Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

Có thể nhận ra hai khuynh hướng qua động thái phát triển của ký hiệu học trong vòng mươi lăm năm trở lại đây. Khuynh hướng thứ nhất tập trung vào việc san định những khái niệm nền móng và xác lập các liệu pháp của sản phẩm.  Tham vọng mô hình hoá một cách chính xác dẫn tới việc sáng lập bộ môn siêu ký hiệu học: đối tượng nghiên cứu của bộ môn này không phải là các văn bản như nó vốn dĩ mà là mô hình các văn bản, là mô hình của các mô hình, v.v… Khuynh hướng thứ hai lại dồn sự quan tâm vào hoạt động ký hiệu học của văn bản thực tế. Với khuynh hướng thứ nhất, nếu sự mâu thuẫn, thiếu hợp lí về phương diện cấu trúc, sự pha trộn các văn bản có kiến tạo khác nhau trong phạm vi tổ chức của một văn bản duy nhất, tính không xác định ngữ nghĩa chỉ là những dấu hiệu ngẫu nhiên, “không hoạt động”, bị loại khỏi siêu cấp độ mô hình hoá văn bản, thì với khuynh hướng thứ hai, chúng lại là những đối tượng được chú ý đặc biệt. Diễn đạt theo hệ thống thuật ngữ của Fecdinand de Saussure, có thể nói, đi theo hướng thứ nhất, nhà nghiên cứu xem xét lời nói như là sự vật chất hoá các luật lệ cấu trúc của ngôn ngữ; theo hướng thứ hai, sự chú ý của nhà nghiên cứu lại nhằm vào các bình diện ký hiệu có sự vênh lệch với cấu trúc ngôn ngữ. Nếu hướng thứ nhất được thực thi trong siêu ký hiệu học, thì hướng thứ hai tất yếu sẽ dẫn tới sự ra đời của môn ký hiệu học văn hoá. Sự ra đời của ký hiệu học văn hoá - một bộ môn khoa học có nhiệm vụ khảo sát sự tương tác giữa các hệ thống ký hiệu có cấu trúc  khác nhau, khám phá sự vênh lệch, không đồng bộ tự bên trong của không gian ký hiệu học, nghiên cứu sự cần thiết phải hiểu biết nhiều ngôn ngữ văn hoá và ký hiệu học - sẽ góp phần quan trọng làm thay đổi các quan niệm ký hiệu học truyền thống. Trước hết, khái niệm văn bản sẽ phải thay đổi về cơ bản. Những định nghĩa khởi thuỷ về văn bản - loại định nghĩa thường nhấn mạnh bản chất thống nhất của ký hiệu, hoặc sự thống nhất không thể chia tách của các chức năng trong một ngữ cảnh văn hoá nhất định, hay những phẩm chất khác nào đấy - đều có ý muốn nói một cách kín đáo hay công khai, rằng văn bản là một phát ngôn bằng một ngôn ngữ  bất kỳ nào đó. Quan niệm ấy lộ ra ngay sự khiếm khuyết của nó khi phải xem xét khái niệm văn bản trên bình diện ký hiệu học văn hoá. Người ta đã phát hiện ra rằng, một thông báo nào đó để có thể được xem là một “văn bản”, ít nhất, nó phải có hai lần được mã hoá. Chẳng hạn, một thông báo được xem là một “đạo luật” khác với đoạn miêu tả trường hợp phạm tội hình sự nào đó ở chỗ thông báo ấy vừa thuộc ngôn ngữ tự nhiên, vừa thuộc ngôn ngữ pháp luật, bởi lẽ, trong trường hợp thứ nhất, thông báo ấy sẽ sắp xếp một chuỗi ký hiệu có những ý nghĩa khác nhau, còn trong trường hợp thứ hai, đoạn miêu tả lại tổ chức ký hiệu có đôi chút phức tạp với một ý nghĩa duy nhất. Cũng có thể nói như thế về các văn bản thuộc loại “kinh khấn nguyện”.[1]

Trong trường hợp này, cũng như nhiều trường hợp khác, quá trình phát triển của tư duy khoa học đã lặp lại lô gic phát triển lịch sử của bản thân đối tượng. Bởi vậy, có thể giả định: về mặt lịch sử, một phát ngôn trong ngôn ngữ tự nhiên lúc đầu là cái khởi nguyên, cái thứ nhất, về sau, nó chuyển vào một định thức có tính điển phạm, được mã hoá bằng một ngôn ngữ thứ hai nào đó, tức là biến thành văn bản. Sự hợp nhất các định thức nào đó vào một văn bản thuộc trình tự thứ hai là giai đoạn diễn ra sau. Khi các văn bản được liên kết lại với nhau trong những ngôn ngữ hoàn toàn khác nhau, ví như liên kết một định thức bằng lời với một động tác lễ nghi, những trường hợp như thế sẽ làm nảy sinh một ý nghĩa cấu trúc đặc biệt. Văn bản thuộc trình tự thứ hai có được nhờ kết quả ấy sẽ dung nạp trong bản thân nhiều văn bản ngầm được phân bố trên cùng một ngưỡng đẳng cấp bằng những ngôn ngữ khác nhau và không lấn lướt lẫn nhau. Sự xuất hiện của các văn bản thuộc loại “điển lễ”, “nghi thức”, “trò diễn” sẽ dẫn tới việc hợp nhất các dạng của tiến trình ký hiệu hoá[2] khác nhau về nguyên tắc và - kết cục là - dẫn tới sự xuất hiện những vấn đề phức tạp của sự chuyển mã, của tính tương đương, của những chuyển dịch các điểm nhìn, của sự hợp nhất các “giọng” khác nhau trong một chỉnh thể văn bản duy nhất. Về mặt sáng tạo, bước tiếp theo sẽ là sự xuất hiện các văn bản nghệ thuật. Vật liệu đa giọng đỉệu sẽ tìm được sự thống nhất bổ trợ bằng cách tự phỏng thuật trong ngôn ngữ của một nghệ thuật cụ thể. Chẳng hạn, việc biến nghi lễ thành ballet bao giờ cũng kéo theo việc chuyển dịch toàn bộ văn bản ngầm với những cấu trúc khác nhau sang ngôn ngữ vũ đạo. Ngôn ngữ vũ đạo được truyền đạt bằng điệu bộ, động tác, lời nói, tiếng  reo hò và bản thân các điệu múa mà trong đó chúng được tăng cường về mặt ký hiệu học. Tính đa cấu trúc được giữ lại, nhưng nó gần như bị gói chặt trong lớp vỏ bọc đa cấu trúc của thông tin trong ngôn ngữ của một nghệ thuật cụ thể. Có thể nhận ra điều đó rất rõ trong đặc trưng thể loại của tiểu thuyết, một thể loại mà vỏ bọc - thông tin bằng ngôn ngữ tự nhiên - che dấu, gói chặt bên trong một cuộc tranh luận cực kỳ phức tạp, đầy mâu thuẫn của những thế giới ký hiệu học hết sức khác nhau. Quá trình phát triển tiếp theo của các văn bản nghệ thuật một mặt nhắm tớí việc nâng cao tính chỉnh thể và sự khép kín nội tại, nhưng mặt khác, lại tăng cường tính đa tạp ký hiệu học ở bên trong, tính mâu thuẫn của tác phẩm, phát triển trong đó những văn bản ngầm tương phản - cấu trúc có xu hướng tự trị, tự túc, tự mãn ngày càng lớn. Sự giao động trong trường “thuần nhất ký hiệu học <-> đa tạp ký hiệu học”  đang tạo ra một trong số những sinh đạo của quá trình tiến hoá lịch sử - văn học. Giữa những bình diện quan trọng khác của nó, cần nhấn mạnh sự căng thẳng giữa xu hướng liên kết - biến ngữ cảnh thành văn bản (đang hình thành những văn bản, kiểu như “chuỗi trữ tình”, “sáng tạo toàn bộ cuộc đời như một tác phẩm” v.v…) và xu hướng phân rã - biến văn bản thành ngữ cảnh (tiểu thuyết tách ra thành những truyện vừa, các bộ phận thành những đơn vị thẩm mỹ độc lập). Trong quá trình ấy, quan điểm của người đọc và của tác giả có thể không trùng khớp: nơi mà tác giả nhìn thấy một văn bản toàn vẹn duy nhất, thì người đọc lại có thể xem đó một tập hợp các truyện vừa và tiểu thuyết (hãy so sánh sáng tác của Faulkner) và ngược lại (chẳng hạn, về cơ bản, Nadejdin[3] đã giải thích “Bá tước Nulin”[4] như một tác phẩm lãng mạn cực đoan, vì bản trường ca này xuất hiện trong cùng một cuốn sách có in “Vũ hội” của Baratynski[5] và cả 2 trường ca ấy được nhà phê bình tiếp nhận như một văn bản). Lịch sử từng biết những trường hợp về sự tiếp nhận nột tác phẩm nào đó của người đọc chịu sự chi phối bởi danh tiếng của ấn phẩm đã công bố nó, nhưng cũng có những trường hợp, điều đó chẳng có chút ý nghĩa gì với độc giả.

