đối với chúng ta là những khả năng không hiện thực một cách định mệnh. Chúng trở thành những khả năng yểu mệnh. Toàn bộ nguyên lí đều xây dựng trên cơ sở đó. Chẳng hạn như triết học Hegel. Pasternak đã nhầm trong trích dẫn[13], rồi quy phát ngôn của A. Shlegel cho Hegel[14], nhưng, tính không chính xác của nó phần lớn đã tự nó chứng tỏ. Lời nói hóm hỉnh khiên Pasternak chú ý, quả thực đã phản ánh rất sâu sắc các nguyên lí trong quan niệm của Hegel và thái độ của ông đối với lịch sử. Cách nhìn hồi cố cho phép nhà sử học nhìn ra cái quá khứ từ hai điểm nhìn: đứng ở tương lai đối với sự kiện được miêu tả, nhà sử học nhìn thấy trước mắt mình toàn bộ chuỗi các hành động đã thực hiện; đặt mình vào quá khứ với cái nhìn trí tuệ và nhìn từ quá khứ đến tương lại, thì ông ta đã biết các kết quả của quá trình. Nhưng các kết quả đó dường như chưa được thực hiện, và hiện ra với người đọc như là những dự báo. Trong tiến trình của quá trình đó cái ngẫu nhiên từ phía lịch sử đã hoàn toàn biến mất. Tình trạng củ nhà sử học có thể ví với tình trạng của người xem kịch đi xem lần thứ hai: khi ấy một mặt anh ta đã biết vở kịch sẽ kết thúc như thế nào, cái phần dự đoán kết quả cốt truyện của anh ta không có nữa.  Vở kịch đối với anhh ta dường như đã nằm trong thời quá khứ, tuqừ đó anh ta có thể rút ra các tri thức của cốt truyện. Nhưng đồng thời với tư cách người xem nhìn lên sân khấu, anh ta vẫn ở trong thời hiện tại, và thể nghiệm lại những điều chưa biết, cái chưa biết của mình về cái cách kết thúc của vở kịch. Các cảm xúc gắn bó nhau và loại trừ nhau hoà trộn với nhau một cách nghịch lí về một cái cảm xúc đồng thời.

Như vậy sự kiện diễn ra trong quá khứ  hiện ra trong một cái nhìn có nhiều lớp: một mặt, với kí ức về sự bùng nổ vừa thể nghiệm, và mặt khác nó lại có các đường nét của một  định mệnh không sao tránh được. Điều sau cùng về mặt tâm lí gắn với khát vọng muốn trở về quá khứ lần nữa để “sửa chữa” trong kí ức mình hay trong sự kể lại. Về mặt này cần phải đứng trên cơ sở tâm lí của sự viết hồi kí, mà rộng hơn, đứng trên cơ sở tâm lí học của các văn bản lịch sử.

Các nguyên nhân kích thích cho văn hóa tái tạo lại quá khức của mình là rất phức tạp và đa dạng. Giờ đây chúng ta chỉ dừng lại với một nguyên nhân, mà có thể sớm hay muộn sẽ thu hút sự chú ý. Chúng ta nói tới nhu cầu tâm lí muốn làm lại quá khứ, đưa vào đó sự sửa chữa, qua đó thể nghiệm cái quá trình được điều chỉnh với tư cách là một thực tại chân lí. Như vậy là vấn đề đặt ra là sự biến đổi của kí ức.

Chúng ta đã biết có vô số câu chuyện như là truyện cười về kẻ nói dối và những kẻ giàu trí tưởng tượng, làm u mê đầu  người nghe củ mình. Nêu nhìn hiện tưọng đó theo quan điểm động cơ tâm lí văn hoá của hành động tương tự thì có thể giải thích hiện tượng đó như là sự nhân đôi sự kiện và phiên dịch nó sang ngôn ngư của kí ức nhưng không nhằm xác nhận tình thực tại, mà nhằm sửa chữa tính thực tại đó dưới dạng có thể chấp nhận được. Khuynh hướng đó không tách rời khỏi khái niệm kí ức, và thông thường cũng không tách rời khỏi cí mà người ta vẫn gọi không chính xác là sự lựa chọn mang tính chủ quan về các sự thực.  Nhưng trong nhưng trường hợp riêng, chức năng này của kí ức bị phì đại quá mức. Ví dụ cho các trường hợp này là các hồi kí nổi tiếng của nhà Tháng Chạp D. I. Zavalishin. Dmitri Irinarkhovich Zavalishin đã trải qua một cuộc đời bi kịch. Đó, không bàn cãi gì nữa, là một con người tài năng, có nhiều kiến thức vượt trội hơn hẳn các nhà Tháng Chạp khác. Zavalishin vào năm 1819 đã tốt nghiệp xuất sắc lớp Kađê, thực hiện một cuộc du lịch vòng quanh thế giới bằng đường biển, sớm thu hút chú ý về mình về một số tì năng, ví như toán học. Hình như trước mắt ông đã mở ra một viễn cảnh tốt đẹp trên con đường tiến thân đường quan chức. Ông là con một vị tướng, nhưng lại không có các mối liên hệ bền vững cũng không giàu có. Nhưng học thức và tài năng đã mở ra trước mắt ông nhưng viễn cảnh lạc quan nhất. Thế nhưng Zavalishin có một tính chất làm thay đổi hoàn toàn số phận của ông. Ông là người nói dối. Pushkin đã có lần nhận xét, rằng “khuynh hướng dối trá không phương hại cho sự chân thành và tính bộc trực.”(Pushkin toàn tập, M., 1937, T. 2, tr. 273.), nhất là vào thời niên thiếu.

Trong ý nghĩa này Zavalishin vẫn là trẻ con suốt đời. Mặc dù cuộc đời ông ta đã khá chói sáng, nhưng đối với ông như thế vẫn chưa đủ. So với sự bay bổng của trí tưởng tượng thì như thế vẫn còn là mù mờ và không thú vị. Ông trang sức nó bằng sự  dối trá. Chẳng hạn ông gửi cho Alexandr đệ nhất một bức thư, trong đó ông miêu tả cho nhà vua kế hoạch tổ chức một âm mưu quân chủ toàn thế giới. (Alexandr thông qua Shíhkov báo cho Zavalishin biết, rằng không tìm thấy việc thực hiện thuận lợi kế hoạch đó. ) và đồng thời cũng dự kiến thành lập một thuộc địa rộng lớn từ thủ đô đến bờ Tây bắc Mĩ. Không lâu trước cuộc khởi nghĩa của các nhà Tháng Chạp ông nhận được thông tin về việc có một tổ chức bí mật và muốn tham gia vào tổ chức ấy. Nhưng Ryleev không tin ông ta, và tìm cách ngăn trở việc ông ta gia nhập vào nhóm các nhà Tháng Chạp. Thực tế Zavalishin có tham gia vào tổ chức Tháng Chạp hay không vẫn là điều không rõ. Ít nhất ông không tham gia vào đời sống thực tế của Hội miền Bắc. Nhưng điều đó không trở ngại cho ông ta mạo hiểm tiếp nhận một số thanh niên trẻ tuôỉ vào cái hội tưởng tượng của ông ta, cái hội mà ông ta hình dung là một tổ chức hùng mạnh, có tính chất quyết định. Có thể tưởn tượng ông ta say sưa thế nào khi vẽ ra trước người nghe của ông ta một bức tranh hoàn toàn tưởng tượng một âm mưu quyết định và đẫm máu.

Một sự huênh hoang không thể không bị trừng phạt. Ngược với việc thâm gia chút ít vào phong trào  của các nhà Tháng Chạp, Zavalishin bị tuyên án tù chung thân như một trong những kẻ âm mưu nguy hiểm nhất.  Ông không từ bỏ các kế hoạch tưởng tượng ngay khi bị đi đày. Trong tập hối kí khi thì ông kể về sự chia rẽ của các nhà Tháng Chạp  đang đi đày đối với các nhà dân chủ (mà người đứng đầu, tất nhiên là chính ông ta.) và các nhà quý tộc, khi thì ông kể về âm mưu chạy trống khỏi Siberi, qua Trung Quốc ra biển Thái Bình Dương. Giả thiết rằng giữa các nhà Tháng Chạp bị đày có sự những câu chuyện loại đó, thì việc thực hiện nó cũng chỉ nằm trong lĩnh vực ước mơ. Nhưng trong ý thức Zavalishin câu chuyện đó đã biến thành một kế hoạch được suy nghĩ kĩ càng, chuẩn bị chi tiết, chỉ vì ngẫu nhiên mà không thực hiện được. Nhưng đỉnh cao tưởng tượng của ông ta là những trang hồi kí ông viết vào những ngày cuối đời. Zavalishin “sực nhớ lại” cuộc sống bi kịch trần đầy thất bại, như trong thực tế, mà là cuộc sống tưởng tượng rực rỡ, tạo thành từ một số thành công của ông ta. Toàn bộ cuộc đời ông chờ đợi những niềm vui, sự thừa nhận, nhưng câu chuyện thuở bế, (chẳng hạn chi tiết với Berhadot), ông tưởng tượng một cách sinh động câu chuyện của tướng Ivolghin trong Chàng ngốc của Dostoievski kể về cuộc chia tay với Napoleon. Gia nhập vào hội kín, Zavalishin, theo những câu chuyện của ông ta, ông lập tức trở thành người đứng đầu của nó. Ông nhớ lại” những bức tranh vô vàn cuộc họp bí mật nẩy lửa, mà các thành viên đã nhóm lại chỉ để nghe Zavalishin, Ryleev ghen tỵ với ông ta, địa bàn của Ryleev ở Peterbyrg nhỏ thảm hại, trong khi đó Zavalishin có khả năng tổ chức các trung tâm bí mật lớn tại thành phố ở các tỉnh. Chuyến đi của ông đến Simbirsk trước khi cuộc khởi nghĩa nổ ra được ông ta miêu tả như một cuộc thanh tra đối với tôe chức bí mật với mục đích xem lại việc chuẩn bị khởi nghĩa đã tiến hành như thế nào. Khi đến Simbirsk ông ta được những người công tác bí mật vui mừng đón tiếp, báo cáo với ông ta các hoạt động của họ. Và mặc dù tất cả các điều đó, hồi kí của Zavalishin trở thành tư liệu quý báu nhất để nghiên cứu tâm lí ông ta, chứ không phải để nghiên lịch sử các nhà Tháng Chạp. Chỉ cấn có một số đính chính là có thể loại bỏ thực tại khỏi sự tưởng tượng. Nghiên cứu các tài liệu nói dối như thế cũng chẳng thú vị gì đối với  quan điểm tâm lí học. Karamzin có lần nói về thơ đã viết:

Ai là nhà thơ? Kẻ nói dối dẻo mồm.

Cho anh ta vinh quang, cho vòng hoa.

Và ở một chỗ khác:

Dối trá, không thật, bóng ma của chân lí.

Hãy là nữ thần của tôi lúc này.

Đó - cái bóng ma của chân lí -  là điều hết sức quan trọng. Đó là công thức để bắc chiếc cầu từ cái giả của Zavalishin đến thi ca.

Câu thơ Tôi muốn hiểu em... của Pushkin và câu của Baratynski Ôi đàn lia, hãy tặng cho cuộc sống những điều ngươi muốn... khép lại cái vòng tròn suy nghĩ về hiện thực trong tính cắt rời và tính không thể chia cắt của nó.

 

Người dịch: Trần Đình Sử

Nguồn:Iu.M. Lotman và trường phái kí hiệu học Tartu - Moskva, M., Nxb. Gnozis, 1994, tr. 417 - 430.

 


[1] A.S. Pushkin.- Toàn tập. 1948, T.3. Ph.1. Tr. 250

[2] A. Bloc, Toàn tập. Bộ 8 tập. M.-L., 1960. T. 3, tr. 301

[3] Liên hệ với trường hợp trong sáng tác của Baratynsky:

Ôi đàn lia, sự hoà hợp của ngươi

Ta ước ao hiến tặng cuộc đời

[4] Trong tiếng Nga, chữ “việc” ở câu thơ thứ hai là “delo” (“дело”), chữ “hồ sơ” ở câu cuối cũng là “delo” (“дело”).- ND.

[5 ]Liên hệ với vô số ví dụ trong huyền thoại cổ đại về hôn nhân của nhân vật với mẹ mình.

[6] A.E. Baratynski. Thơ toàn tập. M., 1936,T.1,  tr. 138.

[7 ]W. Shakespeare. Toàn tập. Bộ 8 tập. M., 1959.

[8]  Thật giống câu Thứ nhất sợ kẻ anh hùng, thứ nhì sợ kẻ điên khùng liều thân.

[9] Vovell Michel.-  La more et l’Occident. De 1300 a nos jours. Gallimard, 1983.

[10] Điều này đã được Boris Ivanov chỉ ra trong sách ở phía xa của tiểu thuyết tựdo (M., 1959), một cuốn sách lạ lùng về tư tưởng chung và lúc đó đã gây nên những ý kiến phê bình của tác giả những dòng này, nhưng đã trình bày những kiến thức lớn trong một số vấn đề và đáng được chú ý. Xem thêm. V. Nabokov.  Eugene Onegin. A novel in Verse by Aleksander Pushkin. Translated from Russian, with a  Commentary, by Vladimir Nabokov. infourvolumes, London, 1964.

[11]Cũng gióng như trong Chiến tranh và hoà bình, người nổ súng trước là Pie, không nhằm gây đổ máu hay làm bị thương nặng đối Dolokhov (ngoại trừ trường hợp ngãu nhiên mà giết chết đối thủ)

[12] Các suy luận kiểu: Pushkin số đã định thế, nếu không phải viên đạn của Dantes thì tình huống khác cũng dẫn ông vào cái chết bi đát như thế, và rằng, tất nhiên, ví dụ này không nên xem như là ngẫu nhiên, đều đứng trên sự thay thế nhầm lẫn các hiện tượng. Quả thực, nếu xem số phận cuảe Pushkin trong khung cảnh hai năm cuối đời của ông, thì số phận ấy hoá ra hoàn toàn có thể dự đoán trong những nét chung, và không thể coi là ngẫu nhiên. Nhưng không nên quên rằng, ở đây chúng ta đã thay đổi bối cảnh và do đó mà thay đổi đối tượng được xem xét. Trong bối cảnh đó chúng ta đánh giá những bình diện hết sức chung, trong đó sự kiện thực tế được coi là dự báo. Nhưng nếu chúng ta đánh giá một sự kiện riêng lẻư – cuộc đấu súng – thì tính chất báo trước hay không thể báo trước lại hoàn toàn thay đổi. Coá thể nói rằng, Pushkin trong những năm ở Peterburg, số phận của ông đã được định đoạt. Nhưng không thể nói rằng, vào thời điểm, khi ông cầm khảu súng lục trong tay, số phận ông đã được định đoạt. Cùng một sự kiện, phụ thuộc vào bối cảnh nào chúng ta đặt nó vào, có thể thay đổi mức độ báo trước.

[13] Có một lần Hegel vô ý,

   Và có thể là, gặp may,

   Gọi nhà sử học là tiên tri,

   Người dự báo quá khứ

[14] Sự thật này lần đầu tiên do L. Fleishman xác định.

Chuyên mục: Góc nhìn văn hóa

Vào năm 1832, Lermontov viết:

Kết thúc rồi! âm vang sao tiếng ấy!

Bao nhiêu ý nghĩa nhiều - ít thế nào… [1]

Cái “nhiều - ít” này đưa chúng ta vào đúng bản chất của “vấn đề kết thúc”. “Cái quan định luận”, tư cách của con người được thấu hiểu. Điều đó có nghĩa, hoạt động của con người bao giờ cũng nhắm tới một mục đích cụ thể. Khái niệm mục đích chắc chắn bao hàm trong bản thân ý niệm về một sự kết thúc nào đấy của sự kiện. Ý muốn gán cho các hành động và sự kiện một ý nghĩa và mục đích nào đấy của con người hàm ý chia nhỏ quá trình hiện thực liên tục thành một số phân đoạn mang tính ước lệ. Sự kiện chắc chắn cũng sẽ được chia thành nhiều phân đoạn để giúp con người tìm hiểu tất cả những gì là đối tượng quan sát của nó. Trong Bài thơ viết trong đêm mất ngủ, Pushkin đã nhấn mạnh mối liên hệ giữa ý nghĩa và sự thấu hiểu:

Hiểu được ngươi, ta muốn,

Ý nghĩa trong ngươi, ta tìm (những chữ in đậm do Iu. Lotman nhấn mạnh).

Những gì không có kết thúc đều không có ý nghĩa. Sự hiểu biết bao giờ cũng gắn với sự phân đoạn một không gian liên tục. Ở phương diện này, việc gán cho hiện thực các ý nghĩa, nhất là trong quá trình nhận thức nó bằng nghệ thuật, tất yếu sẽ bao hàm sự phân đoạn:

Cuộc đời không có mở đầu và không kết thúc

Nhưng nghệ sĩ, bạn ơi

Phải vững tin vào kết thúc và mở đầu[2].

Từ những gì đã nói, nẩy ra hai hệ quả quan trọng. Hệ quả thứ nhất – trong phạm vi hiện thực – gắn với ý nghĩa đặc biệt của cái chết trong đời sống của con người; hệ quả thứ hai – trong lĩnh vực nghệ thuật – xác định vai trò then chốt của những cái mở đầu và kết thúc, đặc biệt là kết thúc. Trường hợp cố ý khước từ cái kết thúc – ví như trong Evgheni Onheghin - càng khẳng định qui luật trên. Quá trình nhận thức bình thường đối với hiện thực bao giờ cùng gắn với sự dịch chuyển sang nó những phân khúc gián đoạn, đặc biệt là các truyện kể văn học[3]. Puskhin đã tiến hành một thực nghiệm táo bạo khi đưa vào thơ tính liên tục của đời sống. Cho nên mới xuất hiện loại tiểu thuyết cố ý xoá bỏ kết thúc. Chúng tôi đã so sánh việc từ chối các phạm trù văn học mở đầu và kết thúc trong thơ Tvardovski và việc ông đối lập chúng với cuộc sống sinh động nằm ngoài những cái mở đầu và kết thúc ấy:

- Ta biết: “Sách viết về chiến binh”.

- Thế thì ở đâu, công việc?

- “Không mở đầu, không kết thúc”

- Chẳng ích gì cho “Vụ việc”[4]

Vấn đề đoạn kết thuần tuý mang tính văn học hoàn toàn tương đương với vấn đề cái chết trong đời sống hiện thực.

Mở đầu-kết thúc và cái chết bao giờ cũng gắn với khả năng nhận thức hiện thực đời sống như một cái gì đó có ý nghĩa. Xung đột bi kịch giữa cái vô cùng của đời sống như vốn dĩ và sự hữu hạn của đời sống con người chỉ là biểu hiện riêng biệt của mâu thuẫn sâu sắc hơn giữa mã nằm bên ngoài các phạm trù sinh, tử với tồn tại mang tính cá thể của cơ thể. Từ lúc tồn tại cá nhân biến thành tồn tại có ý thức (tồn tại của ý thức), toàn bộ mâu thuẫn đó chuyển từ đặc điểm của một quá trình vô danh thành thuộc tính của đời sống con người.

Tóm lại, tương tự như khái niệm nghệ thuật luôn gắn liền với hiện thực, ý niệm về văn bản/ranh giới văn bản bao giờ cũng gắn chặt với vấn đề sự sống/cái chết.