Những mâu thuẫn văn hoá - lịch sử phức tạp có thể làm cho khuynh hướng này hay khuynh hướng khác nổi lên. Nhưng cả hai khuynh hướng ấy vẫn hiện hữu tiềm tàng trong từng văn bản nghệ thuật với sự cạnh tranh căng thẳng phức tạp của chúng.

Sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật là đánh dấu một giai đoạn mới về chất trong việc phức tạp hoá cấu trúc của văn bản. Một văn bản đa tầng và tạp chủng về phương diện ký hiệu học sẽ không còn là một thông tin sơ giản chuyển từ người phát tới người nhận , mà có khả năng gia nhập vào các quan hệ phức tạp với cả ngữ cảnh văn hoá bao bọc quanh nó, lẫn công chúng độc giả. Tìm được khả năng kết tụ thông tin, văn bản chiếm hữu, sở đắc ký ức. Đồng thời, nó có được phẩm chất mà Héraclite gọi là “Lời tự lớn lên”. Ở giai đoạn làm phức tạp hoá cấu trúc ấy, văn bản có được những phẩm chất của một tổ chức trí tuệ: nó không chỉ chuyển tải một thông tin được đưa từ bên ngoài vào đó, mà làm thay đổi thông tin và tạo ra những thông tin mới. Trong những điều kiện ấy, chức năng giao tiếp - xã hội của văn bản sẽ trở nên đặc biệt phức tạp. Có thể khái quát chức năng ấy vào những quá trình như sau.

1. Giao tiếp giữa người phát và người nhận. Văn bản thực hiện chức năng thông báo, chuyển từ người đại diện thông tin tới cử tọa.

2. Giao tiếp giữa cử toạ và truyền thống văn hoá. Văn bản thực hiện chức năng của ký ức văn hoá tập thể. Với tư cách ấy, một mặt nó có được khả năng bổ sung liên tục, mặt khác nó đánh thức một loạt bình diện của thông tin được đưa vào đó và một loạt bình diện khác tạm thời bị lãng quên hay bị quên hoàn toàn.

3. Giao tiếp của người đọc với chính bản thân mình. Văn bản - điều này đặc biệt quan trọng với các văn bản truyền thống, cổ xưa, mang tính cách luật cao độ - khởi động những bình diện nhân cách của cá nhân người tiếp nhận. Trong quá trình giao tiếp này của người nhận thông tin với bản thân mình, văn bản thực hiện vai trò của nhân tố trung gian giúp tái tạo nhân cách của người đọc, làm thay đổi sự tự định hướng cấu trúc của cá nhân và trình độ kết nối giữa nó với các cấu trúc siêu văn hóa.

4. Giao tiếp giữa người đọc với văn bản. Bộc lộ những thuộc tính trí tuệ, văn bản có tổ chức cao không còn là nhân vật trung gian trong hành vi giao tiếp. Nó trở thành người đối thoại bình đẳng có trình độ độc lập cao. Nó có thể hoạt động như một tổ chức trí tuệ độc lập, giữ vai trò tích cực, không lệ thuộc trong đối thoại, cả với tác giả (người gửi), lẫn người đọc (người tiếp nhận). Về mặt này, ẩn dụ thời xưa “đàm đạo với sách” hoá ra có ý nghĩa sâu sắc.

5. Giao tiếp giữa văn bản với ngữ cảnh văn hoá. Ở trường hợp này, văn bản hoạt động trong hành vi giao tiếp không như một thông tin, mà như một chủ thể, một người tham gia có đủ quyền năng - của nguồn cội hay là người tiếp nhận thông tin. Quan hệ giữa văn bản với ngữ cảnh văn hoá có thể có tính cách ẩn dụ khi văn bản được xem là vật thay thế cho toàn bộ ngữ cảnh mà nó có giá trị tương đương trong một tương quan cụ thể, hoặc có tính hoán dụ khi văn bản trình bày ngữ cảnh như một phần nào đó - là cái chỉnh thể[6]. Hơn nữa, vì ngữ cảnh văn hóa là hiện tượng phức tạp và không đồng chất, nên một văn bản có thể tham gia vào những quan hệ khác nhau với những cấu trúc tầng bậc khác nhau của nó. Cuối cùng, các văn bản, như những tổ chức có định giới và mang tính ổn định cao, thường có xu hướng chuyển từ ngữ cảnh này sang ngữ cảnh khác, và điều này thường xẩy ra với những tác phẩm nghệ thuật có tuổi thọ gần như trường cửu: khi chuyển qua ngữ cảnh văn hoá khác, chúng hành xử như một người cung cấp thông tin được chuyển sang một hoàn cảnh giao tiếp mới,- chúng kích hoạt trước tiên những bình diện tiềm ẩn trong hệ thống mã khoá của mình. Sự “chuyển mã của chính bản thân” cho phù hợp với hoàn cảnh như thế làm lộ ra sự tương đồng giữa hành vi ký hiệu của cá nhân và văn bản. Bởi vậy, một mặt, vì gần giống như một thế giới văn hoá vĩ mô, văn bản trở thành hiện tượng có ý nghĩa quan trọng hơn chính bản thân và sở đắc những đặc điểm của một mô hình văn hoá, mặt khác, nó có khuynh hướng thực hiện một tư cách độc lập tương tự như một cá nhân tự quyết.

Vấn đề giao tiếp giữa văn bản với siêu văn bản sẽ là trường hợp đặc biệt. Một mặt, văn bản cá biệt này nọ trong quan hệ với ngữ cảnh văn hoá có thể giữ vai trò của một cơ chế miêu tả, mặt khác, đến lượt mình, nó có thể gia nhập vào các quan hệ giải mã và kiến tạo cấu trúc cùng với một số tổ chức siêu ngôn ngữ. Cuối cùng, văn bản này hay văn bản kia có thể thâu nhận vào bản thân cả những yếu tố văn bản lẫn những yếu tố siêu văn bản với tư cách là những cấu trúc ngầm đặc biệt, giống như các tác phẩm của Sterne, “Evgeni Onegin”, các văn bản có tính giễu nhại lãng mạn, hay hàng loạt tác phẩm của thế kỷ XX. Ở trường hợp này, các luồng giao tiếp vận động theo chiều dọc.

Dưới ánh sáng của những gì đã nói, văn bản hiện lên trước mắt chúng ta không phải là sự thực hiện một thông báo bằng một ngôn ngữ nào đó, mà là một kiến tạo phức tạp, lưu giữ những mã khoá đa dạng có khả năng biến hoá các thông tin nhận được và làm nảy sinh những thông tin mới, giống như một máy phát thông tin có các đặc điểm của một nhân cách trí tuệ. Điều này làm thay đổi quan niệm về mối quan hệ giữa người tiêu dùng và văn bản. Thay vì công thức “người tiêu dùng giải mã văn bản”, cần có một công thức chính xác hơn: “người tiêu dùng giao tiếp với văn bản”. Anh ta cùng với văn bản tham gia vào những cuộc giao tiếp. Quá trình giải mã văn bản ngày càng trở nên vô cùng phức tạp, đang mất dần tính chất một lần và hữu hạn để tiến tới hoạt động quen thuộc với chúng ta, hoạt động giao tiếp ký hiệu học giữa con người với một cá nhân tự quyết, độc lập khác./

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Лотман Ю. М. -  Избранные статьи.  Т.I,  Таллин, 1992.-  стр 129 - 132.

 

 

 

 


[1] Có thể có những trường hợp các ý nghĩa của lớp thứ nhất (ngôn ngữ tự nhiên) bị giảm thiểu - ví như lời khấn nguyện, niệm chú, các công thức điển lễ có thể hiện diện trong một thứ ngôn ngữ  đã bị bỏ quên hoặc lời nói kì bí. Điều đó không làm thay đổi mà chỉ nhấn mạnh thêm sự tất yếu phải xem văn bản là sự thông báo bằng thứ ngôn ngữ nguyên khởi, ngôn ngữ thứ nhất - xa lạ hoặc kì bí - nào đó. Định nghĩa văn bản được đưa ra từ bình diện ký hiệu học văn hoá, chỉ nhìn qua đã thấy mâu thuẫn với định nghĩa được chấp nhận trong ngôn ngữ học, vì trong định nghĩa ấy, văn bản đúng là có hai lần mã hoá: ở ngôn ngữ tự nhiên và ở thứ siêu ngôn ngữ miêu tả trên bình diện cú pháp của ngôn ngữ tự nhiên ấy. Một thông báo nếu chỉ đáp ứng yêu cầu thứ nhất sẽ không được xem là một văn bản. Chẳng hạn, khi chưa trở thành đối tượng nghiên cứu độc lập của ngôn ngữ học, lời khẩu ngữ chỉ được nhìn nhận như  là hình thức “chưa đầy đủ”, “thiếu chuẩn xác” của ngôn ngữ viết, và mặc dầu lời khẩu ngữ là sự thực không thể bác bỏ của ngôn ngữ tự nhiên, người ta vẫn không thể xem nó là văn bản. Có vẻ như trái khuáy, nhưng đúng là cái định nghĩa nổi tiếng của Louis Hjelmslev (Nhà ngôn ngữ học Đan Mạch: 1899-1965.- ND) “văn bản là tất cả những gì có thể được nói bằng tiếng Đan Mạch” hoàn toàn có thể hiểu giống như  “văn bản là tất cả những gì có thể viết bằng tiếng Đan Mạch chuẩn mực”. Việc đưa lời khẩu ngữ vào phạm vi của những văn bản ngôn ngữ học đòi hỏi phải tạo ra cái tương ứng mang tính chuyên biệt siêu ngữ . Với ý nghĩa như thế, khái niệm văn bản trong văn cảnh ký hiệu học ngôn ngữ học đối lập với khái niệm sự thật trong ý nghĩa khoa học phổ quát. 

[2] “Tiến trình ký hiệu hoá”: tiếng Nga: “Семиозис”, có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp (“semeiosis”), một thuật ngữ của ký hiệu học. Ch. W. Morris (1901 - 1979) xem “sémeosis” là quá trình kiến tạo ký hiệu gồm 4 yếu tố hợp thành : đối tượng - người diễn giải - sự diễn giải - phương tiện ký hiệu. Theo ông, “sémeosis” là “mọi quá trình mà ở đó có một cái gì hoạt động như một ký hiệu”, là mọi quá trình kiến tạo ý nghĩa ký hiệu. Nó là con đường phát triển đơn tuyến nào đó của đối tượng mà ở đấy tên gọi của đối tượng làm nẩy sinh các phạm trù ngữ nghĩa (Xem: Morris Ch. W.- Cơ sở lý luận của Ký hiệu// Ký hiệu học. M., Raduga, 1982, tiếng Nga).  Trước Morris, Charles S. Peirce (1839-1914) đã sử dụng khái niệm “sémeosis” để xác định tương quan ba mặt như là đặc điểm bản chất của của một quan hệ ký hiệu sơ đẳng: “đối tượng - ký hiệu - sự diễn giải”. Theo Peirce, chừng nào chưa được giải thích như một ký hiệu, thì ký hiệu chưa hoạt động như một ký hiệu. Phải được diễn giải thì ký hiệu mới trở thành ký hiệu. Sự “diễn giải” chính là một ký hiệu mới xuất hiện trong ý thức của người sử dụng ký hiệu, nó là sự phiên dịch, thuyết minh, giới thuyết mối quan hệ ký hiệu/đối tượng trong ký hiệu nối tiếp theo sau (ví như một phản ứng cụ thể của con người trước một ký hiệu được tiếp nhận, hoặc sự giải thích ý nghĩa của từ này nhờ sự hỗ trợ của các từ khác), đó là cái được “sinh ra bởi ký hiệu trong ý thức người diễn giải”. Diễn giải là ý nghĩ đầu tiên, xuất hiện khi ta tiếp nhận một ký hiệu khả hữu, tiềm tại. Với ý nghĩa như thế, diễn giải là một hình thức thể hiện khác nối kết ký hiệu với một ký hiệu khác, chứ không phải nối kết ký hiệu với đối tượng. Vì mỗi ký hiệu có thể sinh ra một diễn giải, cho nên sự diễn giải là quá trình không có hồi kết. Peirce lý luận: nếu cho rằng có một sự diễn giải sau chót, hết sức phức tạp có thể vắt kiệt nghĩa của một đối tượng cụ thể, thì sự diễn giải ấy chỉ có thể là chính đối tượng hiện lên trong ý thức của chúng ta, chứ không thể là một cái gì khác. Nhưng một đối tượng như thế, cũng hệt như một ký hiệu như thế, - giống như những thứ đồng nhất với nhau về phương diện vật lý,- không thể có, không thể tồn tại. Cho nên, sự diễn giải là bất tận. “Semiosis” là quá trình giải thích ký hiệu đầy năng động, là phương thức hoạt động khả hữu duy nhất của nó. Quan niệm của Peirce về “semiosis” thể hiện bản chất của mối quan hệ giữa ký hiệu và thế giới bên ngoài: đúng là vẫn tồn tại một đối tượng diễn giải, nhưng đối tượng ấy xa vời, không thể tri nhận bằng cảm giác, bởi dường như lúc nào nó cũng “trốn” đằng sau lớp ký hiệu trung gian đầy biến đổi. Cho nên, chỉ có thể nhận thức đối tượng qua việc nghiên cứu các ký hiệu đã sinh ra nó (Xem: Ch.S. Peirce.- Cơ sở logic của lý luận ký hiệu. SPb., 2000, tiếng Nga) .Nhìn chung, “Sémeosis” là khái niệm trung tâm của ký hiệu học hiện đại, được sử dụng để chỉ “quá trình ký hiệu hoá”, hoặc sự tạo nghĩa trong quá trình diễn giải. - ND.