Bậc đầu tiên của bình diện mà chúng tôi đang phân tích được hiện thực hoá trong lĩnh vực sinh học như là vấn đề “sinh nở - sự chết”. Tính liên tục của quá trình sinh nở như một phản đề gắn với tính gián đoạn của tồn tại cá nhân. Nhưng trước khi mâu thuẫn đó chưa biến thành đối tượng của sự tự nhận thức, nó “tựa như không tồn tại”. Mâu thuẫn vô ý thức không biến thành dữ kiện của hành vi. Trong phạm vi văn hoá, giai đoạn đầu tiên của cuộc đấu tranh với những cái “kết thúc” là mô hình tuần hoàn mang tính chu kì trong ý thức huyền thoại và folklore.

Sau khi (đúng hơn, cùng với) tư duy huyền thoại được thay thế bằng tư duy lịch sử, khái niệm kết thúc bắt đầu có ý nghĩa then chốt. Nếu nhu cầu dung hoà tính liên tục của tồn tại với sự gián đoạn của ý thức (và sự bất tử của tự nhiên với cái chết của con người) làm nảy sinh tư tưởng về sự tuần hoàn, thì việc chuyển qua ý thức tuyến tính đã kích thích hình tượng về cái chết-phục sinh. Đó là nguyên nhân làm xuất hiện ý niệm huyền thoại về sự tái sinh của cha già trong con trẻ và tư tưởng về cái chết-sinh hạ. Tuy nhiên, ở đây có một đường phân giới hết sức cơ bản.

Trong hệ thống tuần hoàn, chỉ mỗi một mình thần vĩnh cửu phải trải qua cái chết - phục sinh. Sự lặp lại theo kiểu tuyến tính tạo ra hình tượng người khác (thường là người con trai), với hình tượng này, người chết  tựa như tái sinh thành người giống như mình. Vì nhân tố nữ được xem là hiện thân của sự liên tục, tức là nhân tố bất tử và đời đời trẻ trung, nên nhân vật trẻ tuổi mới khẳng định bản thân qua quan hệ tính giao với nhân tố nữ[5] (đôi khi được xem là mẹ đẻ của anh ta). Từ đây xuất hiện điển lễ hợp hôn giữa vị Thống lĩnh thành Venise với biển, hoặc nghi lễ mà D.K. Zelenhin quan sát được từ cuối thế kỉ XIX, theo đó, trong quá trình hành lễ, những người nông dân kéo lê cha cố khắp cánh đồng, bắt ông ta phải mô phỏng động tác giao cấu với đất.

Sự tiếp xúc có tính chất điển lễ như thế của người cha-con đã chết với mẹ bất tử, một sự tiếp xúc bị biến thái thành huyền thoại giả khoa học fin de siecle,  đã sinh ra phần lớn các quan niệm của Freud. Vì đặc điểm chung của xu hướng thời đại là biến các tư tưởng và các loại lí thuyết huyễn tưởng thành giả hiện thực phái sinh,  loại hiện thực tựa như khẳng định các tư tương mà chính nó là sản phẩm, nên xuất hiện ảo tưởng về một sự kiểm nghiệm khoa học nào đấy.

Cấu trúc tuyến tính của văn hoá đã làm cho vấn đề cái chết thành một trong những vấn đề then chốt của hệ thống văn hoá. Ý thức tôn giáo là con đường khắc phục cái chết, “lấy cái chết để coi thường cái chết”. Nhưng văn hoá bao giờ cũng đằm sâu vào không gian của con người tới mức khiến nó đành bằng lòng với con đường ấy và loại bỏ vấn đề cái chết như một vấn đề hư ảo. Khái niệm cái chết (kết thúc) không thể giải quyết bằng sự phủ nhận giản đơn bởi vì ở đây có nhiều cấu trúc của vũ trụ và cấu trúc của con người đan bện với nhau. Baratynski đã nói tới điều này khi ông viết:

Khi thế giới cường tráng sinh ra

Từ sự cân bằng của các sức mạnh hoang dã

Là đấng toàn năng đã trao cơ cấu của nó

Cho sự bảo trì của ngươi.

Với ý thức như thế, cái chết là “lời giải của mọi câu đố”, “lời giải của mọi mục đích”[6]. Nhưng nhận thức vị trí của cái chết trong văn hoá cũng có nghĩa là suy ngẫm về nó trong ý nghĩa trực tiếp của từ ấy, tức là trao cho nó một ý nghĩa. Mà điều này có nghĩa là đặt nó vào một trục ngữ nghĩa nào đó quyết định sự lựa chọn các từ từ đồng nghĩa và trái nghĩa.

Cơ sở của sự hoà giải với cái chết – nếu loại trừ lí do tôn giáo – là tính tự nhiên và sự độc lập của nó với ý chí của con người. Sự tất yếu của cái chết, mối liên hệ giữa nó với ý niệm về sự già nua và bệnh tật cho phép đặt nó vào phạm vi định giá trung tính. Hơn nữa, những trường hợp gắn cái chết với các khái niệm về tuổi trẻ, sức khoẻ và vẻ đẹp - tức là các hình tượng về cái chết bắt buộc - sẽ là những trường hợp có ý nghĩa quan trọng, ví như đề tài này sẽ thấm đẫm ý nghĩa lạc quan nếu gắn cái chết với dấu hiệu về sự tự nguyện.

Tự sát là hình thức chiến thắng đặc biệt đối với cái chết, là sự khắc phục nó (ví như vụ tự tử cố ý của vợ chồng Lafargue). Sự phức tạp của các nét nghĩa được tạo ra ở đây nằm ở chỗ: tình huống cần được tiếp nhận như là tình huống mâu thuẫn với tiến trình tự nhiên của sự vật (tức là tiến trình trung tính). Mong muốn bảo tồn sự sống là cảm giác tự nhiên của mọi sinh thể. Khả năng dựa vào quy luật tự nhiên của thiên nhiên và cảm giác trực tiếp, độc lập với các lí thuyết là cơ sở có đủ sức nặng để tăng cường sức thuyết phục hiển nhiên cho những lập luận trên cơ sở như thế. Chính bản thân tính thuyết phục của quan điểm này đã buộc Shakespeare, thực ra, qua cửa miệng Falstaff, nói như sau: “Số vẫn chưa tận, và tôi không có hứng hiến tặng cuộc đời trước thời hạn. Vì sao tôi phải vội, nếu Thượng đế không đòi hỏi tôi? Đúng là như thế, nhưng danh dự thôi thúc, khích lệ tôi. Có điều, cơ sự sẽ ra sao nếu danh dự chẳng hề khích lệ tôi khi tôi xông vào trận đấu. Khi ấy cơ sự sẽ thế nào? Danh dự có thể nối dài chân cho tôi? Không. Hay là nối dài tay? Không. Hay làm giảm sự đau đơn ở vết thương? Không. Có nghĩa, danh dự là bác sĩ phẫu thuật tồi? Hiển nhiên là vậy. Thế danh dự là gì? Là lời nói. Trong lời nói ấy có cái gì? Có không khí. Lãi to rồi! Ai là người có danh dự? Là người sẽ chết vào thứ tư này. Hắn ta có cảm nhận được danh dự không? Không? Có nghe thấy không? Không. Có nghĩa, danh dự là thứ không thể cảm nhận. Người chết không thể cảm nhận. Nhưng, có thể, nó sẽ sống giữa những người sống? Không. Vì sao? Thói gièm pha sẽ không dung nạp nó. Đó chính là lí do vì sao tôi không cần danh dự. Nó chẳng hơn gì một cái lá chắn có khảm huy hiệu mà người ta mang theo sau quan tài. Chuyện chỉ có thế thôi”[7].

Falstaff là kẻ nhát gan. Nhưng tính khách quan ở thiên tài Shakespeare đã buộc chúng ta phải lắng nghe cách trình bày hoàn hảo thứ lí lẽ tựa như đã thấy trước quan niệm của luân lí duy cảm, chứ không phải nghe những lời lảm nhảm của một kẻ nhát gan. Vượt trước hàng trăm năm, Falstaff đã trình bày những tư tưởng duy cảm chủ nghĩa đầy đủ hơn, khách quan hơn so với những gì Francis Moore của Schiller đã trình bày. Đoạn độc thoại của Falstaff làm hiện lên trước mắt chúng ta sự dũng cảm, chứ không phải sự hèn nhát – đó là sự dũng cảm của nhà lí thuyết không sợ rút ra những kết luận cực đoan từ các tiền đề khởi nguyên. Ở đây, nhân vật hài kịch đã vươn lên thành nhà tư tưởng, còn xung đột thì đã có đặc điểm của mâu thuẫn tư tưởng. Bên trong bản thân, mỗi tư tưởng không phải chỉ là sự biện hộ tâm lí, mà còn là sự biện hộ lôgíc.

Quan điểm đối lập với tư tưởng của Falstaff được hiện thực hoá trong văn hoá như là sự ca tụng loại chủ nghĩa anh hùng mà biểu hiện cực đoan của nó là sự điên khùng anh hùng. Dòng chữ Ả Rập ghi trên huy chương của Samil trong bộ sưu tập ở bảo tàng Hermitage viết: “Kẻ nhìn thấy trước hậu quả sẽ không thể sáng tạo ra cái kì vĩ”. Có thể tìm thấy trong những chữ ấy loại triết học chính cống về lịch sử. Nó buộc người ta nhớ tới vô số bản tụng ca sự điên rồ anh hùng, cho tới tận Những kẻ điên rồ của Béranger, tác phẩm từng tạo ra tiếng vang lớn trong giới dân tuý Nga qua bản dịch của V. Kurochkin.

Công trình uyên bác của Michelle Vovelle Cái chết và phương Tây. Từ năm 1300 cho tới ngày nay [8]đã chứng minh đầy thuyết phục, rằng tính ổn định và sự giới hạn của mã văn hoá nguồn là kích thích tố tạo nên những chuyển đổi theo kiểu tuyết lở biến nội dung ban đầu thành thể thức. Điều đó cho phép tách tư tưởng về cái chết ra khỏi chuỗi nghĩa nguyên sinh và biến nó thành một trong số những ngôn ngữ phổ quát của văn hoá.

Có một quá trình tương tự như vậy diễn ra trong phạm vi của các biểu tượng tình dục. Sai lầm cơ bản của chủ nghĩa Freud là coi thường cái thực tế, theo đó,  để thành ngôn ngữ, hiện thực trực tiếp phải chấp nhận tổn thất, chấp nhận chuyển thành phạm vi hình thức - phạm vi “rỗng” và nhờ thế, nó phù hợp với mọi loại nội dung. Duy trì hiện thực xúc cảm trực tiếp (và bao giờ cũng mang tính cá nhân), cơ sở sinh lí của mình, tình dục không thể trở thành ngôn ngữ phổ quát. Để trở thành ngôn ngữ, nó phải được hình thứ hoá, hoàn toàn tách khỏi tình dục như là nội dung - ví dụ về những con khỉ đầu chó thừa nhận thất bại của mình đã chỉ ra điều đó[9].

Việc mở rộng các dị bản khác nhau của chủ nghĩa Freud trùm lên hàng loạt tầng văn hoá đại chúng ở thế kỉ XX chứng tỏ chúng rất ít dựa vào các xung động trực tiếp của tình dục tự nhiên. Chúng là bằng chứng nói lên rằng, các hiện tượng khi đã trở thành ngôn ngữ đều mất đi mối liên hệ với hiện thực trực tiếp, hiện thực ngoài kí hiệu học. Các thời đại mà tình dục trở thành đối tượng chú ý cao độ của văn hoá thường là thời kì suy đồi, tàn mạt, chứ không phải là thời kì phồn thịnh, hoàng kim của nó. Từ lĩnh vực kí hiệu học văn hoá, một lần nữa, nó lại quay về với lĩnh vực sinh lí học, nhưng với tư cách là ẩn dụ tam kì của văn hoá. Ý đồ đưa mọi quá trình do văn hoá tạo ra quay trở lại với thực tiễn sinh lí học, trước hết, với sự hỗ trợ của ngôn từ, đều không làm cho văn hoá thành ẩn dụ của  tình dục như Freud khẳng định, mà làm cho tình dục thành ẩn dụ của văn hoá. Để làm được như thế, chỉ có một yêu cầu với tình dục: tình dục phải thôi, không còn là tình dục.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Лотман Ю.М.   Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000. С. 137-141.

 


[1] M.Iu. Lermontov.- Tác phẩm.- T. 2. Tr. 59. Những dòng này còn được lặp lại trong sáng tác của Lermontov, ở bài thơ Sống nghĩa lí gì! Chẳng phiêu lưu mạo hiểm… và trong lá thư gửi M.A. Lopukhina (thủ bút còn giữ được trong Nhà Puskin và Thư Viện Quốc gia mang tên Santykov-Sedrin). Trong bản in của hai văn bản, có một sự khác nhau nhỏ ở dấu chấm câu, nhưng ý nghĩa của nó lại hết sức quan trọng. Trong tập thư từ, chữ “nhiều” và chữ “ít” được tách ra bằng dấu phẩy và dấu gạnh ngang (“Bao nhiêu ý nghĩa nhiều, - ít thế nào…” - VI, 415), ở tập II, trong bài thơ, tại vị trí này chỉ có dấu gạch ngang (“Bao nhiêu ý nghĩa nhiều - ít thế nào…”). Sự khác nhau này có ý nghĩa tư tưởng rất lớn. Dấu gạch ngang tạo ra ý nghĩa tương phản đồng thời, dấu phẩy và dấu gạch ngang tạo ra ý nghĩa về sự liệt kê nối tiếp nhau. Việc nghiên cứu sự khác nhau này sẽ kéo theo hàng loạt vấn đề cơ bản về từ vựng ngữ nghĩa của Lermontov. Đối lập “nhiều - ít” của Lermontov tất nhiên phản ánh một sự tương phản đồng bộ nào đó. Tuy nhiên, để hiểu được ý nghĩa của nó, cần có thêm một lập luận. Khi bàn về sự biểu đạt đồng bộ hai ý niệm đối lập trong văn bản của Lermontov, cần chú ý tới một đặc điểm trong tiến trình tư tưởng của nhà thơ. Hình nhưantrong trường hợp nàym việc kết hợp hai thuật ngữ tương phản giúp ta xích lại gần tư tưởng của Lermontov và Hegel. Ý muốn nói ở đây là “sự thống nhất của các mâu thuẫn”. Nhưng cũng cần nhấn mạnh ngay, rằng nét đặc điểm tư tưởng của Lermontov mà chúng tôi từng gọi là sự “hợp nhất các mâu thuẫn” không nên đập nhập với tư tưởng của Hegel về sự thống nhất của chúng. Có lẽ cần phải nói về sự khác nhau sâu sắc trong quan điểm của họ.

[2 ] A.A. Blok.- Tuyển tập.- T. 3, tr. 301.

[3] Xin đọc thơ Baratynski: “Ôi đàn lire! ta muốn tặng. Cho cuộc đời sựưng thuận của ngươi” (A.E. Baratynski.- Toàn tập. Thơ. T. 1. Tr. 188).

[4] A.T. Tvardovski.- Tuyển tập.- Bộ 6 tập. M., 1978. T.3, tr. 332. Vần đồng âm “công việc - Vụ việc” nhấn mạnh rằng, “công việc”, ở trường hợp thứ nhất, nói về làm việc, hoạt động, ở trường hợp thứ hai, là thuật ngữ quan liêu, nói về vụ việc, về cái cặp đựng hồ sơ, giấy tờ (Tiếng Nga:

- Знаем: “Книга пробойца”. - Ну так в чем же дело? - “Без начала, без конца” - Не годится в Дело. Chúng tôi cố ý tô đậm các từ cuối câu để bạn đọc dễ dàng nhận ra: đoạn thơ gieo vần gián cách: chữ cuối câu thứ nhất vần với chữ cuối câu thứ ba - “бойца - конца”, chữ cuối câu thứ hai vần với chữ cuối câu thứ tư  - “дело - Дело.- ND).

[5] Liên hệ với vô số ví dụ về các cuộc hôn nhân giữa nhân vật và nữ thần trong huyền thoại cổ đại.

[6]E.A. Baratynski.- Tuyển tập. Thơ. T.1. Tr. 138.

[7]W. Shakespeare.- Toàn tập. T. 4. Tr. 103.

[8]Xem: M. Vovelle.- La mort et l'Occident.De1300 a nos jours. Paris, 1983.

[9]Trong những cuộc xung đột giữa những con khỉ đực đầu chó, con thua thừa nhận thất bại bằng cách dùng động tác mô phỏng tư thế giao cấu của con cái.

Thứ hai, 20 Tháng 4 2020 15:26

Chiêm bao - Cửa sổ của kí hiệu học

Trong lịch sử của sự nhận thức, điểm ngoặt là thời điểm xuất hiện khoảng cách tạm thời (khoảng lặng) giữa xung động và phản xạ trước xung động ấy. Sơ đồ sinh học khởi điểm được kiến tạo như sau: “kích thích - phản xạ”. Đồng thời, trong ý nghĩa lí tưởng, không gian giữa các yếu tố này mang tính nhất thời, tức là được xác định bằng thời gian sinh lí cần thiết để thực hiện phản xạ trực tiếp. Sơ đồ này  thể hiện đặc điểm của mọi loại sinh thể và duy trì quyền năng của nó đối với cả con người. Toàn bộ phạm vi các xung động và những phản xạ nhất thời đều dựa trên sơ đồ ấy. Một mặt, chúng gắn với các hành vi trực tiếp, mặt khác, gắn với khu vực các phản xạ nhất thời, với những thứ mà sự tiếp xúc kí hiệu học bị kéo chậm lại.

Giai đoạn hoàn toàn mới sẽ bắt đầu khi xuất hiện sự bùng nổ tạm thời giữa việc tiếp nhận thông tin và phản xạ trước sự tiếp nhận ấy. Tình trạng này đỏi hỏi trước hết sự phát triển và hoàn thiện của kí ức. Sự biến đổi phản xạ thành kí hiệu thông qua tác động trực tiếp là một kết quả quan trọng khác. Phản xạ trước thông tin sẽ biến thành cấu trúc độc lập, có khả năng tích luỹ, với cơ chế tự phát triển và ngày càng trở nên phức tạp hơn.

Ở giai đoạn này, sau khi mất đi xung động trực tiếp, phản xạ vẫn chưa trở thành hiện tượng mang tính tự do tương đối và, do đó, cũng chưa trở thành hiện tượng có thể điều khiển được. Cơ chế của nó vẫn chịu sự quyết định của các xung động sinh lí nằm ngoài ý muốn tự giác của người nói như trước kia, nhưng nó đã gần như hoàn toàn độc lập. Trước hết, chiêm bao chính là hiện thân của giai đoạn này.

Có thể giả định, trong trạng thái tâm lí, khi tư tưởng và hành vi chưa tách rời nhau, thì chiêm bap tạo thành môi trường, trong đó, không có sự chia tách giữa chúng và cũng không thể có những xúc động riêng rẽ, độc lập. Lời nói và điệu bộ, hay rộng hơn – toàn bộ phạm vi ngôn ngữ với những khả năng của nó sẽ nối mạch, khiến các cơ chế mạnh hơn hoạt động và dập tắt khả năng chiêm bao, một khả năng tiềm tàng, hoá thành lĩnh vực ý thức tự túc, tự mãn. Tuy nhiên, không phải không có đề kháng, khi lĩnh vực này từ bỏ vị thế của mình.