[3] Nadejdin, Nicolai Ivanovic (1804 - 1856): Nhà hoạt động xã hội, nhà báo, người sáng lập và Chủ bút của nhiều tạp chí, nhà phê bình văn học lớn của Nga.- ND

[4] Trường ca “Bá tước Nulin”của A.X. Puskin, sáng tác 1825-1833.- ND

[5] Trường ca “Vũ hội” của Evgheny Abramovic Baratynski (1800-1844) sáng tác 1825-1828.-ND

[6] Những tương quan như thế sẽ xuất hiện, ví như, giữa văn bản nghệ thuật và nhan đề của nó. Một mặt, chúng có thể xem xét như hai văn bản độc lập đặt ở hai cấp độ khác nhau trong trật tự “văn bản - siêu văn bản”; mặt khác, chúng có thể xem xét như hai văn bản của một văn bản. Nhan đề có thể có quan hệ với văn bản làm rõ nghĩa cho nó theo nguyên tắc ẩn dụ hoặc hoán dụ. Nó có thể được thực hiện nhờ sự hỗ trợ bởi những từ của ngôn ngữ thứ nhất được chuyển sang cấp bậc của siêu ngôn ngữ, hoặc nhờ sự hỗ trợ bởi những từ của siêu ngôn ngữ v.v… Kết cục là giữa nhan đề và văn bản làm rõ nghĩa cho nó xuất hiện những luồng ngữ nghĩa phức tạp làm nảy sinh một thông tin mới.

Thứ bảy, 28 Tháng 3 2020 09:35

Kí hiệu quyển và vấn đề truyện kể

Các hệ thống kí hiệu tồn tại trong trạng thái vận động liên tục. Quy luật tồn tại của kí hiệu quyển là tính khả biến. Nó biến đổi trong chỉnh thể và thường xuyên thay đổi cấu trúc của mình. Nhưng cũng còn có một dạng biến đổi nữa: trong phạm vi của từng cấu trúc nền móng, những cấu trúc tạo thành kí hiệu quyển, có thể thấy nổi lên những yếu tố bị gắn chặt một cách ổn định vào không gian của cấu trúc trúc ấy và những yếu tố có thể di chuyển tương đối tự do. Loại thứ nhất bị gắn chặt trong các cấu trúc xã hội, văn hoá, tôn giáo và các cấu trúc khác. Loại thứ hai có thể tự do lựa chọn hành vi của mình ở mức độ cao hơn so với môi trường bao quanh nó. Nhân vật thuộc loại hình thứ hai có khả năng thực hiện nhiềuhành động, tức là vượt ra ngoài ranh giới những kị huý mà các nhân vật khác không được phép. Giống như Orphée hoặc Soslan[1] trong truyện kể về những chiếc xe tuần lộc, nó có thể vượt qua ranh giới ngăn cách người sống với người chết, hoặc đám Benandanti ở Friuli ban đêm có thể khẩu chiến với các mụ phù thuỷ[2], hoặc hiệp sĩ đen lao vào trận chiến, phá huỷ mọi phép tắc của nó: mình trần hoặc khoác bộ da gấu, rống lên như mãnh thú, tàn sát cả quân mình, lẫn quân địch. Chàng có thể trở thành một tên cướp cao thượng hoặc kị sĩ đấu bò, thành phù thuỷ hay điệp viên, thám tử hay siêu nhân – điều cơ bản là chàng có thể làm tất cả những gì mà với người khác thì bị cấm kị và có thể vượt qua các ranh giới cấu trúc của không gian văn hoá. Mỗi sự giao cắt như thế là một hành vi, một chuỗi hành vi sẽ tạo thành truyện kể. Truyện kể là khái niệm ngữ đoạn và, do đó, nó gắn với sự trải nghiệm thời gian. Cho nên, chúng ta sẽ tiếp xúc với hai hình thức sự kiện mang tính loại hình phù hợp với hai loại hình thời gian: tuần hoàntuyến tính.

Trong các nền văn hoá cổ đại, thời gian tuần hoàn chiếm vị trí chủ đạo. Theo quan niệm của chúng ta, các văn bản được tạo ra theo quy luật thời gian tuần hoàn không phải là văn bản truyện kể và, nhìn chung, rất khó dùng phương tiện là những phạm trù quen thuộc với chúng ta để mô tả. Đặc điểm đầu tiên của chúng là không có các phạm trù mở đầukết thúc: văn bản được xem là một cấu trúc lặp lại liên tục nào đó được tổ chức đồng bộ với các tiến trình tuần hoàn của thự nhiên: với sự thay đổi của các mùa trong năm, của thời gian ngày đêm, của các hiện tượng theo lịch tinh tú. Đời sống con người không được xem là một lát cắt tuyến tính nằm giữa hai đầusinhtử, mà được xem là một chuỗi không ngừng lặp lại (ví như câu thơ: “Hãy chết đi, ngươi lại được đầu thai”[3]). Ở trường hợp này, truyện kể có thể bắt đầu từ bất kì điểm nào có thể giữ vai trò của cái mở đầu đối với một trần thuật nào đấy với tư cách là sự biểu hiện riêng biệt của một VĂN BẢN không có mở đầu và không có kết thúc. Sự kể chuyện theo kiểu như thế hoàn toàn không nhằm mục đích cung cấp cho bất kì thính giả nào một điều gì đấy họ chưa biết, mà đó chỉ là cơ chế tạo nên tính liên tục cho dòng chảy của các tiến trình tuần hoàn trong bản thân tự nhiên. Cho nên, việc lựa chọn đoạn truyện kể nào đó của VĂN BẢN làm cái mở đầu và nội dung cho sự kể chuyện như hiện nay không thuộc về người kể - người kể chuyện này là một bộ phận của lễ nghi được định hình theo trật tự biên niên và chịu sự quy định của dòng chảy của các chu kì tự nhiên.

Một đặc điểm khác liên quan tới trật tự tuần hoàn, ấy là xu hướng đồng nhất vô điều kiện cáca nhân vật khác nhau. Thế giới tiần hoàn của các văn bản huyền thoại tạo thành một cấu trúc đa tầng với những dấu hiệu tổ chức loại hình được biểu hiện rõ nét. Điều đó có nghĩa, các chu kì như ngày đêm, năm, chuỗi tuận hoà sinh, tử của con người hay thần linh được xem là những hình thức đồng dạng. Cho nên, ở một số mặt, dù đêm, mùa đông và sự chết tuy không giống nhau, sự tiệm cận của chúng không phải là những ẩn dụ như tư duy hiện đại vẫn tưởng. Chúng chỉ là một thực thể như nhau (chính xác hơn, là biến thái của cùng một thực thể). Các nhân vật và đối tượng được nhắc tới ở những cấp độ khác nhau cảu cấu trúc chu kì huyền thoại thực chất chỉ là những cái tên riêng của cùng một thực thể. Do có khả năng tạo ra những biến thái mặt không gian đặc biệt, văn bản huyền thoại dám tự xưng là bản chất của cùng một thực thể mà chúng ta rất khó hình dung ra sự gần gũi giữa chúng với nhau.

Thế giới không gian của huyền thoại không rời rạc. Như chúng tôi đã cố gắng chứng minh, sự rời rạc xuất hiện ở đây do việc phiên dịch không ăn khớp sang siêu ngữ rời rạc của loại hình phi huyền thoại.