Rõ ràng, người cổ đại có văn hoá chiêm bao lớn hơn, tức là, có lẽ, họ nằm mơ và ghi nhớ các giấc mơ mạch lạc hơn rất nhiều. Nên nhớ , văn hoá pháp thuật hiển nhiên là nắm vững kĩ thuật điều khiển chiêm bao, ấy là chưa nói tới các hệ thống thuật lại và lí giải chúng. Trong văn hoá chiêm bao, như P. Florenski đã chỉ ra, việc thuật lại giữ vai trò vô cùng to lớn, vì nó tổ chức hệ thống chiêm bao bằng cách tạo ra kết cấu thời gian tuyến tính[1].

Sự phát triển của hoạt động nói năng đã đẩy lĩnh vực này xuống bình diện thứ yếu của văn hoá và khiến cho nó bị sơ lược hoá. Tiến bộ và động lực trong các lĩnh vực này hay lĩnh vực khác của tư duy tất yếu sẽ tạo ra sự thoái hoá ở những khu vực buộc phải rời bỏ vị trí chủ đạo của mình. Chẳng hạn, sự phát triển của văn tự hiển nhiên là sẽ dẫn tới sự suy thoái của văn hoá khẩu ngữ. Thuật ghi nhớ trước kia từng chiếm giữ vị trí rất cao (ví như những thủ pháp học thuộc thơ và bài hát) ngày một phôi pha.

Chúng tôi sẽ không đụng tới vấn đề phức tạp và rối rắm trong quan niệm về chiêm bao của Freud. Chỉ xin dừng lại ở sự trùng hợp của hệ phương pháp luận này với những cách giải thích cổ xưa, có nguồn cội từ thời tiền văn hoá.

Bước vào vương quốc của những giấc mơ, khi còn chưa có chữ viết, người cổ đại như đứng trước một không gian vừa tựa như thực, vừa không phải là sự thực. Dĩ nhiên, nó sẽ nghĩ rằng, thế giới ấy có ý nghĩa, nhưng không biết rõ ý nghĩa của nó là gì. Nó là những kí hiệu chẳng rõ của cái gì, tức là những kí hiệu dưới dạng thuần tuý. Ý nghĩa của chúng mang tính không xác định, và người cổ đại phải xác lập ý nghĩa ấy. Vì thế, khởi thuỷ là thử nghiệm kí hiệu học. Có lẽ cần hiểu sự khẳng định trong Kinh Thánh Khởi thuỷ là Lời với ý nghĩa như vậy. Lời xuất hiện trước ý nghĩa của nó, tức là con người biết rằng, đó chỉ là Lời, rằng nó có nghĩa, nhưng không biết nghĩa của nó là gì. Tựa như nó nói với con người bằng ngôn ngữ bí ẩn.

Xem chiêm bao như một thông tin tức là hàm ý cho rằng, thông tin ấy khởi nguồn từ một ai đó. Sau này, trong phạm vi phát triển huyền thoại, chiêm bao được đồng nhất với giọng nói tiên tri của người khác, tức là xuất hiện quan hệ giao tiếp Người vớitôi. Ở giai đoạn sơ kì, có thể giả định, đã diễn ra một cái gì đó nhắc ta nhớ tới xúc động điện ảnh của mình: ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba hoà làm một, chứ không có sự chia tách. “Tôi” và “nó” đồng nhất với nhau. Đến giai đoạn tiếp theo mới xuất hiện vấn đề đối thoại. Chúng ta có thể bắt gặp một trình tự tương tự như thế trong việc chiếm lĩnh ngôn ngữ của trẻ em. Thuộc tính của chiêm bao như một thứ hình thức thuần tuý này cho phép nó trở thành một không gian có sẵn để đổ đầy: thày cúng giải mộng một cách “khoa học”, cũng như tín đồ Freud tinh tế. Chiêm bao là tấm gương kí hiệu học, mỗi người nhìn thấy ở đó hình ảnh ngôn ngữ của mình.

Đặc điểm cơ bản của loại ngôn ngữ này là sự vô định bao la của nó. Điều này làm cho nó thành bất tiện trong việc truyền đạt những thông tin cố định, nhưng lại thích hợp cho việc sáng chế ra những thông tin mới. Chiêm bao được xem là thông tin từ một người khác đầy bí ẩn, mặc dù thực ra, nó là một “văn bản vì văn bản” tự do về mặt thông tin. Giống như nghệ thuật chỉ hiểu rõ bản thân, sau khi nó giành được quyền độc lập với ý nghĩa và mọi thứ nhiệm vụ được gán từ phía bên ngoài (sự “nhập cuộc” xuất hiện muộn hơn, khi văn hoá hiểu rõ, nó buộc phải “nhập cuộc”), khả năng trở thành tinh anh bao giờ cũng diễn ra trước việc thấu hiểu sự tinh anh một cách đúng đắn. Nhưng nhu cầu truyền đạt thông tin được xác nhận tập thể bao giờ cũng chiếm ưu thế so với mong muốn mở rộng ranh giới của hoạ động sáng tạo ngôn ngữ. Ngôn ngữ chiêm bao không thể duy trì nổi sự cạnh tranh này.

Trong sự vận động của các ngôn ngữ, văn hóa đã tạo ra những thời kì toàn thắng một cách có hệ thống của các ngôn ngữ được hiểu giản đơn, nhưng thích đáng, đối với các ngôn ngữ phong phú, nhưng được hiểu một cách riêng biệt. Chẳng hạn, vào cuối thế kỉ XX, chúng ta trở thành chứng nhân của sự thiếu vắng các ngôn ngữ nghệ thuật (đặc biệt là ngôn ngữ thi ca và điện ảnh) trước sự lên ngôi của các ngôn ngữ phục vụ cho tiến bộ kĩ nghệ. Ở châu Âu, vào nửa đầu của thế kỉ XX, sự phân bố lực lượng hoàn toàn trái ngược với tình trạng ấy. Tất nhiên, trong văn hoá, “chiến thắng” nào cũng chỉ là sự chuyển đổi trọng tâm trong đối thoại.

Có một sự thay đổi các chức năng đã diễn ra: do sự tác động của những phẩm chất khiến chiêm bao trở thành bất tiện cho sự hoạt động của các chức năng giao tiếp - thực tiễn, chiêm bao đã nhập vào lĩnh vực giao tiếp với thần thánh, đoán định, tiên tri. Sự thâm nhập của thi ca vào lãnh địa linh thiêng đánh dấu giai đoạn khởi đầu của sự gạt bỏ vai trò độc quyền của chiêm bao và đây – mặc dù có sự kết nối giữa cảm hứng thi ca và những giấc mơ thần bí – là hiện tượng phổ quát với nhiều nền văn hoá. Chiêm bao bị gạt ra khu vực ngoại vi của không gian thiêng.

Giấc mơ - tiên tri- cửa sổ mở về phía tương lai bí ẩn - sẽ được thay thế bằng ý niệm về giấc mơ như những nẻo đường thâm nhập vào nội tâm của bản thân mình. Muốn thay đổi chức nămg của chiêm bao, cần thay đổi vị trí của không gian bí ẩn. Từ không gian bên ngoài, nó hoá thành không gian nội tâm. Việc chúng tôi so sánh Freud với pháp sư không hề mang một chút ý nghĩa xấu nào. Nó là dấu hiệu cho thấy khả năng ma thuật ở những bình diện văn hoá khác nhau giống như khoa học tiên tri và y học như những phương tiện cứu rỗi thực hiện những chức năng như nhau – trở thành đối tượng của sự tín mộ. Nhưng niềm tin có quyền lực to lớn với con người và đúng là có thể tạo ra sự kì diệu. Nếu bệnh nhân tin tưởng, thì đó là phương tiện chữa trị cho anh ta.

Trong tiểu thuyết Bác sĩ Pascal, Emile Zola kể về một người thày thuốc đã sáng chế ra loại thuốc tổng hợp kì diệu, có thể chữa khỏi cho tất cả các bệnh nhân. Cả bệnh nhân lẫn bác sĩ cùng tràn đầy nhiệt hứng và tin tưởng một cách thành kính vào khả năng thần kì của phương thuốc. Một lần, do nhầm lẫn, bác sĩ Pascal đã tiêm nước cất cho bệnh nhân. Hiệu quả chữa bệnh giống hệt với hiệu quả của thuốc. Bệnh nhân tin tưởng vào những phát tiêm tới mức họ đã khỏi bệnh nhờ nước cất. Tín ngưỡng không phải là “thuốc phiện của nhân dân”, mà là phương tiện tự tổ chức cực kì hữu hiệu. Niềm tin vào ý nghĩa kì bí của những giấc mơ có cơ sở ở niềm tin vào ý nghĩa của sự thông tin như vốn dĩ. Có thể nói, chiêm bao là cha đẻ của các tiến trình kí hiệu học.

Đặc điểm của chiêm bao là tính đa ngữ: nó không đặt chúng ta vào những không gian riêng rẽ, mà nhấn chìm chúng ta vào sự hoà quyện của không gian thị giác, ngôn từ, âm nhạc và những không gian khác giống như thực. Đó là “hiện thực không thực”. Phiên dịch chiêm bao sang các ngôn ngữ giao tiếp của con người sẽ làm giảm bới tính vô định và khuyếch đại tính giao tiếp. Tiếp theo, con đường này sẽ tiến tới nghệ thuật. Khi chuyển từ chiêm bao sang giao tiếp bằng ngôn ngữ với thần linh, thì tự nhiên, thần linh cũng chuyển sang ngôn ngữ câu đố và cách ngôn huyền bí với tính mơ hồ cao.

Dưới ánh sáng của những gì đã nói, ta thấy hé lộ một cách hiểu mới về “chủ nghĩa nguyên hợp nguyên thuỷ” từng thu hút sự chú ý của viện sĩ A.N. Veselovski. Đó không phải là sự diễn xướng trong “các vai” của một số văn bản, mà bằng một ngôn ngữ khác, nhưng cực kì gần gũi với nó. Sự phân đoạn mang tính cốt yếu không gian sinh/tử mà ngày nay chúng ta trải nghiệm như sự trái ngược với thực tế hiện thực, một mặt, là không gian đa giọng bao gồm tất cả các hệ thống mô hình hoá khác nhau, mặt khác, ở thời viễn cổ, nó bị quy về lưỡng cực ngôn ngữ: ngữ dụng – chiêm bao.

Tất nhiên, một bức tranh như thế chỉ là sơ đồ thô thiển mà trong phạm vi hiện thực nó được thực hành dưới dạng một mớ bòng bong kí hiệu học đầy phức tạp và mâu thuẫn, bồng bềnh trong không gian kí hiệu học.

Như chúng tôi đã chỉ ra, chiêm bao là thông tin với hình tượng nguồn tiềm ẩn, và cái không gian số không này có thể lấp đầy bằng những người truyền bá thông tin khác nhau tuỳ thuộc vào loại hình văn hoá diễn giải. Trong Những tên cướp của  Schiller, người anh phạm tội nhắc lại công thức của Helvétius : “Những giấc mơ trong lòng ”, bản thân Schiller cũng nghĩ rằng, giấc mơ là giọng nói ẩn ức của lương tri con người, là vị quan toà ẩn kín trong nội tâm. Người La Mã cổ đại nhìn thấy trong giấc mơ lời tiên tri của thần linh, còn các tín đồ của chủ nghĩa Freud hiện đại lại thấy ở đó giọng nói của ẩn ức tính dục. Nếu khái quát tất cả những cách giải thích ấy, rồi quy về một công thức chung nào đó, chúng ta sẽ có được ý niệm về quyền năng được dấu kín opử những tầng sâu đầy bí ẩn, nhưng vô cùng mạnh mẽ đang điều khiển con người. Lại nữa, quyền lực ấy nói với con người bằng ngôn ngữ mà về cơ bản cần phải có hiện diện của người phiên dịch thì mới hiểu được.

Chiêm bao cần có người giải đoán - đó sẽ là nhà tâm lí học hiện đại, hay là vị tư tế ngẫu tượng giáo. Còn có một đặc điểm nữa của chiêm bao: nó mang tính cá nhân, không thể thâm nhập được vào giấc mơ của người khác. Cho nên, đó hoàn toàn là “ngôn ngữ dành cho một người”. Đây là nguyên nhân khiến cho việc giao tiếp bằng ngôn ngữ này trở nên khó khăn vô hạn: có thể nói, kể lại giấc mơ cũng khó giống như dùng lời nói để kể lại một tác phẩm âm nhạc. Đặc điểm không thể kể lại của chiêm bao khiến cho mọi sự ghi nhớ hoá thành một biến thể chỉ phản ánh gần đúng bản chất của nó.

Bởi vậy, chiêm bao bị vô số giới hạn vây bọc, những giới hạn này biến nó thành phương tiện lưu giữ tri thức cực kì mong manh và đa trị. Nhưng chính những “khuyết tật” này lại cho phép gán thêm cho chiêm bao một chức năng văn hoá đặc biệt và cực kì quan trọng: trở thành nguồn dự trữ cái bất định kí hiệu học, thành không gian cần tiếp tục lấp đầy nghĩa. Điều này làm cho chiêm bao trở thành ich-Erzahlung lí tưởng, có khả năng dung nạp những cách giải thích khác nhau, cả cách giải thích thần bí, lẫn giải thích thẩm mĩ.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn:Лотман Ю.М.  Семиосфера.- С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000. С.123 - 126.

 


[1]Sau này, tư tưởng ấy được B.A. Uspenski bổ chính đáng kể trong bài Lịch sử và kí hiệu học (Xem: B.A. Uspenski.- Lịch sử và kí hiệu học (Thụ cảm thời gian như một vấn đề kí hiệu học)//Ghi chép học thuật Tổng hợp Tartu. Quyển 831. 1988. Tr. 71-72 (Công trình nghiên cứu các hệ thống kí hiệu).

1.0. Nhà nghiên cúu lịch sử và nhà lí luận văn hoá khi nghiên cứu vẫn quen dựa vào văn bản, tức là dựa vào một loại hình phát ngôn cụ thể,- mà đặc trưng của nó là sự định hình,- và một ý nghĩa văn bản phổ quát nào đó[1]. Tuy nhiên, chúng tôi buộc phải chỉ ra rằng, các văn bản không tạo ra toàn bộ văn hoá[2], mà chỉ là một phần của nó[3]. Chẳng những thế, nội sự tồn tại của loại không phải - văn bản[4] cũng đủ cho phép làm nổi bật trên cái nền tổng thể các văn bản một tổ hợp nào đó quyết định nền văn hoá ấy. Bởi vậy, trong quan hệ ngôn ngữ học, cùng là một phát ngôn, mà nó có thể “trở thành văn bản” hay không trở thành văn bản còn tuỳ thuộc vào ngữ cảnh văn hoá chung và chức năng của nó trong ngữ cảnh ấy.

1.1.1. Có hai loại ngôn ngữ tự nhiên có thể hoạt động với tư cách là “những ngôn ngữ khác nhau” (đáng lưu ý là, trong đó có một ngôn ngữ được tin cậy hơn - văn hoá hơn, cổ xưa hơn, thiêng liêng hơn, giàu có hơn và v.v…, ở đây, sự bình đẳng giá trị đối với bản thân các nhân tố đại diện văn hoá bị loại bỏ). Tuy nhiên, có thể có sự tách ra về mặt chức năng của một ngôn ngữ với xu hướng xuất hiện các phương ngữ, thậm chí các ngôn ngữ về sau này. Chỉ cần lấy thí dụ về các trường hợp, với loại hình giao tiếp này thì ngôn ngữ bằng lời được củng cố, còn với loại hình giao tiếp kia thì ngôn ngữ điệu bộ được ghi nhận, cũng đủ thấy rõ, chính sự khác biệt nói trên làm này sinh xu hướng sử dụng các ngôn ngữ khác nhau. Khả năng những phương tiện giao tiếp bị cấm kị trong trường hợp này, nhưng lại được phép sử dụng trong trường hợp khác, buộc ta phải giả định, rằng sự xuất hiện của văn tự không chỉ liên quan tới nhu cầu ghi lại thông tin trong kí ức tập thể (“tôi ghi lại cái đã nói để nó được lưu giữ”), mà còn liên quan tới sự cấm đoán truyền đạt thông tin ấy bằng các phương tiện thông thường (“tôi vẽ àtôi viết, vì nói về điều đó bị nghiêm cấm”).

1.2. Một trong những khác biệt đáng kể giữa hai loại hình giao tiếp là người tiếp nhận loại không phải-văn bản bao giờ cũng trực tiếp hiện diện, có cùng mức độ thực tế và sự cụ thể ngang với người gửi thông tin. Thông thường, họ được định vị trong một không gian, thời gian chung nào đó, nếu không gán cho các khái niệm ấy một ý nghĩa quá nghiêm nhặt. Giữa người nhận và người chuyển văn bản cần có một số khác biệt về chất nhất định.

1.2.1. Dấu hiệu chứng tỏ cái không phải - văn bản biến thành văn bản (ngoài phương thức định hình, sự tăng cường mức độ và tính cố định cùng các đặc điểm khác mà chúng tôi đã nói trong tài liệu trước) là sự thay đổi bản chất của người nhận: khi quyết định cụ thể của toà án liên quan tới một tình huống rắc rối nào đó được ghi vào biên niên sử của ngành tư pháp như một pháp lệ, nó sẽ trở thành một đạo luật, tức là có đặc tính sử dụng không phải dành cho những nhân vật cụ thể - những người tham gia tố tụng của một vụ án cụ thể, mà là một độc giả tiềm năng nào đó. Bằng chứng về việc một lá thư rút ra từ tài liệu thư tín cá nhân trở thành văn bản chính luận, hay một bài thơ ghi trong sổ thơ gia đình chuyển thành văn học chỉ là sự khác biệt giữa việc chỉ định người nhận trong văn bản (việc nhắm tới E.D. Panova trong Những lá thư triết học của Chaadaev, của tiêu đề bài thơ trữ tình có chỉ trực tiếp người nhận) với địa chỉ thực. Khi nhà thơ in bất kì một bài thơ nào trên tạp chí thì người nhận được chỉ ra trong văn bản sẽ được thay bằng người khác - một người nhận trừu tượng, người nhận nói chung (kiểu như: “mỗi người nhận”).

1.3. Một đặc điểm nữa của văn bản so với cái không phải-văn bản là độ tin cậy rất cao của nó. Các văn bản được xem là đại diện đích thực của văn hoá, như những thông tin hoàn toàn chính xác, trong khi đó, loại không phải - văn bản có thể trở thành thông tin chính xác, mà cũng có thể trở thành thông tin dối trá ở mức độ ngang nhau.