Tổ chức kiến tạo văn bản trung tâm này giữ vai trò tối quan trọng – nó xây dựng bức tranh thế giới, thiết lập sự thống nhất giữa các khu vực ngoài xa, mà thực chất là hiện thực hoá hàng loạt chức năng khoa học trong các tổ chức văn hoá tiền khoa học. Sự định hướng vào việc xác lập các đẳng cự và đồng hình, quy sự phồn tạp của thế giới về những hình tượng bất biến cho phép những văn bản loại này không giành chỗ của khoa học về mặt chứ năng, nhưng lại kích thích hàng loạt thành tựu văn hoá thuộc loại khoa học thuần tuý, ví như trong khu vực nông – lịch. Các nhà lịch sử học của khoa học thời cổ đại Hy Lạp đã tìm ra sự giống nhau về mătk chức nămg của các hệ thống ấy.

Các văn bản do tổ chức kiến tạo văn bản ở khu vực trung tâm sinh ra có vai trò phân loại, phân tầng và điều chỉnh. Chúng đưa thế giới hỗn loạn và bất thường về với sự chuẩn mực và ổn định. Ngay cả khi kể lại bằng ngôn ngữ của chúng ta, các văn bản ấy sẽ có hình thức của truyện kể, mặc dù bản thân chúng không phải như thế. Chúng không giải thích về những sự kiện đơn nhất, nằm ngoài các quy luật, mà lí giải về những hiện tượng phi thời gian, đời đời lặp lại, và với ý nghĩa như thế, mang tính tĩnh tại. Thậm chí, nếu có kể chuyện về cái chết, về sự chia nhỏ thân thể của thần linh và sự hồi sinh của thần sau đó, thì trước chúng ta vẫn không phải là trần thuật truyện kể theo cách hiểu của chúng ta, bởi vì những sự kiện ấy được xem là thuộc về một vị thế nào đấy của vòng tuần hoàn và vẫn lặp lại như xưa. Sự lặp lại thường xuyên khiến chúng không còn hỗn loạn, ngẫu nhiên, mà trở thành quy luật như bản chất vốn có của thế giới. Tổ chức sản sinh văn bản mang tính chu kì ở trung tâm không thể trở thành cái duy nhất về phương diện loại hình. Với tức cách là một cơ chế - đối tác, nó cần phải có tổ chức sản sinh văn bản phù hợp với sự vận động thời gian tuyến tính và ghi lại sự bất thường, chứ không phải quy luật. Những truyện kể truyền miệng về các “biến cố”, “tin mới”, những chuyện hung, cát khác nhau chính là nhữ trường hợp như vậy. Một đằng là định hình cái nguyên tắc, một đằng là ghi lại sự ngẫu nhiên. Về mặt lịch sử, nếu các văn bản quy phạm hoá, luật định hoá có tính chất linh thiêng, cũng như tính khoa học phát triển từ cơ chế thứ nhất, thì các văn bản lịch sử, sử kí, sử biên niên được phát triển từ cơ chế thứ hai.

Việc ghi lại các sự kiện đơn nhất, ngẫu nhiên, các tội ác, thảm hoạ - nghĩa là tất cả những gì được xem là phá bỏ một trật tự có từ lâu đời nào đó chính là một khâu lịch sử của trần thuật truyện kể. Không phải ngẫu nhiên mà cơ sở sơ đẳng của các thể loại trần thuật nghệ thuật đều được gọi là “nouvelle”, tức là “tin mới”, và các nhà nghiên cứu đã chỉ ra nguồn cội giai thoại của nó.

Nhân tiện, cần chỉ ra bản chất hệ hình hoàn toàn khác nhau của các loại hình văn bản đối lập nhau từ thời xa xưa ấy. Trong thế giới văn bản huyền thoại, do các quy luật tổ chức mang tính không gian – loại hình của nó, bao giờ cũng có sự tách biệt giữa các quy luật đồng hình về mặt cấu trúc: có quan hệ tương được giữa vị trí của các thiên thể và các bộ phận cơ thể của con người, giữa cấu trúc của năm và cấu trúc của lứa tuổi…  Điều này dẫn tới việc tạo ra tình huống kí hiệu học sơ đẳng: mọi thông tin đều được diễn giải, phiên dịch bằng cách chuyển đổi nó sang kí hiệu của một cấp độ khác. Vì vũ trụ vi mô của thế giới bên trong con người và vũ trụ vĩ mô của thế giới bao quanh nó đồng nhất với nhau, nên mọi sự trần thuật về các sự kiện bên ngoài đều có thể tiếp nhận như là sự kiện có quan hệ tâm tình – cá nhân với bất kì ai trong số các cử toạ. Huyền thoại bao giờ cũng nói về tôi. “Tin mới”, giai thoại bao giờ cũng nói về người khác. Huyền thoại tổ chức thế giới của thính giả, truyện kể bổ sung các chi tiết thú vị vào tri thức của thế giới ấy.

*

Văn bản truyện kể là trái cây sinh ra từ sự tác động và can thiệp qua lại lẫn nhau giữa hai loại văn bản có quan hệ loại hình từ thời xa xưa. Nhưng qáu rình tác động qua lại giữa chúng, vì trong không gian hiện thực, nó được trải ra trên một khoảng thời gian cực lớn, nên không hề dễ hiểu và đơn giản.

Sự phá vỡ cơ chế thời gian – tuần hoàn của các văn bản (hoặc, chí ít là thu hẹp đáng kể hoạt động của nó) tất yếu sẽ dẫn đến việc phiên dịch đại trà các văn bản huyền thoại sang ngôn ngữ của các hệ thống tuyến tính – rời rạc (phải xếp vào đây những bản kể lại bằng ngôn từ các huyền thoại - lễ nghi, huyền thoại - thần bí) và sáng tạo ra các giả huyền thoại theo kiểu thiểu thuyết mà chúng ta thường sực nhớ ra khi nhắc tới huyền thoại.

Kết quả đầu tiên, có thể cảm nhận rõ nhất của sự phiên dịch ấy là sự đồng đẳng giữa các cấp độ văn bản bị biến mất, vì thế mà các nhân vật thuộc những tầng khác nhau không còn được tiếp nhận như những cái tên khác nhau của cùng một nhân vật và chúng bị tách ra thành vô số các hình tượng. Xuất hiện tính đa nhân vật của văn bản mà về nguyên tắc, nó không thể có trong các văn bản thuộc loại huyền thoại đích thực. Vì sự chuyển đổi từ cấu trúc chu kì sang tuyến tính gắn chặt với việc cải tổ văn bản sâu sắc tới mức mà các phiên bản bất kì loại nào từng tồn tại trong quá trình tiến hoá của văn học truyện kể nếu so với nó cũng trở nên chẳng có ý nghĩa gì, nên nó cũng sẽ không còn quan trọng giống như chúng ta vẫn sử dụng để giải cấu trúc nền móng khởi nguyên của văn bản huyền thoại – ví như phỏng thuật huyền thoại cổ đại, hay tiểu thuyết thế kỉ XIX.

Kết quả rõ nhất của việc triển khai theo kiểu tuyến tính các văn bản tuần hoàn là sự xuất hiện của các nhân vật cặp đôi – song trùng. Từ Ménandre, kịch Alexander, Plaute, đến Cervantes, Shakespeare, rồi qua Dostoevski và tiểu thuết thế kỉ XIX đều diễn ra xu  hướng gia tăng cặp nhân vật đồng hành – song trùng, thậm chí, đôi khi có cả một chùm, một hệ biến hoá của các cặp nhân vật như vậy. Trong một vở hài kịch của Shakespeare, chúng ta bắt gặp hình vuông: hai nhân vật – cặp song sinh, đầy tớ của họ cũng là cặp song sinh (“Hài kịch lầm lỡ”[4]):

 

Antipholus-------------------Antipholus

Ephesus                           Syracuse   

        I                              I

Dromio  ------------------------Dromio     

Ephesus                         Syracuse    

 

Rõ ràng là ở đây chúng ta tiếp xúc với trường hợp 4 nhân vật trong một văn bản tuyến tính, nếu đảo ngược vào hệ thống tuần hoàn, thì phải “chập” làm một: một mặt, chập cặp song sinh, mặt khác, chập cặp song trùng hài hước và “hào hiệp”, hiển nhiên kết cục sẽ là như thế. Sự xuất hiện của các nhân vật - song trùng, - kết quả của sự chia nhỏ nhóm tên gọi tương đương - tương hỗ, - sau này trở thành ngôn ngữ truyện kể có thể được diễn giải theo những kiểu khác nhau trong các mô hình tư tưởng - nghệ thuật hết sức đa dạng - từ chất liệu để xây dựng mẹo luật tự sự[5] cho tới việc phối hợp các tính cách tương phản hoặc mô hình hoá sự phức tạp nội tâm của cá nhân con người trong sáng tác của Dostoievski.