1.3.1. Khái niệm tin cậy có quan hệ với bản chất đặc biệt của người tiếp nhận. Nếu trong giao tiếp của loại không phải-văn bản, cả người phát thông tin, lẫn người tiếp nhận đều nghiêng về phía quen biết cá nhân, điều ấy sẽ mang lại cho sự trao đổi thông tin của họ đặc tính thân mật, tâm tình và, như chúng ta thấy, nó ảnh hưởng mạnh mẽ tới hành vi giao tiếp, thì khi trao đổi các văn bản, cả hai bên giao tiếp đều mang tính trừu tượng. Nhưng giữa họ vẫn thấy có sự khác biệt đáng kể trong mức độ tin cậy: người nhận chỉ có độ tin cậy thấp nhất và có thể được xác định như một người “bất kì”, người gửi có sự tin cậy ở mức độ cao nhất. Ở trường hợp cao nhất, sự hợp nhất nói trên giữa tính trừu tượng với tính đơn nhất = cái đơn nhất cho phép sử dụng tên riêng thích hợp với nó - với độ tin cậy cao nhất sẽ buộc ta phải nhìn thấy trong đó một Nhân vật Đặc biệt. Cho nên, nếu mô hình cao nhất của ở sự tiếp xúc của cái  không phải - văn bản sẽ là sự giao tiếp cá nhân, tâm tình giữa hai người giao tiếp quen biết có thể biểu thị bằng những tên riêng và có kí tức chung đều phát triển, thì hình thức hoàn bị của giao tiếp văn bản sẽ là sứ điệp[5] của Chúa Trời (cái đơn nhất trừu tượng) dành cho mỗi người (số đông trừu tượng), sứ điệp của sự tin cậy tuyệt đối gửi cho đối tượng không tin cậy tuyệt đối.

1.3.2. Hệ quả của những gì đã nói là sự tiếp xúc không phải - văn bản thường ngả về phía tiếp xúc chốc lát - nó không định hình trong kí ức tập thể và, ngược với tiếp xúc văn bản - thường chỉ ghi vào kí ức chung của một loại văn hoá nào đó.

2.0. Là những ngôn ngữ khác nhau, hay chí ít, do nghiêng về khác biệt tối đa về mặt ngôn ngữ học, các hệ thống biểu hiện của văn bản và không phải-văn bản trong khuôn khổ của một loại văn hoá nào đó nhận thấy bản thân như một ngôn ngữ duy nhất. Điều này được thể hiện ở nỗ lực mô tả chúng bằng những phương tiện ngữ pháp duy nhất, nên đã tạo ra một cấu trúc siêu ngữ duy nhất nào đó dành cho chúng.

2.1. Do các hệ thống nói trên tự nhận thức như những hệ thống duy nhất, nên mới xuất hiện một sự ảnh hưởng qua lại thường trực giữa chúng với nhau. Ở những giai đoạn văn hoá khác nhau (hay ở những nền văn hoá khác nhau), cấu trúc này hay cấu trúc kia được xem là hình ảnh lí tưởng của ngôn ngữ nói chung và, do đó, là chuẩn mực đối với cấu trúc trúc khác, cấu trúc bị xem là “sai”. Nhưng vì muốn thực hiện một tổ hợp chức năng văn hoá nào đó, bao giờ cũng cần tới hai hệ thống, không thể loại nổi cái sự “sai” ấy. Đã xuất hiện quan niệm cho rằng, trong phạm vi ngôn ngữ, luôn tồn tại hai hệ thống “đúng” và “sai”. Chẳng những thế, hệ thống “sai” vẫn được phép sử dụng trong những phạm vi nào đó và luôn có nỗ lực (bao giờ cũng vô bổ) tiêu diệt nó. Hệ thống “đúng” được xem là phổ quát, dù trong thực tế, nó cũng chỉ được sử dụng trong một phạm vi giao tiếp xác định. Ngoài ra, dù bản thân các đại diện của ngôn ngữ vẫn xem hệ thống “đúng” là hệ thống phổ quát và ngang hàng với ngôn ngữ, trong thực tiễn, thông thường, nó hẹp hơn rất nhiều so với lĩnh vực sử dụng của hệ thống “sai”[6].

2.2. Sự tồn tại tất yếu của các hệ thống ngôn ngữ “đúng” và “sai” buộc chúng ta phải tin rằng, ở bậc hành chức thực tế, mỗi ngôn ngữ phát triển cao[7] bao giờ cũng có hai ngôn ngữ. Sự thống nhất sẽ xuất hiện ở siêu cấp như là kết quả của sự tự mô tả bằng ngôn ngữ. 

3.0. Các văn bản là cái được nhập vào kí ức văn hoá tập thể, là cái được bảo tồn. Điều này dẫn đến thực tế là ngôn ngữ của các văn bản luôn phụ thuộc vào bản chất của thiết chế ghi nhớ. Trong xã hội chưa có chữ viết, nó cần tới những hạn định bổ sung của loại hình ghi nhớ mà, rõ ràng, khiến nó xích lại gần với cấu trúc của thi ca, tục ngữ, cách ngôn. Sự xuất hiện của văn tự dẫn tới chỗ, ngôn ngữ của các văn bản được đồng nhất với văn viết, còn không phải-văn bản thì đồng nhất với khẩu ngữ.

3.1. Văn viết và khẩu ngữ được tổ chức theo những cách hoàn toàn khác nhau.

3.1.1. Khẩu ngữ là lời nói dùng cho người đối thoại, người này không chỉ trực tiếp có mặt, mà còn có sự quen biết cá nhân. Điều này khiến cho một kí ức chung nào đó hiện diện ở hai bên giao tiếp trở nên phong phú hơn, chi tiết hơn so với kí ức trừu tượng chung vẫn có ở toàn bộ tập thể. Văn viết nhắm tới loại kí ức thứ hai này. Cho nên, những gì mọi người nói một ngôn ngữ nào đó chưa biết đều được đưa vào thông tin bằng văn viết, còn cái được đưa vào khẩu ngữ, chỉ mỗi người này là chưa rõ. Vì thế, văn viết bao giờ cũng được chi tiết hoá cao độ. Khẩu ngữ loại bỏ những gì người đối thoại đã biết. Còn những gì người đối thoại đã biết, người nói sẽ dựa vào sự tham chiếu với thế giới ngoài văn bản, với cá nhân người tiếp nhận để xác định. Dựa vào sự phân tích này, người nói đưa ra kết luận về mức độ gần gũi giữa kinh nghiệm của mình với kinh nghiệm của người đối thoại và, theo đó, về khối lượng kí ức chung của họ. Vì số bậc trên thang phân cấp của hệ thống mở rộng kí ức chung không có giới hạn, nên khẩu ngữ sẽ tạo ra một loạt sai sót và tỉnh lược cực kì đa dạng. Trong khi đó, lời văn viết bao giờ cũng ổn định, do nó được định hướng vào một dung lượng kí ức trừu tượng và tương đối ổn định đối với một ngôn ngữ cụ thể và một thời đại văn hoá cụ thể. Bởi vậy, văn viết và khẩu ngữ khác nhau không chỉ ở nội dung thông tin, mà còn ở cách sử dụng hết sức khác nhau đối với các phương tiện ngôn ngữ giống nhau. Biểu hiện cao nhất của khẩu ngữ, ở phương diện này, là lời nội tâm – lời nói hướng tới bản thân mình tạo ra sự đồng nhất tuyệt đối giữa kí ức của người phát và người nhận và sự tỉnh lược đối đa của văn bản. Trường hợp cao nhất của văn viết là tài liệu chính thức, ngôn ngữ công văn.

3.1.2. Nhưng sự khác nhau giữa văn viết và khẩu ngữ không chỉ ở cách sử dụng khác nhau các phương tiện ngôn ngữ như nhau, mà còn ở xu hướng nghiêng về các phương tiện giao tiếp hoàn toàn khác nhau. Khẩu ngữ được gắn chặt một cách hữu cơ vào sự hỗn đồng hành vi như vốn dĩ: nét mặt, điệu bộ, vẻ ngoài, thậm chí trang phục, kiểu mặt – tất cả những gì được giải mã nhờ sự hỗ trợ của các dạng kí hiệu học động học và thị giác đều là một bộ phận của nó. Văn viết rời rạc, tuyến tính, khẩu ngữ có xu hướng tập trung và cấu trúc liền mạch. Nó tránh xa các cấu trúc lôgíc, xích lại gần các cấu trúc hình hiệu và huyền thoại.

Đồng thời, các loại hình kí hiệu khác nhau: kí hiệu ngôn từ, kí hiệu tạo hình - cử chỉ, điệu bộ, kí hiệu tạo hình - âm thanh v.v…, đều nhập vào khẩu ngữ vừa như yếu tố của các ngôn ngữ khác nhau, vừa với tư cách của những yếu tố tạo nên một ngôn ngữ duy nhất. Ở phương diện này, tổ chức khẩu ngữ gần cận tối đa với hệ thống kí hiệu điện ảnh. Văn viết là kết quả phiên dịch cái hệ thống đa bình diện ấy sang cấu trúc của văn bản ngôn từ thuần tuý. Có thể giải thích nó như là việc dùng ngôn từ để mô tả cả các yếu tố bằng ngôn từ, lẫn những yếu tố phi ngôn từ của khẩu ngữ. Bởi vậy, trong tương quan với khẩu ngữ ở các loại văn hoá được định hướng vào lời, văn viết thực hiện chứ năng của một siêu ngữ. Đồng thời, có thể giả định rằng, sự định hướng một chiều vào lời có trước sự định hướng một chiều vào sự viết và về loại hình là bước ngoặt văn hoá. Về mặt loại hình, việc tạo ra các văn bản khẩu ngữ thuần tuý bằng ngôn từ cũng tượng tự như tạo ra các văn bản viết thuần tuý bằng ngôn từ. Cả loại này lẫn loại kia đều có tính nhân tạo, chúng phục vụ cho một phạm vi giao tiếp quan phương rất hẹp, đặc điểm khu biệt của chúng là độ tin cậy và sự nổi trội cao từ thế giới giao tiếp ngoài văn bản. Có một cuộc cải cách thuộc loại này còn sớm hơn, ấy là sự tách ra của các văn bản có điệu bộ lễ nghi và sự đối lập chúng với các điệu bộ dễ thay đổi ngoài văn bản.

Bởi vậy, có thể kết luận, hình thức viết của lời nói là kết quả của hàng loạt nỗ lực nhân tạo và có tính mục đích rõ ràng nhằm tạo ra một ngôn ngữ được điều chỉnh đặc biệt, có chức năng giữ vai trò siêu ngữ trong hệ thống văn hoá chung. Nó rất thích hợp với vai trò như vậy. Như một phương tiện giao tiếp trực tiếp giữa hai người giao tiếp trực tiếp nào đó, nó tỏ ra cồng kềnh, bất tiện và cực kì lãng phí.

3.2. Khi giữ vai trò của siêu ngữ, một hệ thống giao tiếp nào đó bắt đầu giành được vị trí đặc biệt trong ý thức tập thể: nó được gán cho những đặc điểm của một mô hình phổ quát và những lĩnh vực còn lại của văn hoá bắt đầu biến đổi theo hình ảnh và kiểu mẫu của nó. Những bình diện khó biến đổi, hoặc không thể biến đổi của chúng thường bị tuyên bố là những thứ không quan trọng hoặc thậm chí không tồn tại. Khẩu ngữ đang phải trải nghiệm sự biến đổi như thế  trong ý thức văn hoá của thời đại chữ viết: người ta xem nó là một biến thể hư hỏng của văn viết và đánh giá nó qua lăng kính của văn viết.

4.0. Khẩu ngữ và văn viết thường xuyên ảnh hưởng lẫn nhau, ở những thời đại văn hoá khác nhau, sự ảnh hưởng này thường bộc lộ như là ý đồ đồng hoá các qui tắc khẩu ngữ - văn viết hoặc, ngược lại, các qui tắc văn viết - khẩu ngữ. Thêm vào đó, ở mỗi trường hợp như thế, chúng ta chứng kiến sự phiên dịch từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ kia: ở một loạt trường hợp, chúng ta nhận ra nỗ lực đưa động tác,  điệu bộ vào văn bản văn viết, sự cụ thể hoá cá nhân người viết[8], trong một loạt trường hợp khác lại có sự chuyển đổi hệ thống phức (polysystème) sang hệ thống đơn (monosystème).

4.1. Để đảm bảo tin chắc sự vô căn cứ của quan niệm cho rằng, khẩu ngữ là phiên bản thu gọn của văn viết, chỉ cần xem xét một thí dụ nhỏ.

Theo một quan niệm phổ biến, thì các cấu trúc cú pháp kết hợp phức tạp thường là những hình thức điển hình của văn viết. Người ta gần như đối lập chúng với các cấu trúc kết hợp hội thoại. Lịch sử cú pháp văn viết thường được phác hoạ trong những đường nét chung nhất như sau: thoạt đầu, chữ viết định hình các cấu trúc hội thoại - đó là thời kì thao túng của các cấu trúc kết hợp. Những cấu trúc phức tạp hơn dành riêng cho văn viết sau đó mới được tạo ra. Muốn biết quan niệm ấy đúng đắn đến đâu, chỉ cần nghiên cứu các văn bản viết cổ xưa nhất, nói một cách ước lệ, các văn bản “hình hiệu”, xem chúng là cái gì.

Trong các văn bản của Nga thời trung đại, nhờ tính chất cổ xưa nói chung của chúng, rất dễ tìm thấy một trong những qui luật của kiểu tư duy huyền thoại. Tất cả các hiện tượng của thế giới đều được chia thành những sự kiện then chốt, “rường cột”, những sự kiện nhất thành bất biến, vĩnh viễn không thể biến mất, bởi chúng đã nhập vào cấu trúc của thế giới. Những “công việc khởi nguyên” ấy và những người thực hiện chúng giữ một vai trò đặc biệt trong trật tự thế giới và cư ngụ ở đó đời đời, chẳng bao giờ mất đi, khi thì biến vào chiều sâu vũ trụ, khi thì đổi mới trong những hành vi giống như thế của con người ở các thế hệ tiếp theo. Hành vi của hậu bối chỉ là cái thoảng qua, thoáng chốc[9]. Họ chỉ tồn tại trong khuôn khổ của sự lặp lại “những hành động khởi nguyên”. Quan điểm này không chỉ tìm thấy sự tương đồng trong cặp đối lập văn viết và khẩu ngữ, mà còn trực tiếp nói lên sự hiện diện của sự đối lập như thế trong ý thức văn hoá. Hành động “khởi nguyên” tuyệt hảo tựa như được ghi vào một thứ Kinh Vũ Trụ nào đó (hình tượng Kinh Vũ Trụ có một ý nghĩa hết sức đặc biệt ở thời đại sáng tạo huyền thoại). Thời gian quá khứ - hiện tại – tương lai không có ý nghĩa quan trọng đối với những “sự kiện khởi nguyên”, giống như  đối với văn bản viết . Nguyên tắc tổ chức cơ bản của nó là dấu hiệu về sự tồn tại. Văn bản được chia thành những văn bản có thật, đã được ghi lại và không - thật, vẫn chưa được ghi vào Kinh sách. Nhưng lúc đọc, khi chuyển từ văn bản viết sang văn bản được xướng âm lên, thông tin sẽ có dấu hiệu thời gian: văn bản đã được đọc, đang được đọc ở thời hiện tại và những văn bản sẽ được đọc. Theo cách tương tự, “những hành động khởi nguyên” có thể tồn tại hay chưa tồn tại, nhưng, được lặp đi lặp lại trong hành vi tiếp theo của mọi người (Svejatopolk giết anh, “cải tân” tội lỗi của Cain, các nhân vật yêu thích của tác giả Bài ca binh đoàn Igor thuyết phục kẻ thù “loan truyền vinh quang của tổ tiên”, tức là làm mới lại vinh quang của các bậc cao tổ và tằng tổ: “cao tổ” và “tằng tổ” trong Bài ca là phạm trù huyền thoại có quan hệ với “thời khởi thuỷ”), chúng chuyển qua bình diện thời gian. Bởi vậy, xuất hiện hai lớp trật tự thế giới: thế giới huyền thoại, giống như văn bản viết (quan niệm cho rằng, nó có trước văn bản lịch sử là kết quả xét lại sau này từ quan điểm tư duy lịch đại; từ quan điểm nội tại của ý thức huyền thoại, lớp thứ nhất này nằm bên ngoài cái thời gian sau khi nó bắt đầu được xác lập, chứ không phải ở thời gian trước đó, và là cái khởi nguyên, chứ không phải cái trước đó - quan hệ này có thể giống như quan hệ của ngôn ngữ với lời nói trong hệ thống của Saussure) và lớp lịch sử, tựa như sự đọc nó bằng miệng.

4.1.1. Tính chất hai lớp của thế giới cổ xưa được phản ánh ở sự xuất hiện hai loại hình thông tin: một loại liên quan tới các nền tảng của trật tự thế giới và được ghi lại trong các văn bản, một loại liên quan tới khu vực đa dạng của những hành vi và sự kiện chốc lát, thoáng qua và được lưu lại trong phạm vi giao tiếp khẩu ngữ.

Việc nghiên cứu văn bản cổ giúp chúng ta tin chắc, loại văn bản này có xu hướng nghiêng về phía các hình thức phát ngôn theo kiểu xác nhận, mặc nhiên. Giữ ưu thế tuyệt đối là những câu đơn giản, chúng được nối kết với nhau theo nguyên tắc luỹ tích như những câu đẳng lập, với sự trợ giúp của các liên từ kết hợp. Xin dẫn các văn bản sau đây làm thí dụ: “Ban đầu Đức Chúa Trời dựng nên trời và đất. Đất là vô hình và trống không; sự mờ tối ở trên mặt vực; Thần Đức Chúa Trời vận hành trên mặt nước. Đức Chúa trời phán rằng: “Phải có sự sáng”, thì có sự sáng. Đức Chúa Trời thấy sự sáng là tốt lành, bèn phân sáng ra cùng tối. Đức Chúa Trời đặt tên sự sáng là ngày; sự tối là đêm. Vậy, có buổi chiều và buổi mai; ấy là ngày thứ nhất” (Kinh Thánh, Q. I Sáng thế, Ch.I, tr.1-5).

Kì lân - mãnh thú - cha của loài thú

Vì sao kì lân là cha loài dã thú?

Vì kì lân là cha của loài thú -

Và nó đi dưới đất

Núi cao không giam cầm được nó

Cả những dòng sông sâu cũng vậy;

Khi nó bước ra từ trái đất ẩm ướt,

Rồi nó tìm kiếm kẻ thù,

Tìm sư tử - mãnh thú hung ác!

Nó gặp sư tử ngay giữa đồng quang,

Những con thú bắt đầu ẩu đả:

Con nào cũng muốn thành chúa tể

Ngự trên đầu muôn loài thú dữ

Và ẩu đả nhau hoài, quyết đoạt hơn thua[10].

Nếu bảo rằng, ý thức của con người không phân được nguyên nhân với kết quả và toàn bộ hệ thống các quan hệ lô gíc được biểu đạt bằng các cấu trúc kết hợp, mà chỉ dựa vào việc chúng không được phản ánh trong các văn bản viết, thì thật là quá ngây thơ. Sự thiếu phân biệt các phạm trù này khiến con người không thể định hướng một cách thực tế trong thế giới thường nhật bao bọc quanh nó. Sẽ tự nhiên hơn, nếu giả định rằng, các quan hệ ấy không được phản ánh trong văn bản, vì theo bản chất, văn bản viết không cần phản ánh chúng. Khẩu ngữ là khu vực của các quan hệ kết hợp (đúng hơn, của các quan hệ lô gíc đứng phái sau chúng). Sự thật, hay đúng nhất là, trong trường hợp này, động tác, điệu bộ và ngữ điệu nhấn mạnh thực hiện chức năng mà các liên từ kết hợp vẫn giữ trong những thông tin đã quen thuộc với chúng ta. Ở giai đoạn vận động tiếp theo của văn hoá, khi hoạt động của con người, sự hỗn loạn của thực tại đương đại có vẻ đã xứng đáng đưa vào kí ức tập thể và lịch sử đã trở thành nội dung của các văn bản, mới xuất hiện nhu cầu dùng văn tự ghi lại sự trần thuật khẩu ngữ. Đến đây thực sự có nhu cầu tìm ra trong văn viết các phương tiện thích hợp để biểu đạt mối liên hệ bằng điệu bộ. Và thế là xuất hiện các cấu trúc kết hợp muộn hơn - đó là kết quả của sự phản ánh lời khẩu ngữ đa kênh trong tính đơn kênh của văn viết.

5.0. Khi chúng ta chuyển qua phạm vi nghệ thuật, mối tương quan giữa văn viết và khẩu ngữ sẽ còn phức tạp hợn. Ở đây có thể nhấn mạnh hai giai đoạn cơ bản: 1) Giai đoạn thống trị của văn hoá ngôn từ đồ hoạ, trong khuôn khổ này, lời hội thoại được tái tạo bằng các phương tiện văn tự; ở đây, văn học nghệ thuật giữ giữ vai trò chủ đạo. 2) Giai đoạn thống trị của các bộ môn nghệ thuật dựa vào kĩ thuật để tạo ra khả năng ghi lại khẩu ngữ như là thực tế vốn dĩ trong toàn bộ tính đa kênh của nó (điện ảnh). Đến đây, xuất hiện khả năng sáng tạo ra một loại văn hoá dựa trên một cơ sở hoàn toàn khác về nguyên tắc. Nhưng đấy là vấn đề vượt ra ngoài phạm vi của bài viết này.

1978

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn:М. Ю. Лотман.- СЕМИОСФЕРА.-  Санкт-Петербург, “Искусство-СПБ”, 2000 г. Cтр. 518-528.



[1] Xem: Những công trình nghiên cứu cấu trúc - loại hình. M., 1962. Tr. 144-154. Iu.M. Lotman.- Những bài báo về loại hình văn hoá. Tartu, 1970. Tr. 66-77.

[2] Trong bản tiếng Nga: “не summa culturae”.- ND.

[3] Iu.M. Lotman.- “Toạ đàm” giữa A.A. Ivanov và N.G. Sernysevski. Vấn đề đặc điểm của công việc nghiên cứu các nguồn lịch sử - văn học// “Những vấn đề văn học”. 1966. № 1.

[4] “Không phải-vănbản” - tiếng Nga: “не-текст”.- ND.

[5] Tiếng Nga: “обращение”.- ND.

[6] Xem: B.A. Uspenski.- Vấn đề tương quan ngữ nghĩa của các hình thức đối lập hệ thống giáo hội Slavơ và Nga trong lịch sử ngôn ngữ Nga// Wiener Slavistisches Jahrbuch, Bd. 22. 1976. Wien,Ss. 92 - 100; B.A. Uspenski.- Ngữ pháp Nga đầu tiên trong tiếng Nga. M., 1975, tr. 53-56 v.v… Xin ngỏ lời cảm ơn B.A. Uspenski vì những chỉ dẫn quí báu.

[7] Có thể nói, ngôn ngữ “phục vụ cho loại văn hoá phát triển cao”, nhưng bất kì một hệ thống văn hoá nào mà chúng ta đã biết, ở bình diện này, cũng hoạt động như  loại văn hoá “phát triển cao”. Trong thực tế không ai bắt gặp và về lí thuyết, rõ ràng, không thể có các loại văn hoá chỉ có một ngôn ngữ duy nhất phục vụ.

[8] Liên hệ: Phát biểu của Rivarol: “Trong phong cách của Rousseau có điệu bộ và từ cảm thán. Ông không viết - lúc nào ông cũng đứng trên diễn đàn” (Oeuvres complètes de Rivarol. Т. V. Paris, 1808. P. 332). Vjamski rất thích lời phát biểu ấy, xem: Iu.M.. Lotman.- Pushkin và Rivarol//Kỉ yếu khoa học của Tổng hợp Tartu. Quyển 98 (Những công trình nghiên cứu ngữ văn Nga và Slavơ. T.3).Tartu, 1960.Tr,313.

[9] Xem: Iu.M. Lotman.- “Hãy loan truyền vinh quang của tổ tiên”// Kỉ yếu khoa học Tổng hợp Tartu. Quyển 414 (Những công trình nghiên cứu ngữ văn Nga và Slavơ. T.28).Tartu, 1977.

[10] Những bài thơ cổ do Kirse Danilov sưu tầm, tuyển chọn. М., Л., 1958. Tr. 274.

1. Trong nhân chủng học và xã hội học, sau những công trình nghiên cứu của Lévi-Strauss, có một định nghĩa đã được khẳng định, theo đó văn hoá là một hệ thống chế tài bổ trợ được áp đặt lên hành vi tự nhiên của con người. Chẳng hạn, ham muốn tình dục là một nhu cầu thuộc về tự nhiên, nhưng khi nó đã phục tùng những cấm kị bổ trợ (cấm kị về đồng tông, về địa điểm và thời gian, theo nguyên tắc có - không sự chế tài của giáo hội và luật pháp), thì chức năng tự nhiên nhường chỗ cho văn hoá.

2. Từ giác độ tâm lí học, phạm vi các giới hạn bị loại hình văn hoá áp đặt lên hành vi có thể chia thành hai lĩnh vực: lĩnh vực được điều tiết bằng sự xấu hổ và lĩnh vực được điều tiết bằng sự sợ hãi. Trong một ý nghĩa nhất định, điều đó có thể dẫn tới sự khác biệt rất nhỏ trong chuẩn mực hành vi về mặt pháp luật và đạo đức. Tuy nhiên, không phải mọi chuyện bao giờ cũng có thể giải thích như vậy.

3. Việc phân chia các nhóm tập thể chịu sự giới hạn của xấu hổ và các nhóm chịu sự giới hạn của sợ hãi hoàn toàn trùng với sự phân chia thành “chúng ta – họ”. Với ý nghĩa như thế, đặc điểm của những chế tài được áp lên “chúng ta” và “họ” vô cùng khác nhau. “Chúng ta” về mặt văn hoá là một tập thể mà trong đó có sự vận hành của những chuẩn mực về sự xấu hổ và danh dự. Sợ hãi và sự cưỡng bức lại quyết định thái độ của chúng ta với những “người khác”. Sự xuất hiện của các tục lệ đấu súng, toà án danh dự nhà binh trong giới quý tộc, dư luận trong xã hội sinh viên (từ chối cứu giúp theo kiểu thương hại), toà án văn nhân, toà án thày thuốc trong giới công chức, ý đồ sử dụng các chuẩn mực riêng trong “nội bộ” giới mình, không cần tới sự hỗ trợ của toà án, công an, nhà nước – đó là các bằng chứng thể hiện những dạng khác nhau của ý đồ vận dụng các chuẩn mực về sự “xấu hổ”, chứ không phải sự sợ hãi, trong nội bộ giới của mình.

4. Chính ở lĩnh vực trên, tính giai cấp của văn hoá bộc lộ rất rõ: ở thế kỉ XVIII, nếu trong nội bộ, theo lí tưởng, tập thể quý tộc được tổ chức bằng những chuẩn mực về danh dự mà ai vi phạm, sẽ thấy rất xấu hổ,  thì ở phía bên ngoài, trong quan hệ với tập thể nông dân, nó lại áp đặt cho họ những điều cấm kị làm cho sợ hãi. Nhưng trong nội bộ của mình, thế giới nông dân cũng được tổ chức bằng sự xấu hổ. Trong quan hệ với ông chủ quý tộc, người ta có thể làm những việc mà trong nội bộ thế giới của nông dân bị xem là đáng xấu hổ. Ở đây cho phép tìm tới sức mạnh bên ngoài (“nhà vua”, “quan trên”). “Danh dự” đòi hỏi giải quyết mọi vấn đề bằng sức mạnh bên trong tập thể (liên hệ với việc “mật báo”, “tố giác” trong tập thể học đường).

5. Việc mô tả dựa vào sự phân chia thành các chuẩn mực mà trong tập thể này nếu vi phạm thì sẽ xấu hổ, và những chuẩn mực do sự sợ hãi buộc phải thực hiện, có thể trở thành cơ sở thuận tiện cho việc phân chia các loại hình văn hoá.

6. Mối tương quan giữa hai loại hình định chuẩn cho hành vi của con người trong tập thể có thể biến đổi đáng kể. Nhưng sự hiện diện của cả hai và sự phân biệt chúng rõ ràng là rất cần thiết đối với cơ chế văn hoá. Có thể phân chia một cách giả định ba giai đoạn trong tương quan lịch sử của chúng.

a) Ở giai đoạn sơ kì, tổ chức hoạt động của tập thể con người đòi hỏi phải có một cơ chế khác biệt so với tất cả các cơ chế tồn tại trong thế giới động vật. Bởi vì thế giới động vật biết rất rõ cơ chế sợ hãi, còn cơ chế xấu hổ là đặc điểm riêng của con người, nên chính cơ chế này mới trở thành nền móng điều chỉnh các điều cấm kị đầu tiên của nhân loại với tư cách là con người văn hoá. Đây là những chuẩn mực để hiện thực hoá các nhu cầu sinh lí, - chắc chắn đó là lớp cổ xưa nhất trong hệ thống cấm kị mang tính văn hoá. Việc chuyển đổi sinh lí thành văn hoá được điều chỉnh bằng sự xấu hổ.

b) Khi nhà nước và các nhóm xã hội thù địch với nhau xuất hiện, nhân tố thống trị xã hội có sự chuyển dịch: con người bắt đầu trở thành một “sinh vật chính trị” và sự sợ hãi trở thành cơ chế tâm lí cơ bản của văn hoá. Sự xấu hổ điều chỉnh tất cả những gì là chung nhất đối với tất cả mọi người, còn sự sợ hãi xác định đặc tính riêng biệt của họ đối với nhà nước, tức là xác định những gì làm nên nhân tố thống trị về văn hoá ở giai đoạn ấy.

c) Giai đoạn thứ ba: trên cái nền của tổ chức nhà nước toàn dân, xuất hiện tập thể của những nhóm mang tính cá thể nhiều hơn: từ những tổ chức tự hình thành của các giai cấp cho đến những đoàn thể, phường hội thân tộc, láng giềng, nghề nghiệp, xưởng thợ, đẳng cấp… Mỗi một nhóm như thế tự xem mình là đơn vị của một tổ chức cao hơn so với tổ chức điều chỉnh hành vi của tất cả những người còn lại. Điều chỉnh bằng sự xấu hổ bắt đầu được xem là chỉ dấu của một tổ chức tối thượng.

Cần nhấn mạnh rằng, ba giai đoạn nêu ra ở trên chủ yếu có ý nghĩa lôgic – phát hiện, bởi vì dòng chảy thực tế của các tiến trình lịch sử hiển nhiên là diễn ra phức tạp hơn nhiều, và hiển nhiên là bằng muôn vàn nẻo đường hết sức phong phú, đa dạng.

7. Ở giai đoạn thứ ba, bao giờ cũng có một mối quan hệ bổ trợ giữa các phạm vi xấu hổ và sợ hãi. Chúng tôi có ý muốn nói, người biết xấu hổ, thường không sợ hãi, và ngược lại, kẻ hay sợ hãi, thường không biết xấu hổ. Lại nữa, sự phân bố các phạm vi thường mang tính co giãn và tạo thành đối tượng của sự tranh đấu với nhau. Chẳng hạn, văn hoá quý tộc Nga thế kỉ XVIII tồn tại trong bối cảnh giằng kéo qua lại giữa hai hệ thống: từ quan điểm của hệ thống này, mỗi quý tộc là một thần dân bị lệ thuộc vào “họ”, hành vi của nó do sự sợ hãi điều chỉnh. Nhưng từ một hệ thống khác, anh ta lại là thành viên thuộc về một  “cơ thể cao quý của giới quý tộc”, nhập vào cái tập thể “chúng ta” và chỉ thừa nhận luật lệ của sự xấu hổ. Tương quan giữa các phạm vi ấy là thế này: lĩnh vực “xấu hổ” có tham vọng trở thành cỗ máy điều tiết duy nhất đối với hành vi bằng cách khẳng định bản thân ở chính những biểu hiện mà chúng ngầm bảo, rằng sẽ rất xấu hổ nếu thấy sợ hãi. Điều này có quan hệ với vai trò đoàn thể của đấu súng, với yêu cầu về chữ dũng của chiến binh, với giá trị tuyệt đối của lòng quả cảm như vốn dĩ (liên hệ với cái chết vô mục đích của công tước Andrei trong Chiến tranh và hoà bình, khát vọng sống của chàng và sự bất lực ngự trị tất cả nhường chỗ cho sự sợ hãi: “thật xấu hổ, thưa ngài sĩ quan”, “Nỗi sợ … xấu hổ” đã dẫn Lenski đến rào chắn). Lĩnh vực “sợ hãi” trong quan hệ với giới quý tộc Nga thế kỉ XVIII được duy trì một cách thụ động hơn. Điều này được quyết định bởi sự đồng tình mang tinh thần đẳng cấp của chính phủ với giới quý tộc, nhờ đó, bản chất độc tài của nhà nước chuyên chế đối với giai cấp quý tộc tỏ ra mềm mỏng hơn. Trong thực tế, nó được thể hiện trong sự thiếu nhất quán, vì thế, chính phủ chống lại việc đấu súng, nhưng vẫn cho phép các luật lệ về danh dự tồn tại bên cạnh các chuẩn mực luật pháp.

8. Tính chất bổ trợ của các quan hệ giữa sự “xấu hổ” và “sợ hãi” như là giữa các cơ chế tâm lí của văn hoá cho phép tổ chức mô tả về mặt loại hình từ các hệ thống mà trong đó sự phì đại của lĩnh vực “sợ hãi” dẫn tới sự biến mất của phạm vi “xấu hổ” (liên hệ với Biên niên sử của Tacitus, Nỗi sợ hãi và tuyệt vọng của đế chế thứ Ba của Brecht) cho tới những hệ thống mà trong đó, xấu hổ là bộ máy điều chỉnh duy nhất các điều cấm.

Việc mô tả các hành vi được xem được xem là“không sợ hãi” , hoặc, “không xấu hổ” có một ý nghĩa văn hoá đặc biệt. Ở trường hợp sau, cần lưu ý hành vi “không xấu hổ” từ quan điểm bên ngoài (chẳng hạn, các tín đồ của chủ nghĩa hư vô Nga ở giữa thế kỉ XIX được xem là những kẻ vi phạm các chuẩn mực về sự xấu hổ, vì  họ khẳng định một loại hình đạo đức kiểu mới trong lịch sử), hoặc hoặc từ quan điểm cá nhân (những kẻ cynique, hippie).

1970

 

Người dịch:Lã Nguyên

Nguồn: Лотман Ю.М.   Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство-СПБ», 2000.

 С. 664-666.

 

 

Thứ ba, 07 Tháng 4 2020 17:04

Vấn đề loại hình văn bản

     

0.0. Văn bản thường được hiểu là thông điệp riêng lẻ, tính phân khúc của nó (so với cái “không phải văn bản” và “văn bản khác”) có thể cảm nhận tương đối rõ rệt bằng trực giác.

0.1. Nhưng sự phân khúc như thế không phân bố đồng đều ở các cấp độ. Chẳng hạn, cùng một chuỗi mệnh đề, nó có thể được cảm nhận như là chuỗi tách ra từ mệnh đề trước và mệnh đề sau trong tương quan ngôn ngữ học (ví như, tương quan cú pháp), với nhà ngôn ngữ học, nó tạo thành một văn bản và, do đang trình bày các qui tắc pháp lí nào đó, nó có thể không có sự định giới như thế. Với luật gia, nó sẽ là một văn bản nếu nhập vào một chỉnh thể rộng hơn, hoặc không phải văn bản nếu không nhập vào đó. Từ đây, có thể rút ra:

0.1.1. Văn bản bao giờ cũng có mở đầu, kết thúc và một tổ chức nội tại xác định. Theo định nghĩa, cấu trúc nội tại là thuộc tính cố hữu của mọi văn bản. Văn bản không phải là tập hợp các kí hiệu rời rạc.

0.1.2. Tính không đồng đều trong việc phân bố ranh giới văn bản theo cấp độ dẫn tới chỗ, muốn giải mã đầy đủ nội dung, cần dựa vào một loại hình văn bản nào đó mà nó không chỉ là sự trừu tượng hoá khoa học, nó hiện diện một cách cụ thể trong ý thức của người chuyển tải và người tiếp nhận thông tin như một yếu tố cơ bản của mã. Loại hình văn bản rõ ràng luôn phù hợp với trật tự tầng bậc của các mã.

0.1.3. Có vẻ như việc xếp văn bản vào một phạm trù loại hình nào đó được xác định bằng nội dung (ví dụ, kết luận “đây là văn bản luật” sẽ được đưa vào nền tảng ngữ nghĩa pháp lí đặc biệt của nó) hoặc kết cấu của nó – một loại cú pháp đặc biệt chỉ có ở những văn bản nào đó (chẳng hạn: “những văn bản thực sự là truyện cổ tích thần kì là những văn bản được tổ chức theo cách nào đó”).

0.1.4. Trái ngược với cách trên, có một giả thiết cho rằng, phương diện ngữ nghĩa và cú pháp của một văn bản cụ thể nào đó không có vai trò gì trong việc phân chia loại hình, mà chỉ là những dấu hiệu trong số các dấu hiệu nếu dựa vào đó có thể tiến hành nhận thức bản chất chức năng của văn bản.

0.1.1.4.a. Ví dụ. Pushkin đã đưa vào văn bản tiểu thuyết Dubrovski một tài liệu pháp lí đích thực - một quyết định tư pháp. Được rút ra từ tiểu thuyết, những trang ấy là một văn bản pháp lí. Sự định danh này được dựa vào ngữ nghĩa đặc biệt của chúng (sự hiện diện của các thuật ngữ páhp lí, nội dung văn bản nói chung, tương quan giữa văn bản với hiện thực ngoài văn bản) và kết cấu đặc biệt của tài liệu (chẳng hạn, kết cấu qui phạm: “Theo kết quả xét xử vụ án và trích lục được thực hiện làm từ Luật pháp tại <…> toà án huyện, QUYẾT ĐỊNH”). Trong tiểu thuyết của Pushkin, những dấu hiệu ấy không bao giờ thay đổi. Nhưng, bên cạnh đó, còn xuất hiện những dấu hiệu khác được xem là quan trọng hơn, khiến không thể gọi văn bản là văn bản pháp lí. Chẳng hạn, tài liệu pháp lí được đưa vào tiểu thuyết của Pushkin không có sự phân giới riêng – từ văn bản, nó đã thành một phần của văn bản. Những ranh giới được cung cấp cho người đọc bằng trực giác không trùng với ranh giới của nó. Được đưa vào văn bản với một chức năng – chức năng nghệ thuật – bản thân nó sẽ đạt được chức năng nghệ thuật khi, là một văn bản pháp lí đích thực, nó được xem là sự mô phỏng nghệ thuật đối với một văn bản pháp lí.