Xin chọn vở hài kịch Chuyện sẽ như ý các người[6]của Shakespeare làm ví dụ về tác dụng kiến tạo mẹo luật tự sự của quá trình ấy.

Các nhân vật của vở kịch được chia thành các cặp ngang hàng với nhau một cách rõ rệt mà khi quay ngược về thời gian tuần hoàn chúng sẽ được chập lại, tạo thành một nhân vật. Đứng đầu danh sách là hai nhân vật - hai quận vương - anh, em; anh ở trong rừng, còn em thì trị vì vương quốc sau khi soán ngôi của anh. Các nhân vật sống trong “cung đình” và trong “rừng” có quan hệ với nhau theo nguyên tắc phân vai bổ trợ: tráo đổi một nhân vật nào đó từ rừng vào cung đình lập tức đòi hỏi phải tráo đổi một nhân vật khác theo chiều ngược lại. Hiển nhiên là họ không thể cùng gặp nhau trên cùng một lãnh địa. Và bởi vì vào rừng và trở về là công thức chết đi và sống lại quen thuộc của huyền thoại (sau này là của cổ tích), cho nên, rõ ràng, trong không gian huyền thoại, những cặp bài trùng ấy chỉ là một hình tượng.

Nhưng ở cấp độ cao hơn, cặp đối lập hai quận vương - anh em lại được nhân lên bởi cặp đối lập Oliver và Orlando, trưởng nam và thứ nam của ngài Rowland de Bois. Cũng như quận vương tiếm vị, Oliverlà kẻ cướp sản nghiệp của em và đuổi em vào rừng (đường song hành giữa quận vương  Frederickvà Oliverchạy xuyên suốt văn bản hài kịch rất rõ). Cái ranh giới chia cắt “kinh sư” với “rừng”, mà phía sau đó là sự hồi sinh của huyền thoại, có nguồn cội từ chuyện hai ác nhân, sau khi bước qua ranh giới ấy, trong nháy mắt trở thành những nhân vật đức hạnh:

Frederickngày càng nghe nói nhiều hơn

Rằng bao qủa cảm đều tụ dồn vào rừng ấy

Quận vương tập hợp ngay một đội quân hùng hậu

Tự dẫn đầu mạnh như mưa lũ kéo đi

Định bắt đại huynh, buộc trao ngay bảo kiếm

Nhưng khi vừa tiến tới bìa rừng

Vương được gặp một thánh nhân ẩn dật

Nghe nhỏ to, thánh nhân khuyên nhủ

Liền bỏ ngay ý định của mình

Và từ giã cả thế giới giàu sang

Trả lại ngai vàng cho bào huynh bị soán vị[7]

Có một sự thay đổi y hệt như thế cũng diễn ra với Oliver:

Vâng, đó là tôi. Nhưng tôi không phải người ấy.

Tôi không xấu hổ khi thừa nhận tôi là ai, từ bấy,

Tôi nhận ra sự sám hối ngọt ngào làm sao[8].

Bởi vậy, ta sẽ có một hình vuông, trong đó, các nhân vật được phân bố theo đường nằm ngang: cùng một nhân vật ở những thời điểm khác nhau trong sự vận động của truyện kể (khi triển khai thang tuyến tính của truyện kể), và theo đường thẳng đứng: các hình chiếu khác nhau của cùng một nhân vật:

“Kinh sư”-- ------------------------Rừng”

Quận vương                            Quận vương bị soán ngôi

Frederick                                 sống trong rừng

       !                                              !

       !                                              !

Oliverde Bois---------------------Orlandode Bois     

 

Đường song hành giữa các hình tượng không dừng lại ở đấy: các nhân vật phụ nữ rõ ràng cũng là những tạo thể của các nhân vật cơ bản: đó là hai người con gái của hai quận vương là Rosalindvà Celiamà nếu đảo ngược truyện kể theo vòng tuần hoàn thì họ sẽ nhập vào một hình tượng trung tâm duy nhất với tư cách là một tạo thể của nó. Việc chia tách truyện kể cơ bản ở cấp độ này phải trải qua một sự chuyển đổi quan trọng: hai cô gái phải đi vào “rừng” (một người bị đuổi, một người tự nguyện), nhưng khi làm như thế, họ buộc phải thay hình đổi dạng: cải trang (Rosalindphải chuyển giới, giả làm đàn ông) và thay đổi tên họ - một chi tiết biến hoá rất điển hình của huyền thoại.

 Rosalind---------------Celia

       !                            !

 Ganymede ------------ Aliena

Hệ thống mới của cặp tương đương  được bắt đầu từ sự thắt nút của mẹo luật tự sự về chuyện tình yêu: trước mắt ta là một hệ thống rạch mạch của các đường song song, lại nữa, bản chất nước đôi của Ganymede: trai - gái (điều này được cái tên gọi có hai nghĩa nhấn mạnh thêm)  sẽ tạo ra cơ sở cho các đồng nhất huyền thoại kiểu mới được tiếp nhận ở cấp độ văn bản của  Shakespearenhư một sự rắc rối hài kịch:

Orlando                      Rosalind

Oliver                         Celia

Ganymede                    Phoeber

Silvius                         Phoeber

Anh hề                        Audrey

William                       Audrey

Tất cả các cặp nhân vật trên đều lặp đi lặp lại rõ rệt một tình huống giống hệt nhau và một loại hình quan hệ giống hệt nhau ở những cấp độ khác nhau bằng cách sao bản lẫn nhau. Thậm chí anh hề cũng trở thành nhân vật song trùng dưới dạng của một nhân vật hạ tiện hơn - chàng ngốc nhà quê. “Oliver - Celia” là bản sao ở dạng thấp hơn của “Orlando- Rosalind” (trong sơ đồ cố định, các nhân vật Oliver,Orlandosẽ gộp với  Frederick, còn Celiavà Rosalindgộp với quân vương bị soán ngôi), hình vuông “Ganymede– Phoeber – Phoeber -Silvius” là biến thể hạ thấp của tất cả các nhân vật trên, còn hình vuông “Anh hề - Audrey – Audrey -William” lại là biến thể hạ thấp của hình vuông trên.Rốt cuộc, trong không gian tuần hoàn, tất cả các nhân vật của vở hài kịch dẫu quan trong thế nào cũng đều được quy về một hình tượng duy nhất. Chỉ còn mỗi một hình tượng cần phải nhắc tới, hình tượng đối lập với tất cả các nhân vật hành động của vở hài kịch:Jacques- sầu tư. Đó là nhân vật duy nhất không nằm trong mẹo luật tự sự và không bỏ rừng để cùng trở về với quận vương bị soán ngôi, mà  ở lại trong khu vực không gian nay thuộc về Frederick, người bị phát vãng tự nguyện. Anh ta là người có tính cách bộc lộ rõ nhất: đó đó là nhà phê bình kiên định, thường xuyên chỉ trích cái thế giới con người nằm bên ngoài phạm vi của rừng. Vì “triều đình” và “rừng” tạo thành không gian bất đối xứng theo kiểu “dương gian - âm phủ” (trong huyền thoại), “thế giới hiện thực - thế giới tư tưởng-hoang đường” (ở Shakespeare), nên cần phải có nhân vật kiểu như Jacquesđể tạo ra tính định hướng cho không gian nghệ thuật. Hình tượng này không hoà chung vào nhân vật vận động theo không gian truyện kể, mà là phạm trù không gian được nhân cách hoá, phản ánh quan hệ của một thế giới này đối với thế giới khác. Chẳng phải ngẫu nhiên mà anh ta là nhân vật hành động duy nhất không vượt qua ranh giới giữa các thế giới “kinh sư” và “rừng rú”.