0.1.1.4.b. Thuyết minh. Khi nói về khiếm khuyết của việc phân tích văn bản từ góc độ ngữ nghĩa và cú pháp, chúng tôi đối lập nó với hướng tiếp cận chức năng, chứ không phải ngữ dụng. Lập luận không dựa vào thế này: “Ngữ dụng, chứ không phải ngữ nghĩa và cú pháp, quyết định bản chất của văn bản”, mà thế này: “Việc thay đổi chức năng của văn bản sẽ tạo ra cho nó một ngữ nghĩa mới và một cú pháp mới”. Chẳng hạn, trong ví dụ được dẫn ra ở trên, kiến tạo tài liệu theo các qui tắc hình thức của văn bản pháp lí được xem là kiến tạo theo các qui tắc của kết cấu nghệ thuật.

0.2. Hệ thống hành chức xã hội của văn bản qui định sự phân loại theo loại hình của văn bản.

0.3. Vấn đề nguyên nhân xuất hiện của những sự phân loại văn bản nào đó, quan hệ giữa chúng với thực tại xã hội và thế giới quan (mô hình thế giới) của nhà xã hội này, hay nhà xã hội kia và các nhóm xã hội là một vấn đề độc lập và sẽ không được đề cập trong đề cương này.

1.0. Ai cũng biết, một văn bản có khả năng hành chức theo những cách khác nhau. Ngoài ra, chúng ta còn có một thực tế, trong loạt phạm trù loại hình-hành chức này thì văn bản là nhân tố sáng tạo, trong loạt phạm trù loại hình-hành chức khác, nó lại là nhân tố tiếp nhận. Đã vậy, do thường xuyên diễn ra việc tái nhận thức một cách tổng quát hơn đối với văn bản, nên các đơn vị ngữ nghĩa và cú pháp khác nhau của nó trở thành những đơn vị có ý nghĩa quan trọng về mặt cấu trúc.

1.1. Cho nên, cần nói về tương quan giữa văn bản với hai loại hình – của người sáng tạo (người truyền đạt) và người tiếp nhận, chứ không phải một loại hình nào đó.

1.1.1. Cách phân chia loại hình văn bản như thế tương đương với quan niệm của các nhà ngôn ngữ học về ngữ pháp của người nghe và ngữ pháp của người nói.

1.2. Trên lí thuyết, việc đánh giá loại hình văn bản, quan hệ giữa người sáng tạo và người tiếp nhận có thể chỉ có hai loại: trùng hợp (dẫu chỉ vì người sáng tạo là người tiếp nhận) và không trùng hợp. Nhưng cần nhớ, khả năng – thuần tuý lôgíc – này được hiện thực hoá tuỳ thuộc vào hàng loạt điều kiện bổ trợ.

2.0.  Ch. Hockett[1] chỉ ra rằng “từ quan điểm người nghe, hệ thống cú pháp cần được nghiên cứu như một tiến trình ngẫu nhiên”[2]. Sẽ không bàn tới toàn bộ chủ đề này, nhưng trong phạm vi vấn đề đang quan tâm, chúng tôi thấy cần làm rõ thêm đôi điều. Giả sử chúng ta có một ngôn ngữ nào đó, chẳng hạn, “cấu trúc truyện kể của một tiểu thuyết viết về những bí mật”. Những tình huống ban đầu, sự kết nối giữa chúng với các tình tiết tiếp theo tạo thành truyện kể cụ thể ấy, - tất cả những cái đó, với người nghe, chỉ là sự lựa chọn được thực hiện với một xác suất rất lớn từ một loạt tình huống trong chừng mực có thể có. Ngôn ngữ L càng nhiều “văn vẻ”[3], độ dư thừa trong đó càng cao (xin giả định, L là “tiểu thuyết bí mật” đại chúng, bắt chước, hoặc văn “trinh thám rẻ tiền”, hoặc tác phẩm đạt tính nghệ thuật cao trong hệ thống mĩ học đồng nhất), thì khả năng tiên đoán ở cấp độ ấy của văn bản càng lớn. Nhưng người nghe sẽ không thể đoán định chính xác các câu hỏi: “Người ta có thể thông báo cho tôi điều gì (và với mức độ tin cậy thế nào) bằng ngôn ngữ L?” và “Thông tin mà tôi nhận được chuyển tải bằng ngôn ngữ nào?”. Ở trường hợp thứ nhất, mô hình sẽ mang tính ngẫu nhiên từ đầu chí cuối, trường hợp thứ hai chỉ nói về việc phải lựa chọn từ vô số ngôn ngữ mà tôi biết L1, L2, L3… Ln một ngôn ngữ đã được sử dụng để tiến hành truyền tin.

2.0.1. Nếu trong đó: a) tri thức ngôn ngữ có trước sự tiếp nhận văn bản, b) truyền tin được tiến hành phù hợp tuyệt đối với các qui tắc (các qui tắc được xem là có độ ổn định cao), thì các loại hình truyện kể nào đó sẽ được người đọc lựa chọn (hoặc đánh giá) bằng cách dựa vào một mô hình xác xuất nhất định, lại nữa, sự lựa chọn từ một tập hợp khả năng nào đó sẽ thường xuyên được thực hiện. Về ngôn ngữ L, theo qui tắc nổi tiếng của Wittgenstein[4] về việc không tồn tại cái bất ngờ trong lôgíc, nó, vốn đã được nhận biết, sẽ mãi mãi cố định, không có cái thay thế.

2.1. Trong những điều kiện ấy, người tiếp nhận không tái tạo ngôn ngữ theo hệ thống thử và sai số, mà nhận biết nó theo tín hiệu bên ngoài nào đó mà thường là chẳng có ý nghĩa quan trọng gì về mặt cấu trúc trong hệ thống ngôn ngữ (chẳng hạn, văn bản thuộc loại trinh thám có thể được nhận biết quan phong cách của trang bìa, văn bản thuộc loại thơ – ngay trước khi được ngâm lên – có thể nhận biết qua kiểu để tóc, cử chỉ của diễn viên ngâm thơ hoặc chỉ dẫn: “Hội viên Hội nhà văn, nhà thơ N phát biểu”).

3.0. Từ quan điểm người nghe, có thể có ba hướng tiếp cận văn bản:

a) Sự phân loại loại hình văn bản của người nghe và người phát trùng hợp với nhau (người nghe nói chung thường nghiêng về phía cho rằng chỉ có một loại hình duy nhất “đúng”). Trong trường hợp này, người nghe muốn dựa vào tín hiệu bên ngoài để đồng nhất văn bản được tiếp nhận với một nhóm phân loại xác định theo loại hình của nó.

b) Người nghe không quan tâm tới bản chất chức năng của văn bản trong hệ thống của người phát, mà chỉ đặt bản vào hệ thống của mình. Đây là hướng tiếp cận tiêu biểu của “phê bình hiện thực” những năm 1860, đó cũng là đặc điểm của người đọc hiện đại khi tiếp xúc với các văn bản cổ, hoặc người chép tiểu sử phục dựng hiện thực đời sống của nhà thơ theo văn bản một bài thơ trữ tình. Liên hệ với kiểu xuyên tạc, bóp méo một cách công nhiên loại trữ tình xã hội, hoặc trữ tình - chủ quan.

c) Người nghe không nắm được hệ thống phân loại của tác giả và cố gắng tìm hiểu văn bản trong phạm vi loại hình của nó. Nhưng theo hệ thống thử và sai số, anh ta biết chắc áach đọc văn bản của mình là thiếu cơ sở và tìm cách chiếm lĩnh hệ thống của tác giả.

3.1. Dẫu rằng bản thân cũng là người đọc và luôn tiếp xúc với độc giả khác bằng nhiều con đường khác nhau, tác giả không thể không tính tới thái độ của người tiếp nhận. Vì thế, tác giả có thể sản xuất văn bản theo các định hướng 3.0.a, 3.0.b, hoặc 3.0.c.

3.1.1. Ở 3.0.a. Văn bản sẽ được định hướng với một hệ thống kí hiệu ổn định bên ngoài, hệ thống kí hiệu này xác nhận đặc điểm loại hình của chúng. Đó sẽ là những văn bản được công thức hoá và lễ nghi hoá một cách sâu sắc. Các đoạn mào đầu, những nhân vật khuôn mẫu dễ liệt kê vào một danh sách tình huống khép kín làm nên đặc trưng của chúng.

3.1.2. Ở 3.0.b. Văn bản sẽ được định hướng với sự lễ nghi hoá được biểu hiện tối thiểu – đó là những tiểu thuyết theo kiểu Goncharov[5] (quan điểm của người sáng tạo: “Tôi là nghệ sĩ, chứ không phải nhà tư tưởng, việc của tôi là mô tả những điều tôi nhìn thấy, còn nhà phê bình sẽ đánh giá, bình luận), kí của “trường phái tự nhiên”[6]. 3.0.b. đòi hỏi nhất thiết phải có mặt một nhân vật thứ hai – nhà phê bình bổ sung cho tác giả. Các văn bản dự đoán cổ xưa với sự tách đôi thành người sáng tạo văn bản (Pythie[7]) và người giải đoán (tư tế).

3.1.3. Ở 3.0.c. Các văn bản có chứa đựng yếu tố tranh luận, giễu nhại (parodie) được định hướng vào cấu trúc 3.0.a. hoặc bất kì một mối tương quan nào khác (trích lục, đề từ v.v…).

3.2. Vì cơ cấu nhắm tới độc giả của tác giả không phải bao giờ cũng có nghĩa là một độc giả như thế phải hiện diện, cho nên có thể giả định một sơ đồ gần đúng về các kiểu quan hệ loại hình có thể có giữa tác giả và người đọc của văn bản.

3.3.

 

                                         Người giải thích (độc giả, thính giả)

 

 

3.0. а

3.0. b

3.0. c

 

3.1.1

1) Truyện cổ tích, được tiếp nhận bởi trẻ em, người đại diện cho ý thức văn hoá dân gian.

2) Truyện trinh thám trong sự tiếp nhận của “độc giả trinh thám”.

1) Truyện cổ tích là tài liệu giúp tái tạo hiện thực xã hội của một thời đại nào đó.

2) Phiên dịch nôm na các bản sonnet.

1) Tái tạo một cách khoa học xúc động thẩm mĩ đã mất.

2) Thẩm mĩ hoá sự “thô sơ” trong văn hoá thế kỉ XX.

Người sáng tạo văn bản

3.1.2

1) Thụ cảm huyền thoại hoá vật liệu báo chí bằng ý thức ngây thơ (nhận biết bằng các phạm trù của cổ tích hoặc huyền thoại).

2) Tác giả văn tuyển kể lại “cho trẻ em” tiểu sử một “vĩ nhân”.

1) “Văn học nghệ thuật”[8] theo hệ thống thuật ngữ của Bielinski (nhà văn đưa ra một tài liệu chân thật – giải thích nó là công việc của nhà phê bình)

2) “Phê bình hiện thực” những năm 1860.

3) Tư liệu thống kê, tài liệu tra cứu.

4) Văn bản ngụ ý về sự hiện diện của “nhà tiên tri” và “người giải thích”[9].

Chuyên khảo Phương pháp nghệ thuật của Goncharov.

 

3.1.3

1) Hoạ lại tranh của hoạ sĩ thế kỉ XIX trên hộp Palekh[10]

2) Folclore hoá các văn bản của Pushkin.

Chekhov qua sự thuật lại của V. Ermilov[11]

1) Văn bản xoá bỏ khuôn sáo văn học với tinh thần luận chiến (“Tập truyện của ông Belkin”)

 

Chú thích cho bảng 3.3.

 a) Các vị dụ dẫn ra trong bảng chưa thể cung cấp đầy đủ các trường hợp tương quan giữa các loại hình của thái độ tác giả và độc giả đối với văn bản.

b) Để đơn giản hoá hàng loạt trường hợp, “người tiếp nhận” (độc giả) và người kể lại, “người thuật lại” (người diễn giải) được đồng nhất với nhau. Khi mô tả chi tiết hơn, tất cả các trường hợp tổ chức văn bản có sự tham gia của người môi giới cần tách ra thành các cặp: “tác giả - người môi giới (người tiếp nhận)” và “người môi giới (người truyền đạt) - độc giả”.

Bảng trên chỉ cung cấp những thí dụ về các loại hình văn bản có thể có, hơn nữa, mức độ đích đáng của những thí dụ riêng lẻ rõ ràng vẫn còn có thể bàn cãi.

3.4. Các văn bản thực tế là một bức tranh hỗn hợp phức tạp của chín loại hình văn bản đã được giới thiệu.

4.0. Dưới ánh sáng của những điều đã nói, có thể tiến hành một số quan sát đối với vấn đề then chốt về tiêu chí phân chia văn bản thành loại “nghệ thuật” và “phi nghệ thuật” (không phải theo nghĩa là phẩm chất nghệ thuật thấp, mà là những văn bản không thuộc về nghệ thuật). Luận điểm then chốt: “bất kì văn bản nào cũng có khả năng biến thành văn học” (А. М. Pjatigorski) - vẫn còn hiệu lực. Tuy nhiên, nó cần phải có một số giới thuyết bổ sung.

4.1. Cần làm sao để sự phân chia thành văn bản “nghệ thuật” và “phi nghệ thuật” hiện diện trong tâm trí người tiếp nhận, nhưng không cần phải có sự tham gia của nó trong tâm trí người sáng tạo văn bản.

4.2. Trong trường hợp sau, hiệu quả nói trên sẽ không thể xuất hiện nếu người diễn giải đứng ở ccs vị trí 3.0.a. và 3.0.c.và có thể xuất hiện ở trường hợp 3.0.b.

                                                                                                          1966

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Nguồn: М. Ю. Лотман.- СЕМИОСФЕРА.-  Санкт-Петербург, “Искусство-СПБ”, 2000 г. Cтр. 17 - 24

 


[1] Charles Francis Hockett (1916-2000): Nhà ngôn ngữ học, nhân chủng học, giáo sư mộ trong những đại biểu nổi tiếng nhất của chủ nghĩa cấu trúc ở thế hệ thứ hai của Mĩ. Ông là tác giả của hàng loạt công trình về ngữ âm học và hình thái học, về phương pháp mô tả ngôn ngữ, về ngôn ngữ người da đỏ Bắc Mĩ, ngôn ngữ Trung Hoa….-ND.

[2] Ch. Hockett.- Ngữ pháp của người nghe// Cái mới trong ngôn ngữ học. T.4. M., 1965. Tr. 139.

[3] Dịch từ chữ: фразеологичен (tiếng Pháp: phra séologique). Trong bản tiếng Nga của Iu.M. Lotman, chứ này được để trong ngoặc kép, nên chúng tôi dịch là “văn vẻ”.- ND.

[4] Ludwig Josef Johann Wittgenstein – nhà triết học, lô gíc học người Áo, đại biểu của triết học phân tích và là một trong những nhà tư tưởng xuất sắc nhất của thế kỉ XX. Ông đã đề xướng cương lĩnh sáng tạo ra một ngôn ngữ nhân tạo “lí tưởng” mà ngôn ngữ lô gíc toán học là kiểu mẫu của nó. Ông phát triển học thuyết nguyên tử luận lôgíc như là sự phóng chiếu của cấu trúc tri thức lên cấu trúc thế giới.- ND.

[5]  Ivan Alexandrovich Goncharov (1812-1891): Nhà văn hiện thực Nga. Ông nổi tiếng với bộ ba tiểu thuyết: Chuyện bình thường (1847), Oblomov (1859) và Vách đứng (1870).- ND.

[6] Tên gọi một xu hướng và cũng là một giai đoạn sáng tác chịu ảnh hưởng sâu sắc sáng tác của N.V. Gogol, làm thành chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga vào những năm 1840. Các nhà văn tiêu biểu của trường phái này là: I.S. Turgheniev (1818-1883), F.M. Dostoievski (1821-1881), D.V. Grigorovich (1822-1900), A.I. Ghersen (1812-1870), I.A. Goncharov, N.A. Nhecrasov (1821-1878), I.I. Panaev (1812-1862), N.G. Secnysevski (1828-1889), M.E. Saltykov-Sedrin (1826-1889) v.v…- ND.

[7] Nữ tu sĩ Apôllông, người truyền sấm ngữ ở đền Đen -phơ

[8] Tiếng Nga: “Беллетристика” (gốc từ tiếng Pháp: “belles lettres” – khái niệm chỉ văn học nghệ thuật.

[9] Trường hợp lí tưởng sẽ là văn bản được tạo ra bằng cách sau đây: “nhà tiên tri” thốt lên một cái gì đó hoàn toàn bí hiểm, còn “người giải thích” (hiển nhiên đây không phải là kẻ lừa đảo) thì thuyết minh: “Người nói rằng…”.

[10] Palekh: Một làng nhỏ, giống như thị trấn, trung tâm hành chính của quận Palekh tỉnh Ivahov. Tranh vẽ trên hộp của Palekh: Là nghề thủ công phát triển ở làng Palekh. Những tiểu hoạ sơn mài của làng Palekh thường được vẽ trên hộp đựng đồ trang sức, tráp, bình, ché, trâm cài đầu, gạt tàn thuôc, kẹp cà vạt...- ND.

[11] Vladimir Vladimirovich Ermilov (1904-1965): Nhà nghiên cứu, nhà phê bình văn học Xô Viết, giải thưởng Stalin hạng Hai (1950), là uỷ viên Ban chấp hành Đảng cộng sản Liên Xô (từ 1927). Ông in chuyên luận A.P. Chekhov (1860-1904) và năm 1949.- ND.

Khái niệm văn bản thuộc loại những khái niệm chính yếu của ngôn ngữ học và kí hiệu học. Theo truyền thống Saussure, văn bản được xem là sự biểu hiện của ngôn ngữ. Jakobson, Greimas và nhiều người nữa đã hiểu khái niệm ấy theo ý nghĩa như thế với sự khác biệt không nhiều. Theo ý nghĩa này, văn bản đối lập với ngôn ngữ như các cặp đối lập: cái được biểu hiện – cái không được biểu hiện, cái vật chất – cái lí tưởng và cái không gian phân giới – cái ngoài không gian. Đồng thời, do ngôn ngữ hoạt động như một cơ cấu mã hoá văn bản, cho nên tất cả những yếu tố quan trọng được sinh ra trong ngôn ngữ tự nó đều được xem là cái hiển nhiên, còn những gì không có trong ngôn ngữ (trong một ngôn ngữ cụ thể) thì không phải là yếu tố mang tính khu biệt ý nghĩa. Cho nên văn bản bao giờ cũng là văn bản của một ngôn ngữ cụ thể. Điều ấy có nghĩa, ngôn ngữ bao giờ cũng có trước văn bản (không nhất thiết theo ý nghĩa tạm thời, mà có thể theo một ý nghĩa lí tưởng nào đó).

Suốt một thời gian dài, niềm tin nói trên đã quyết định xu hướng chú ý của giới ngôn ngữ học. Văn bản được xem là chất liệu mà ở đó các qui tắc của ngôn ngữ được thể hiện, trong một mức độ nào đấy, giống như khoáng thạch mà nhà ngôn ngữ học sử dụng để đúc nên cấu trúc ngôn ngữ.

Quan điểm như thế đã giải thích rõ chức năng giao tiếp của ngôn ngữ, tức là chức năng nằm trên bề mặt, rất dễ nắm bắt bằng những phương pháp phân tích đơn giản nhất và vì thế suốt một thời gian dài, nó được xem là chức năng cơ bản, thậm chí, một số nhà ngôn ngữ học xem đó là chức năng duy nhất. Trong khoảng mươi năm trở lại đây, có thể nhận ra rất rõ, sự quan tâm đang chuyển dịch từ ngôn ngữ tới văn bản (từ cấu trúc tới lời nói), sự chuyển dịch này đã chuẩn bị để các nhà ngôn ngữ học và kí hiệu học tiếp nhận những chức năng khác, phức tạp hơn của các hệ thống kí hiệu học.

Hãy tưởng tượng một không gian kí hiệu học[1], trên đó, ở sườn bên này là sự phân bố của các ngôn ngữ nhân tạo và các siêu ngữ, ở trung tâm - không gian văn hoá - là các ngôn ngữ tự nhiên, còn sườn bên kia là các tổ chứ kí hiệu học phức tạp thuộc loại ngôn ngữ thi ca (ngôn ngữ nghệ thuật nói chung) và các hệ thống phái sinh khác. Nếu chỉ xuất phát từ chức năng giao tiếp được hiểu là thông điệp chuyển từ người phát tới người nhận với sự chính xác tối đa[2], thì buộc phải thừa nhận, rằng ngôn ngữ đạt hiệu quả cao nhất là các ngôn ngữ nhân tạo, vì chỉ có chúng mới có thể bảo toàn tuyệt đối ý nghĩa ban đầu. Chính cái quan niệm này đã trở thành cơ sở tâm lí hơn là cơ sở khoa học cho một thứ thái độ trịch thượng rất phổ biến ở những năm 1960 với các ngôn ngữ thi ca như những ngôn ngữ được tổ chức theo kiểu “vô tích sự”, phi kinh tế. Chẳng những thế, người ta còn quên rằng, ngay từ những năm 1930, những nhà ngôn ngữ tầm cỡ, ví như R. Jakobson, đã chỉ ra một cách sâu sắc rằng, lĩnh vực ngôn ngữ thi ca tạo thành phạm vi quan trọng nhất của ngôn ngữ học nói chung.

Các công trình nghiên cứu văn bản văn hoá cho phép rút ra thêm một chức năng nữa của của các hệ thống ngôn ngữ và, ứng với nó, các văn bản. Ngoài chức năng giao tiếp, văn bản còn có chức năng tạo nghĩa, do nó hoạt động không giống như một bao bì đựng nghĩa thụ động, mà như một cỗ máy sinh nghĩa.

Điều này có quan hệ với những dữ kiện thực tế mà các nhà nghiên cứu lịch sử văn hoá đểu biết rất rõ, theo đó, không phải ngôn ngữ xuất hiện trước văn bản, mà là văn bản xuất hiện trước ngôn ngữ. Có thể nhập vào đây một phạm vi các hiện tượng vô cùng rộng lớn. Trước tiên, cần phải tính tới tuyệt đại đa số các văn bản cổ xưa thuộc các mảnh vỡ văn hoá mà chúng ta từng biết. Thông thường, chúng ta nhận được một văn bản nào đó (văn bản ngôn từ, kiến trúc, điêu khắc…) đã bị tách ra khỏi ngữ cảnh tự nhiên và được giải mã trong ngữ cảnh ấy bằng những bộ mã nào đấy mà với chúng ta đã bị mất từ lâu. Quá trình tìm hiểu bao gồm việc dựng lại các bộ mã theo văn bản, sau đó giải mã văn bản này (và những văn bản tương tự như nó) bằng sự trợ giúp của mã ấy. Thực tế, trường hợp thứ nhất không có gì khác biệt với trường hợp thứ hai, tức là trường hợp chúng ta tiếp xúc không phải với các văn bản cổ, mà là những tác phẩm nghệ thuật mới nhất: tác giả tạo ra một văn bản hi hữu, tức là văn bản bằng một ngôn ngữ vẫn chưa được biết tới, còn độc giả, muốn hiểu văn bản, cần chiếm lĩnh cái ngôn ngữ mới đã được tạo ra  ad hoc[3]. Thực tế, ở trường hợp thứ ba, trường hợp học tiếng mẹ đẻ, cũng có cơ chế như vậy. Đứa trẻ cũng nhận được các văn bản trước khi biết các qui tắc, nó tái tạo cấu trúc theo văn bản, chứ không tái tạo các văn bản theo cấu trúc.

Tất cả các trường hợp trên có một đặc điểm chung. Trong quá trình văn bản hoạt động văn hoá , cái ý nghĩa ban đầu đã đặt vào đó buộc phải được nhào nặn lại, phải chế biến và thay đổi, hệ quả là nó dẫn tới sự gia tăng ý nghĩa. Vì thế, có thể gọi chức năng này của văn bản là chức năng sáng tạo. Nếu ở trường hợp thứ nhất, mọi sự thay đổi đều là sai lầm, là sự xuyên tạc nghĩa, thì ở trường hợp sau, nó lại có xu hướng tạo ra nghĩa mới (liên hệ với ý kiến của Ernst Theodor Amadeus Hoffmann trong Lời tựa cho cuốn Quan điểm sống của Mèo Murr về vai trò sáng tạo của dấu tích, cũng như những trường hợp từng nhiều lần được các nhà văn như L. Tolstoi và A. Akhmatova nhấn mạnh về sự tham gia của các sai lầm và những chữ viết sai vào quá trình sáng tạo). Nếu ở trường hợp thứ nhất, tiếng ồn có thể nuốt mất thông tin, thì ở trường hợp sau nó lại biến đổi thông tin một cách sáng tạo.

Sự khác biệt của các chức năng làm thay đổi ý niệm về văn bản. Ở trường hợp thứ nhất, văn bản là sự thể hiện của một ngôn ngữ. Về nguyên tắc, nó mang tính đồng cấu và đồng chất[4]. Trong những trường hợp văn bản xuất hiện trước ngôn ngữ và người nhận thông tin còn phải lựa chọn, hoặc kiến tạo ngôn ngữ cho văn bản ấy, thì cái khả năng đọc văn bản trong các hệ thống của một số loại văn phạm lúc nào cũng túc trực sẽ được kích hoạt (liên hệ với trường hợp Những đứa con của thuyền trưởng Grant của Jules Verne, trong đó, người giải mã phải xác định xem một đoạn nào đó được viết bằng ngôn ngữ nào trong số các ngôn ngữ có khả năng được sử dụng giống nhau ; sự lựa chọn ngôn ngữ sẽ làm thay đổi ý nghĩa của văn bản). Khi ta lĩnh hội tác phẩm nghệ thuật hay tiếp nhận các văn bản thuộc loại văn hoá khác, tình huống trên luôn luôn hiện diện, tức là, nó làm thành tuyệt đại đa số các trường hợp trong không gian kí hiệu học. Với ý nghĩa như thế, là cỗ máy tạo nghĩa, về nguyên tắc, văn bản mang tính dị chất và dị cấu. Về mặt này, có thể xác lập qui tắc: văn bản là sự thể hiện đồng thời của một số ngôn ngữ. Mối quan hệ trò chơi  và đối thoại phức tạp giữa những tiểu cấu trúc đa dạng tạo thành trạng thái đa ngữ bên trong văn bản chính là cơ chế tổ chức ý nghĩa.

Đặc điểm của văn bản như một cỗ máy sinh nghĩa nói trên đã đặt nó vào hàng đẳng cấu với những hiện tượng ví như ý thức cá nhân của con người cùng sự bất đối xứng về mặt chức năng của hai bán cầu đại não và văn hoá cùng cơ cấu nội tại về nguyên tắc mang tính dị chất và dư thừa của nó. Ở đâu cũng chỉ có một cơ chế tạo nghĩa mà thôi: hệ thống phiên dịch nội tại của các tiểu ngôn ngữ ở một văn bản nào đó sẵn có trong tương quan với sự bất khả phiên dịch cạn kiệt.

Ba chức năng của văn bản có quan hệ với vấn đề kí ức văn hoá. Ở khía cạnh này, các văn bản tạo nên những chương trình nén chặt trí nhớ. Toàn bộ lịch sử văn hoá của nhân loại đã thể hiện rất rõ, từ đáy sâu của quá khứ văn hoá tăm tối, các văn bản riêng lẻ còn đến được với chúng ta có khả năng tái thiết hàng loạt lớp văn hoá, phục hồi kí ức. Với ý nghĩa như thế, có thế so sánh, không hề mang tính ẩn dụ, văn bản với hạt giống sinh vật, loại hạt giống, là cỗ máy sinh sản thông tin, có thể chuyển tới một môi trường sinh thái xa lạ mà vẫn bảo toàn được tỉ lệ nẩy mầm cao, tức là tái tạo được bộ nhớ về cái cây đã sinh ra chúng.

Với ý nghĩa như vậy, văn bản có xu hướng biểu tượng hoá và biến thành các biểu tượng văn hoá. Khác các dạng kí hiệu khác, những biểu tượng lưu giữ kí ức như vậy sẽ có khả năng tự trị cao so với ngữ cảnh văn hoá của mình và có thể hoạt động không chỉ trong lát cắt văn hoá đồng đại, mà cả trên trục lịch đại của nó (so sánh với ý nghĩa của biểu tượng cổ đại và biểu tượng Kitô giáo đối với mọi lát cắt của văn hoá châu Âu). Trong trường hợp này, một biểu tượng riêng lẻ luôn hoạt động như một văn bản, tự do di chuyển vào trường biên niên của văn hoá và bao giờ cũng gắn bó phức tạp với các lát cắt đồng đại của nó.

Bởi vậy, trong quan niệm của kí hiệu học hiện đại, văn bản không phải là nhân tố mang nghĩa thụ động, mà hoạt động như một hiện tượng năng động, chứa đựng mâu thuẫn nội tại - nó là một trong số những khái niệm nền móng của kí hiệu học hiện đại.

 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Ю. М.Лотман.-  Статьи по семиотике культуры и искусства / Предисл.С. М. Даниэля, сост. Р. Г. Григорьва. Спб.: Академический проект, 2002. Стр. 17-23.

 


[1]Tiếng Nga: “семиотический континуум” (tiếng Pháp: continuum sémiotique).- ND

[2]Trường hợp chính xác cao nhất ở đây sẽ là: truyền đạt các mệnh lệnh, các tín hiệu ước lệ. Ý nghĩa có sẵn từ trước cần chuyển tới người nhận sẽ được nạp vào hệ thống. Mô hình “ý nghĩa - văn bản” miêu tả miêu tả đích thị những trường hợp này.

[3]Tiếng Anh trong nguyên bản của Iu.M. Lotman, nghĩa là “nhằm mục đích đặc biệt”.-ND.

[4]Tiếng Nga: “гомоструктурен и гомогенен”.- ND.

Thứ ba, 31 Tháng 3 2020 16:03

Văn bản và cấu trúc ngoài văn bản

Rất khó định nghĩa khái niệm văn bản. Trước hết, cần phải chống lại thói quen đồng nhất văn bản với quan niệm về chỉnh thể của tác phẩm nghệ thuật. Hoàn toàn không có cơ sở để đối lập, theo kiểu hết sức phổ biến hiện nay, giữa văn bản như một thứ hiện thực của các quan niệm, tư tưởng nào đó với sự hiểu biết được xem là cái gì đó rất đỏng đảnh và chủ quan trong toàn bộ cái vẻ bên ngoài của nó.

Là một mô hình thế giới cụ thể, một thông tin nào đó bằng ngôn ngữ nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật không thể tồn tại bên ngoài ngôn ngữ ấy, cũng như bên ngoài tất cả các ngôn ngữ giao tiếp xã hội khác. Với người đọc muốn dựa vào các bộ mã được lựa chọn tùy tiện và chủ quan để giải mã, nghĩa sẽ bị xuyên tạc nghiêm trọng, còn với người đọc muốn tiếp xúc với một văn bản bị tách ra khỏi tổng thể các mối liên hệ ngoài văn bản, thì tác phẩm sẽ chẳng còn là nhân tố đại diện cho bất kỳ một loại ý nghĩa nào. Toàn bộ các mã được hình thành trong quá trình lịch sử biến văn bản thành nhân tố biểu nghĩa bao giờ cũng có quan hệ với phạm vi của các mối liên hệ ngoài văn bản. Nhưng đó là những mối liên hệ rất thực tế. Tính thực tế của khái niệm “tiếng Nga” hoàn toàn không nhỏ hơn so với tính thực tế của khái niệm “văn bản bằng tiếng Nga”, dù đó là thực tế thuộc những loại khác nhau và phương pháp nghiên cứu chúng cũng khác nhau.

Các mối liên hệ ngoài tác phẩm có thể mô tả như là quan hệ giữa vô số yếu tố được định hình trong văn bản với vô số yếu tố mà từ đó có thể tiến hành lựa chọn một yếu tố khả dụng nào đấy. Rõ ràng, việc sử dụng một loại nhịp điệu nào đó trong một hệ thống không cho phép có ngoại lệ, trong hệ thống cho phép lựa chọn một khả năng thay thế, hoặc đưa ra 5 kiểu tổ chức câu thơ có giá trị ngang nhau, - sẽ cho chúng ta những cấu trúc nghệ thuật hoàn toàn khác nhau, dù về mặt vật chất, bình diện được định hình của tác phẩm - văn bản của nó, chẳng hề có gì thay đổi.

Nên nhớ, cấu trúc ngoài văn bản cũng có cấp độ giống như ngôn ngữ của tác phẩm nghệ thuật nói chung. Hơn nữa, khi nhập vào những tầng bậc khác nhau của trật tự cấp độ, yếu tố này hay yếu tố kia của văn bản có thể tham gia vào các mối liên kết khác nhau ngoài văn bản (tức là có một đại lượng biểu thị độ bất ổn định khác nhau). Chẳng hạn, nếu chúng ta xác định văn bản nào đó là một tác phẩm thơ Nga, thì ở đây, khả năng sử dụng mọi vận luật tiêu biểu cho câu thơ Nga nói chung đều có xác suất như nhau. Nếu chúng ta thu hẹp ranh giới biên niên của cấu trúc mà chúng ta sẽ liệt vào đấy một văn bản nào đó cho tới phạm trù “tác phẩm của một nhà thơ Nga thế kỷ XIX”, hay chúng ta làm như thế với một thể loại (“ballad”), thì xác suất sẽ thay đổi. Nhưng văn bản lại nhất loạt thuộc về tất cả các cấu trúc ấy, và đó là điều cần phải tính đến khi xác định mức độ bất ổn định của nó.

Việc đặc điểm của một văn bản thuộc về các thể loại, phong cách khác nhau, về thời đại, tác giả v.v… làm thay đổi mức độ bất ổn định của những yếu tố riêng lẻ của nó không chỉ buộc phải xem các mối liên hệ ngoài văn bản  như một cái gì đó hoàn toàn thực tế, mà còn chỉ ra một số cách thức làm thay đổi thực tế ấy.

Cần phân biệt các mối liên hệ ngoài văn bản ở cấp độ ngôn ngữ nghệ thuật và cấp độ thông báo nghệ thuật. Ở trên, chúng tôi đã dẫn ra những ví dụ về các mối liên hệ ngoài văn bản ở cấp độ ngôn ngữ nghệ thuật. Ở cấp độ thông báo nghệ thuật, đó là những trường hợp, khi việc không sử dụng yếu tố này hay yếu tố kia, sự vắng mặt có nghĩa, “thủ pháp-âm”[1] trở thành một bộ phận hữu cơ của văn bản đã được định hình dưới dạng văn tự. Chẳng hạn, sự bỏ qua các khổ đã được đánh số trong văn bản cuối cùng của Evgheni Oneghin, việc Pushkin thay thế đoạn kết đã có sẵn trong bài thơ Napoleon bằng một mẩu câu bỏ lửng: “Thế giới trở nên hoang vắng…”, việc sử dụng câu thơ không vần trên cái nền chờ vần của độc giả v.v… Tương quan giữa yếu tố không sử dụng - thủ pháp - âm - với cấu trúc được độc giả chờ đợi và, đến lượt nó, tương quan giữa cấu trúc được chờ đợi với mức độ xác suất sử dụng trong vị thế cấu trúc nào đó của một yếu tố được định hình về mặt văn bản sẽ biến thông tin do sự thủ pháp - âm mang lại thành một đại lượng hoàn toàn thực tế và có thể đo lường. Vấn đề này là một phần của vấn đề mang tính khái quát cao hơn - vai trò cấu trúc của chỗ trống có nghĩa (“zero-probleme”), giá trị ngữ nghĩa của chỗ ngắt giọng, quy mô thông tin do sự im lặng nghệ thuật mang lại.

Điều kiện thiết yếu ở đây, như chúng ta thấy, là làm thế nào để yếu tố có nghĩa hoặc một tập hợp các yếu tố có nghĩa thuộc loại đồng nghĩa nào đó được đặt vào đúng vị trí giữ vai trò của thủ pháp-âm trong văn bản thuộc cấp độ này hay cấp độ kia phù hợp với cấu trúc mã của nó. Cho nên, văn bản dứt khoát phải nhập vào một cấu trúc ngoài văn bản phức tạp để tạo thành một cặp đối lập với nó.

Vẫn còn một nguyên nhân khác khiến cho vấn đề trở nên phức tạp: các cấu trúc ngoài văn bản làm thay đổi mức độ xác suất ở những yếu tố nào đó của chúng tuỳ thuộc vào việc, chúng có quan hệ hay không với “các cấu trúc của người nói” - tác giả, hay “các cấu trúc của người nghe”- độc giả, với toàn bộ sự phức tạp của vấn đề này trong nghệ thuật như là hệ quả tất yếu sẽ xẩy ra.

Khái niệm văn bản

Hoàn toàn có thể đưa ra những định nghĩa như sau làm nền tảng cho khái niệm văn bản:

1. Tính biểu thịVăn bản được định hình bằng những ký hiệu cụ thể và với ý nghĩa như thế, nó đối lập với các cấu trúc ngoài văn bản. Với văn học nghệ thuật, trước hết, đó là sự biểu thị của văn bản bằng các ký hiệu của ngôn ngữ tự nhiên. Sự biểu thị, trái ngược với sự không biểu thị, buộc phải xem văn bản là sự hiện thực hoá một hệ thống nào đấy, là sự phản ánh vật chất của nó. Trong cặp đối lập ngôn ngữ và lời nói của de Saussure, văn bản bao giờ cũng thuộc về lĩnh vực lời nói. Với lý do như thế, văn bản bao giờ cũng có hàng loạt yếu tố hệ thống và những yếu tố ngoài hệ thống. Thật ra, việc kết hợp các nguyên tắc về trật tự cấp độ và sự chồng xếp đa tầng cấu trúc sẽ dẫn tới chỗ: cái ngoài hệ thống từ giá độ của một trong số những tiểu cấu trúc có thể trở thành cái hệ thống từ giác độ của một tiểu cấu trúc khác; và việc chuyển mã của văn bản sang ngôn ngữ cảm thụ nghệ thuật của cử toạ hoàn toàn có thể chuyển bất kỳ yếu tố nào vào tầng bậc của những cái thuộc hệ thống. Và toàn bộ sự hiện diện của các yếu tố ngoài hệ thống - hệ quả tất yếu của sự vật chất hoá, cũng như cảm giác cho rằng, cùng là những yếu tố như thế, nhưng ở cấp độ này, chúng có thể là những yếu tố thuộc hệ thống, nhưng ở cấp độ khác, chúng lại là những yếu tố ngoài hệ thống, - nhất thiết sẽ đi kèm với văn bản.