*

Có thể giả định rằng, các nhân vật - song trùng là sản phẩm cơ bản và dễ nhận biết của nhân vật thuộc văn bản tuần hoàn được phỏng hoạ theo kiểu tuyến tính.  Thực chất, bản thân sự xuất hiện của các nhân vật khác nhau là kết quả của chính quá trình ấy. Rất dễ nhận ra rằng, các nhân vật được chia thành loại nhân vật vận động, không chịu sự ràng buộc của không gian truyện kể, có thể thay đổi vị trí của mình trong cấu trúc của thế giới nghệ thuật và vượt ra ngoài ranh giới - dấu hiệu loại hình cơ bản của không gian ấy, và loại nhân vật tĩnh tại mà thật ra chỉ là chức năng của không gian này[9].

Tình huống khởi đầu trong quan hệ loại hình, - tức là một không gian truyện kể nào đó bị một ranh giới chia tách thành phạm vi bên trong và phạm vi bên ngoài, và một nhân vật có khả năng về mặt truyện kể vượt ra ngoài phạm vi ấy, - sẽ được thay đổi bằng những tình huống phát sinh và ngày càng phức tạp hơn lên. Nhân vật vận động sẽ được chia nhỏ thành chùm - hệ hình các nhân vật khác nhau của bình diện ấy, còn trở lực (ranh giới) cũng sẽ tăng lên về số lượng để tách thành các nhóm trở lực nhỏ được nhân hoá, tức là được cột chặt vào các điểm không gian truyện kể cụ thể  của các nhân vật - kẻ thù tĩnh tại (nhân vật làm hại, theo hệ thống thuật ngữ của V.Ja.Propp). Rốt cuộc, không gian truyện kể sẽ là nơi “cư trú” của vô khối nhân vật gắn bó và đối lập với nhau theo những kiểu khác nhau. Từ đây, có thể rút ra một kết luận đặc biệt: thế giới nhân vật được quy về tính đơn nhất (một nhân vật, một trở lực) càng rõ rệt hơn, thì nó càng gần hơn với loại hình tổ chức cấu trúc văn bản theo kiểu huyền thoại cổ xưa. Không thể không nhận ra, rằng từ giác độ ấy, trữ tình với truyện kể được quy về sơ đồ “tôi - anh ấy (cô ấy)” hoặc “tôi - anh (em)” chính là thể loại mang tính “huyền thoại” nhiều nhất so với các thể loại nghệ thuật ngôn từ hiện đại. Còn có nhiều dấu hiệu khác cũng khẳng định giả thiết ấy, ví như những đặc điểm thực tế của các văn bản huyền thoại đã được chỉ ra ở trên. Chẳng có gì đáng ngạc nhiên khi tác phẩm trữ tình được độc giả tiếp nhận như là mô hình riêng tư của cá nhân mình một cách tự nhiên hơn nhiều, so với các thể tự sự.

 Một hệ quả khác của quá trình nói trên là các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản trở thành điểm chia tách và có chức năng mô hình hoá rõ nét.

Văn bản được tách ra từ nghi lễ và có đời sống ngôn từ độc lập sẽ tự động tìm thấy dấu mốc của sự mở đầu và kết thúc trong trật tự tuyến tính của nó. Với ý nghĩa như vậy, cần phải xem các văn bản thế mạt luận[10] là bằng chứng đầu tiên thể hiện sự phân rã của huyền thoại và  sự sáng tạo ra truyện kể trần thuật.

Trình tự cơ bản của sự kiện trong huyền thoại có thể quy về chuỗi: nhập vào một không gian đóng kín và thoát ra khỏi không gian ấy (chuỗi này được mở ở cả hai đầu và có thể nhân lên đến vô cùng). Vì không gian đóng kín có thể diễn giải như là cái “hang”, nấm “mồ”, cái “nhà”, “đàn bà” (và tương thích với nó là những dấu hiệu như “tối”, “ấm”, “ẩm ướt”[11]), nên việc nhập vào đó được diễn giải ở những cấp độ khác nhau như “chết”, “đầu thai”, “về nhà” v.v…, chẳng những thế, tất cả những hành vi ấy được xem là đồng nhất với nhau. Những điều diễn ra sau cái chết, như đầu thai, hồi sinh, sinh hạ, đều gắn với quan niệm cho rằng sự sinh hạ không phải là hành vi xuất hiện một cá nhân mới, trước kia chưa từng có, mà chỉ là sự đổi mới của một cá nhân đã tồn tại. Cũng như sự đầu thai được đồng nhất với cái chết của người cha, sự sinh hạ được đồng nhất với sự trở về của nó. Đặc biệt, trường hợp sau đây rõ ràng cũng gắn với gắn với điều trên: không chỉ riêng các nhân vật - song trùng đồng lứa, mà cả các nhân vật khác thế hệ, kiểu như  “cha - con”, cũng là sự tách ra của một văn bản - hình tượng duy nhất, hoặc một văn bản hình tượng - tuần hoàn. Sự sóng đôi với nhau của toàn bộ đám anh em nhà Karamazov và quan hệ chung của họ với Fedor Karamazov theo sơ đồ “suy biến - phục hưng”, sự đồng nhất tuyệt đối, hay đối lập tương phản là bằng chứng hùng hồn nói lên sự bền vững của mô hình huyền thoại nói trên.

Nguồn gốc huyền thoại của cặp song trùng truyện kể gắn với việc phân bố lại ranh giới của các phân đoạn văn bản và các dấu hiệu đồng nhất và dị biệt của nhân tố hoạt động trung tâm. Trong các huyền thoại tuần hoàn phát triển trên cơ sở ấy, có thể xác định trật tự các sự kiện, nhưng không thể xác lập ranh giới thời gian của trần thuật: sau mỗi cái chết là sự tái sinh và hoàn đồng, sau tái sinh, hoàn đồng, lại là già đi và chết. Việc chuyển sang các trần thuật kiếp sau được trao cho loại truyện kể phát triển theo tuyến tính. Chính điều này đã đưa văn bản vào phạm trù thể loại trần thuật quen thuộc với chúng ta. Hành động nằm trong dòng vận động thời gian tuyến tính được tổ chức như là trần thuật về sự lão suy, yếu dần dần của thế giới (trời già), sau đó là cái chết (xẻ thây, đau buồn, ăn uống, an táng - hai giai đoạn sau cùng được đồng nhất với việc nhập vào một không gian đóng kín), sự hồi sinh đánh dấu sự tiêu vong của cái ác và sự huỷ diệt tận gốc của nó. Như vậy, sự phát triển của cái ác gắn với sự vận động của thời gian, còn sự tiêu vong của nó gắn với sự huỷ diệt quá trình vận động này, với sự dừng lại toàn bộ và vĩnh viễn. Trong trường hợp này, dấu hiệu sụp đổ của cấu trúc huyền thoại - cổ xưa là sự phân rã của các quan hệ đẳng cấu. Ví như Bí tích Thánh thể từ hành động được đồng nhất với việc an táng (cũng như đồng nhất với sự đau buồn và xẻ thây, là những thứ, một mặt gắn với nhai và xé thức ăn, mặt khác được đồng nhất với các ý đồ trong tiến trình nghi lễ được khởi xướng) đã trở thành một ký hiệu.