2. Tính phân giới. Tính phân giới là đặc trưng của văn bản. Về phương diện này, một mặt, văn bản đối lập với tất cả các ký hiệu được biểu hiện bằng vật chất không thuộc thành phần của nó, theo nguyên tắc can dự, nó đối lập với cái không can dự. Mặt khác, nó đối lập với tất cả các cấu trúc có dấu hiệu không phân giới - ví như cấu trúc của các ngôn ngữ tự nhiên, và các cấu trúc không phân giới (“cấu trúc mở”) của các văn bản bằng lời nói của nó. Nhưng trong hệ thống các ngôn ngữ tự nhiên cũng vẫn có những cấu trúc có phạm trù biểu hiện sự phân giới rõ rệt: ví như từ và, đặt biệt là câu. Không phải ngẫu nhiên mà chúng có vai trò đặc biệt quan trọng đối với việc tổ chức văn bản nghệ thuật. Khi xưa, A.A.Potebnhia từng nói về tính đẳng cấu giữa từ với văn bản nghệ thuật. A.M.Piatigorski đã chỉ ra, mối văn bản có một ý nghĩa văn bản duy nhất và ở phương diện này, có thể xem nó là một tín hiệu không thể chia tách. “Thành tiểu thuyết”, “thành bài ký”, “thành văn khấn” - điều đó có nghĩa là hiện thực hoá một chức năng văn hoá nào đó và truyền đạt một ý nghĩa toàn vẹn nào đó. Mỗi một văn bản được người đọc xác định bằng một tổ hợp các dấu hiệu. Vì vậy, chuyển ký hiệu cho một văn bản khác là một trong những phương thức cơ bản dùng để tổ chức các nghĩa mới (dấu hiệu văn bản của một tài liệu được chuyển cho tác phẩm nghệ thuật v.v…).

Trong những loại hình văn bản khác nhau, khái niệm ranh giới được biểu hiện theo những kiểu khác nhau: đó là mở đầu và kết thúc ở cấu trúc triển khai trong thời gian, khung trong hội hoạ, hàng đèn trước sân khấu trong nhà hát. Sự phân giới giữa không gian cấu trúc (nghệ thuật) với không gian phi cấu trúc là phương thức cơ bản của điêu khắc và kiến trúc.

Tính phân cấp của văn bản, việc hệ thống của nó được tách ra thành cấu trúc phức tạp của những tiểu hệ thống sẽ dẫn tới chỗ: hàng loạt yếu tố thuộc cấu trúc bên trong sẽ được phân giới trong các tiểu hệ thống thuộc một loại hình khác (ranh giới của các chương, các khổ, các câu thơ, của các nhịp, phách…). Ranh giới chỉ cho người đọc, rằng anh ta đang tiếp xúc với văn bản bằng cách gợi dậy trong ý thức của anh ta toàn bộ hệ thống của các mã nghệ thuật tương ứng, rằng anh ta đang đứng ở một vị thế cấu trúc vững chắc. Do một loạt yếu tố này thì là tín hiệu của một ranh giới nào đó, còn những yếu tố khác lại là những tín hiệu của một số ranh giới trùng với vị thế chung trong văn bản (kết thúc chương cũng là kết thức cuốn sách), nên trật tự đẳng cấp của các cấp độ cho phép ta nói về vị thế chủ đạo của các ranh giới này hay ranh giới kia (ranh giới các chương giữa vị thế chủ đạo hơn so với ranh giới các khổ, ranh giới của tiểu thuyết giữ vị thế chủ đạo so với ranh giới các chương), nó mở ra khả năng đối sánh vai trò của các tín hiệu phân giới nào đó về phương diện cấu trúc. Song song với điều đó, sự bão hoà ranh giới nội tại của văn bản (sự hiện diện của “ngắt dòng”, phân khổ, hay phân đoạn cấu trúc, chia nhỏ thành các chương v.v…) và sự đánh dấu các ranh giới bên ngoài (mức độ đánh dấu các ranh giới bên ngoài có thể hạ sát tới mức mô phỏng chỗ ngắt máy móc của văn bản) cũng tạo ra cơ sở để phân loại các dạng kiến tạo văn bản.

3. Tính cấu trúc. Văn bản không phải là một trình tự giản đơn của các ký hiệu nằm ở khoảng cách giữa hai ranh giới bên ngoài. Văn bản bao giờ cũng là một tổ chức nội tại biến nó thành một chỉnh thể cấu trúc ở cấp độ ngữ đoạn. Vì thế, muốn thừa nhận một tổ hợp câu nào đó của ngôn ngữ tự nhiên là một văn bản nghệ thuật, cần phải chứng minh, chúng tạo thành một cấu trúc thuộc loại thứ cấp nào đó ở cấp độ tổ chức nghệ thuật.

Nên nhớ, tính cấu trúc và tính phân giới của văn bản gắn bó chặt chẽ với nhau.

Trật tự đẳng cấp của khái niệm văn bản

Cần nhấn mạnh rằng, khi bàn về tính biểu thị vật chất của văn bản, chúng tôi muốn nói tới một đặc điểm thể hiện tính riêng biệt cao nhất của các hệ thống ký hiệu. Thực thể vật chất hiện ra trong các hệ thống ký hiệu không phải là các “sự vật”, mà là tương quan giữa các sự vật. Cũng như thế, điều này còn thể hiện cả trong vấn đề văn bản nghệ thuật, loại văn bản được kiến tạo như một hình thái tổ chức, tức là như một hệ thống các quan hệ nào đó của những đơn vị vật chất tạo nên nó. Đây là lý do giải thích vì sao giữa các cấp độ khác nhau của văn bản có thể xác lập những mối liên hệ cấu trúc mang tính bổ trợ: quan hệ giữa các loại hình hệ thống. Có thể tháo dỡ văn bản thành nhiều tiểu văn bản (cấp độ âm vị, cấp độ cú pháp v.v…), trong đó, mỗi tiểu văn bản có thể xem là một đơn vị tổ chứ độc lập. Quan hệ cấu trúc giữa các cấp độ thể hiện đặc trưng của văn bản trong chỉnh thể của nó. Chính những mối liên hệ vững bền này (bên trong các cấp độ và giữa các cấp độ) mang lại cho văn bản đặc điểm của cái bất biến. Hoạt động của văn bản trong hoàn cảnh xã hội sẽ tạo ra xu hướng phân chia văn bản thành các biến thể. Với folklo và văn học trung đại, hiện tượng này đã được nghiên cứu kỹ lưỡng. Người ta thường nghĩ rằng, kỹ nghệ in ấn khiến văn hoá hiện đại bị lệ thuộc vào ngôn ngữ chữ viết, và như thế, nó sẽ làm triệt tiêu các biến thể của văn bản văn học. Điều này, không hẳn là như vậy. Chỉ cần ghi âm cách đọc cùng một bài thơ của nhiều người đọc khác nhau, ta sẽ thấy, văn bản in chỉ cho ra một loại hình văn bản cố định nào đó (ví như, ở cấp độ ngữ điệu), còn bản ghi âm thì có nhiều biến thể của nó. Nếu không nghiên cứu văn học hiện đại từ quan điểm nhà văn như chúng ta vẫn quen làm, mà nghiên cứu từ quan điểm độc giả, thì sự bảo tồn biến thể là thực tế hiển nhiên. Cuối cùng, vấn đề văn bản và các biến thể của nó cũng là vấn đề đối với các nhà văn bản học.

Việc văn bản là một hệ thống cố định của nhiều mối quan hệ bộc lộ rất rõ khi nghiên cứu giải cấu trúc các tác phẩm dở dang hoặc đã bị thất lạc. Hơn nữa, dù giới folklore đã có nhiều thành tựu trong việc nghiên cứu vấn đề này, dù với các nhà nghiên cứu văn hoá cổ-trung đại, nhiệm vụ ấy đã thành truyền thống, nhưng nó vẫn xuất hiện thường xuyên trước các nhà nghiên cứu văn học hiện đại. Cho nên, có thể chỉ ra, nhất là trong lĩnh vực Pushkin học, nhiều thử nghiệm giải cấu trúc các ý tưởng và dự định sáng tác của nhà thơ, những thử nghiệm lý thú nhằm khôi phục các văn bản đã bị thất lạc. Nếu văn bản không phải là một cấu trúc bất biến nào đó trong giới hạn của nó, thì không có cơ sở để đặt ra những nhiệm vụ như vậy.

Những rõ ràng là, từ hướng tiếp cận vấn đề như thế, có thể tập hợp một nhóm văn bản (ví như hài kịch Nga thế kỷ XVIII), rồi khảo sát nhóm văn bản ấy như một văn bản bằng cách mô tả hệ thống luật lệ cố định của nó và gắn toàn bộ những khác biệt với các biến nảy sinh trong quá trình hoạt động xã hội của nó. Cũng có thể tạo ra một sự trừu xuất tương tự như thế ở một cấp độ rất cao. Chắc chắn, nếu khảo sát khái niệm “văn học nghệ thuật thế kỷ XX” như một văn bản được đem ra mô tả nào đó với những tương quan phức tạp giữa các mối liên hệ biến thái và bất biến, trong hệ thống và ngoài hệ thống, thì đó là nhiệm vụ hoàn toàn khả thi.

Từ những gì đã nói, có thể thấy, nếu chọn một nhóm văn bản đẳng cấu theo một tương quan nào đó, rồi miêu tả chúng như một văn bản, thì trong tương quan với các văn bản được miêu tả, sự miêu tả tương tự như thế chỉ bao hàm các yếu tố của hệ thống, còn bản thân các văn bản, trong tương quan với sự miêu tả ấy, chỉ hoạt động như là sự kết hợp phức tạp của các yếu tố có tổ chức (yếu tố hệ thống, xung yếu) và vô tổ chức (ngoài hệ thống, thứ yếu). Bởi vậy, văn bản thuộc cấp độ cao hơn sẽ hoạt động như một ngôn ngữ miêu tả trong tương quan với các văn bản ở cấp độ thấp hơn. Và, đến lượt mình, ngôn ngữ miêu tả của các văn bản nghệ thuật, trong một tương quan nào đó, mang tính đẳng cấu với các văn bản ấy. Có một hệ quả khác: sự mô tả ở cấp độ cao nhất (ví như “văn bản nghệ thuật”), nếu nó chỉ bao hàm các tương quan hệ thống, sẽ là ngôn ngữ dùng để mô tả các văn bản khác, nhưng bản thân sự mô tả ấy không phải là văn bản (theo quy tắc: là hệ thống vật chất hoá, văn bản chứa đựng các yếu tố ngoài hệ thống).

Dựa vào các luận điểm nêu trên, có thể rút ra một quy tắc bổ ích. Thứ nhất: ngôn ngữ miêu tả văn bản là một trật tự cấp bậc. Không thể xáo trộn sự mô tả ở những cấp độ khác nhau. Cần phải giới thuyết chính xác, sự miêu tả đang được tiến hành ở cấp độ (các cấp độ) nào. Thứ hai: trong giới hạn của một cấp độ nào đó, sự miêu tả phải có tính cấu trúc và toàn vẹn. Thứ ba: các siêu ngôn ngữ ở những cấp độ khác nhau của sự miêu tả dứt khoát phải khác nhau.

Tuy nhiên, cần nhấn mạnh, rằng hiện thực được mô tả trong nghiên cứu không hoàn toàn đồng nhất với hiện thực được người đọc cảm nhận: trong sự mô tả của nhà nghiên cứu, trật tự cấp bậc của các văn bản tựa những chồng xếp lên nhau là một thực tế. Nhưng với người đọc, chỉ có một văn bản duy nhất do tác giả sáng tạo ra lại là một thực tế. Thể loại có thể là một văn bản thống nhất, nhưng không thể biến nó thành đối tượng thụ cảm nghệ thuật. Khi thụ cảm một văn bản do tác giả sáng tạo ra như một bản thể duy nhất, người tiếp nhận thông tin bao giờ cũng phân tích tất cả những gì được kiến tạo ở đó như một trật tự cấp bậc của các bộ mã làm hiển lộ ngữ nghĩa tiềm ẩn trong một tác phẩm nghệ thuật hiện hữu nào đấy với anh ta.

Bởi vậy, rõ ràng là, sẽ khôngthể có một định nghĩa hoàn chỉnh về văn bản nghệ thuật, nếu thiếu sự phân loại bổ trợ ở bình diện “người phát-người nhận”. Chẳng hạn, nhiều cách lý giải qua diễn xuất khác nhau của một vai, một vở nhạc kịch, một loại truyện kể trong hội hoạ (ví như bức Madonna hài đồng) v.v…, nếu thụ cảm từ quan điểm này, thì chúng chỉ là sự lặp lại của một văn bản (sự khác biệt không được phát hiện. Cử toạ thiếu trình độ chuyên môn:trong bảo tàng Hermitage“mọi thứ giống hệt nhau”, “tất cả tranh thánh đều giống nhau như đúc”, hoặc “không thể phân biệt các nhà thơ thế kỷ XVIII”), hoặc là các phiên bản của cùng một văn bản cố định, nhưng nếu thụ cảm từ quan điểm khác chúng lại là những văn bản khác nhau, thậm chí đối lập với nhau.

Ký hiệu tạo hình bằng ngôn từ (hình tượng)

Thuộc tính mã hoá của các văn bản nghệ thuật - các hệ thống mô hình hoá – sẽ dẫn tới chỗ: một số dấu hiệu đặc trưng của chính văn bản như nó vốn dĩ, trong quá trình giao tiếp nghệ thuật được chuyển qua phạm vi của hệ thống mã hoá. Chẳng hạn, tính phân giới không chỉ là dấu hiệu cảu văn bản, mà còn trở thành thuộc tính cơ bản của ngôn ngữ nghệ thuật.

Bây giờ chúng tôi sẽ dừng lại ở vấn đề vềếy nghĩa tính phân giới như một nguyên tắc cấu trúc đối với kết cấu, mà cụ thể là sẽ dừng lại ở chỗ: điều ấy có hệ quả thế nào đối với ngôn ngữ nghệ thuật?

Nghệ thuật ngôn từ chỉ thực sự trở thành nghệ thuật khi nó nỗ lực khắc phục đặc điểm cố hữu của từ như một ký hiệu ngôn ngữ - mối liên hệ giữa các bình diện nội dung và biểu hiện không có sự chế định lẫn nhau - và xây dựng một mô hình nghệ thuật bằng lời theo nguyên tắc hình tượng hệt như trong các nghệ thuật tạo hình. Đó chẳng phải là điều ngẫu nhiên và nó gắn bó hữu cơ với số phận của các ký hiệu trong lịch sử văn hoá của nhân loại.

Với tính ước lệ trong quan hệ giữa cái được biểu đạt với cái biểu đạt, do chỉ có thể hiểu khi được gắn với một bộ mã nào đó, các ký hiệu của ngôn ngữ tự nhiên rất dễ trở thành cái không thể hiểu được và bất kỳ ở đâu, hễ hệ thống ngữ nghĩa mã hoá được bện kết vào đời sống xã hội là chúng lại trở thành cái dối trá. Ký hiệu như là nguồn mạch thông tin cũng dễ dàng trở thành phương tiện phao tin nhảm nhí, đánh lạc hướng xã hội.ỏTong đời sống văn hoá của nhân loại, xu hướng đấu tranh với ngôn từ, ý thức về khả năng lừa dối cắm rễ rất sâu trong bản chất của nó là nhân tố thường trực, chẳng kém gì xu hướng thán phục trước sức mạnh của nó. Không phải ngẫu nhiên mà hình thức thấu hiểu cao nhất đối với nhiều loại hình văn hoá được đặt vào dạng thức “thông hiểu không lời” và được liên hệ với sự giao tiếp ngoài lời như âm nhạc, tình yêu và ngôn ngữ biểu cảm cận ngôn ngữ học.

Các ký hiệu tạo hình có một đặc tính ưu việt: do cấu trúc ký hiệu và nội dung của đó đã nói lên sự tương đồng bền ngoài, mang tính trực quan, nên cũng không đòi hỏi phải am hiểu những bộ mã phức tạp (người tiếp nhận những thông tin như thế có cảm giác trong trường hợp này anh ta không sử dụng bất kỳ một loại mã nào cả). Có thể dẫn ra đây một thí dụ về ký hiệu giao thông theo kiểu hỗn hợp do hai yếu tố tạo thành: vạch cấm và mõm ngựa. Yếu tố thứ nhất có tính ước lệ: muốn hiểu ý nghĩa của nó cần nắm vững bộ mã dành riêng cho ký hiệu giao thông. Yếu tố thứ hai mang tính hình tượng và chỉ có thể dùng kinh nghiệm đời sống đã tích luỹ được để giải mã (người chưa bao giờ nhìn thấy ngựa sẽ không thể hiểu được). Nhưng chúng ta sẽ làm một thí nghiệm thầm trong óc: kết hợp ký hiệu cấm với một chữ số hoặc một từ. Cả hai yếu tố đều đúng luật, nhưng mức độ ước lệ của chúng sẽ rất khác nhau. Trên cái nền của ký hiệu giao thông tự động, có thể dựa vào một bộ mã chuyên ngành, chỉ có một phạm vi rất hẹp am hiểu, để giải mã, thì từ và chữ số sẽ trở nên nổi bật nhờ vào sự hiểu biết chung và về mặt chức năng chúng cũng tương đương như cái mõm ngựa hoặc bất kỳ một yếu tố hình tượng nào khác. Thí dụ về một ký hiệu ước lệ có thể tương đươcng với một ký hiệu tạo hình về mặt chức năng hết sức lý thú đối với văn học. Bằng chất liệu từ ngôn ngữ tự nhiên - hệ thống các ký hiệu ước lệ, nhưng được tập thể hiểu rõ tới mức, người ta không còn cảm thấy tính ước lệ ấy nữa trên cái nền của những “ngôn ngữ” khác, mang tính chuyên biệt lớn hơn,- và thế là xuất hiện ký hiệu thứ sinh thuộc loại tạo hình (có lẽ cần phải gắn nó với “hình tượng” của lý luận văn học truyền thống). Ký hiệu tạo hình thứ sinh có những đặc điểm của ký hiệu hình tượng: sự tương đồng trực tiếp với đối tượng, tính trực quan, nó tạo ra ấn tượng về sự chế định của mã ít hơn và vì thế - có vẻ như - đảm bảo tính chân thực lớn hơn, sự tường minh lớn hơn so với các ký hiệu ước lệ. Ở loại ký hiệu này có hai phương diện không thể tách riêng: sự tương đồng với đối tượng được nó biểu nghĩa và sự khác biệt với đối tượng được nó biểu nghĩa. Hai khái niệm ấy không thể tồn tại tách rời nhau.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: «Искусство - СПБ», 1998. С.59-66.

 


[1] Tiếng Nga: “минус-приём”, thuật ngữ của Iu.Lotman, được ông sử dụng trong ký hiệu học đại cương để chỉ “sự vắng mặt có ý nghĩa”. Với sáng tác văn học, “thủ pháp-âm” là sự loại bỏ cố ý theo kiểu phá cách những yếu tố mang nghĩa nào đó trong văn bản thuộc phạm vi chờ đợi của độc giả.-ND.