Việc cái kết thúc rõ nét của văn bản không trùng khít với sự kết thúc sinh học của đờig sống con người, tức là không trùng với cái chết, có thể xem là khí quan bất toàn của huyền thoại trong truyền thuyết về kiếp sau. Cái chết (hoặc cái đương lượng của nó là sự ra đi, phiêu dạt nơi đất khách mà sau đó sẽ là sự “xuất hiện” mới của nhân vật, giấc mơ kỳ lạ ở một nơi bí ẩn - trên vách đá, trong hang động, được kết thúc do sực tỉnh và trở về…) được đặt vào giữa đoạn trần thuật, chứ không kết thúc trần thuật. Nhân đây, xin có thêm một nhận xét: nếu tán thành quan điểm cho rằng, truyền thuyết kiếp sau là sản phẩm phỏng hoạ huyền thoại gần nhất với nó về mặt loại hình theo nguyên tắc tuyến tính, thì cái kết thúc dứt khoát phải có hậu mà chúng ta thường gặp trong truyện cổ tích thần kỳ không chỉ là hình thức khởi đầu của trần thuật có phạm trù kết thúc rõ rệt, mà với một giai đoạn nào đó, nó còn là hình thức duy nhất không có sự chọn lựa cấu trúc dưới dạng kết thúc bi kịch. Thực chất, cái kết thúc kiếp sau có thể chỉ là sự đồng nhất cuối cùng của thiện căn và là sự buộc tội, trừng phạt cái ác. Trong tương quan với nó, những cái kết thúc “tốt” và “xấu”  quen thuộc với chúng ta chỉ là chuyện thứ yếu như là sự hiện thực hoá hoặc không hiện thực hoá sơ đồ có sẵn từ xưa ấy. Phạm trù mở đầu không hiện rõ ở mức như thế trong các văn bản truyền thuyết về kiếp sau, mặc dù nó được biểu hiện bằng những hình thức mào đầu ổn định và những tình huống cố định gắn với quan niệm về sự hiện diện của một trạng thái khởi đầu lý tưởng nào đó, sau đó bị hư hoại và cuối cùng, được khôi phục.

Những cái “mở đầu” trong các văn bản văn hoá - ngoại vi đã được chỉ ra còn có ý nghĩa quan trọng hơn nhiều. Khi miêu tả những trạng thái cực đoan, việc chỉ ra “ai bắt đầu trước”, hoặc “mọi chuyện từ đâu mà ra”, thì người đọc hiện đại có thể cảm nhận như là sự xác lập quan hệ nhân - quả. Vai trò mô hình hoá cao độ của phạm trù mở đầu thể hiện rõ nét ở Truyền kỳ về những thời đại đã qua[12], thực chất có thể xem tác phẩm là tập hợp các trần thuật về những cái mở đầu: mở đầu của lãnh thổ Nga, mở đầu quyền lực của quân vương, mở đầu đạo Kitô ở Nga…Tội ác được nhà chép sử biên niên quan tâm trước hết cũng từ giác độ như vậy. Bản chất sự kiện được làm sáng tỏ bằng việc chỉ ra ai là người đầu tiên thực hiện hành vi như thế (chẳng hạn, chỉ ra Cain là xuất xứ để xử tội giết anh). Trong Bài ca binh đoàn Igor, thái độ đối với cuộc hành quân tự nguyện của Igor được trình bày như là sự vạch rõ kẻ khởi xướng cuộc chiến tranh của Oleg Goreslavich (điều này càng trầm trọng bơn bởi theo huyết thống, Oleg là “người khởi nghiệp” của dòng họ Igor).

Việc chuyển văn bản huyền thoại sang trần thuật tuyến tính  đã tạo ra khả năng tương tác giữa hai dạng văn bản hoàn toán trái ngược nhau: văn bản miêu tả tiến trình mang tính quy luật của các sự kiện và miêu tả sự trệch hướng ngẫu nhiên ra khỏi tiến trình ấy. Sự tác động qua lại này về cơ bản đã quyết định số phận sau này của các thể trần thuật.

Có một phạm vi văn bản và nghi lễ vô cùng rộng lớn thể hiện cái chết tạm thời như là hình thức chuyển đổi từ trạng thái này sang một trạng thái khác, cao hơn. Có thể xếp vào loại nghi lễ nói trên cả một tổ hợp nghi lễ sang ngôi[13], như nghi lễ tôn giáo, chẳng hạn, lễ xuống tóc, lễ nhận y bát, lễ nhập đồng…Trong những nghi lễ như thế, sự chết thường gắn với việc xé nhỏ, băm nát thân xác, mai táng hoặc ăn những mẩu băm nhỏ và sự hồi sinh sau đó. Dựa vào một phạm vi tư liệu cực lớn, nhất là dựa vào cuốn sách của N.P. Dyrenkova  Nhập đồng theo quan niệm của các bộ tộc Thổ Nhĩ Kỳ, V.JaPropp đã chỉ ra: “Cảm giác bị băm nhỏ, xé vụn, nội tâm xáo trộn là điều kiện không thể thiếu của nhập đồng, hầu bóng và nó xẩy ra trước khi con người trở thành thày mo, thày cúng, đồng nam, phù thuỷ”[14]. Trong cuốn sách này còn có hàng loạt thông tin nói rằng, việc xiên lình qua lưỡi, tai, quấn rắn quanh người thường diễn ra trước khi người đồng có được khả năng tiên tri.

Khi những nghi lễ nói trên đã được khảo cứu trong một ngữ cảnh huyền thoại rộng lớn, sẽ chẳng còn khó khăn gì nếu cần xác lập mối quan hệ giữa nội dung của chúng với nền tảng huyền thoại bất biến duy nhất: “sống - chết - hồi sinh (đổi mới)”, hoặc ở cấp độ trừu tượng hơn: “nhập vào không gian đóng kín - thoát ra khỏi không gian ấy”.  Khó khăn nằm ở chỗ khác kia, ở việc lý giải vì sao sơ đồ ấy lại vững bền đến thế ngay cả trong những trường hợp, khi mà mối liên hệ trực tiếp với thế giới huyền thoại bị cắt đứt rõ rệt. Trong bài Nhà tiên tri, khi vẽ ra bức tranh về quá trình có được năng lực phù phép (tức là năng lực tiên tri) cực kỳ chính xác, hết sức chi tiết, cho tới những chi tiết nhỏ như bỏ vào miệng “con rắn nhỏ, thể hiện khả năng ma thuật”[15] mà ngày nay vô số văn bản đã xác nhận, Pushkin không biết những tư liệu mà các nhà nhân chủng học hiện đại có trong tay, cũng như vậy, để hiểu bài thơ của ông, chúng ta không nhất thiết phải nhớ tới sự song hành giữa cuốn sách của nhà tiên tri Ésaïe (És.6) và bộ Coran mà chắc chắn đã cung cấp những nguồn tư liệu gần gũi nhất về các hình tượng được vay mượn trong Nhà tiên tri[16].

Để lĩnh hội được văn bản của Pushkin, không bắt buộc phải biết về mối liên hệ giữa các hình tượng của ông với nghi lễ sang ngôi (hoặc nghi lẽ nhập đồng), giống như để sử dụng ngôn ngữ không nhất thiết phải có tri thức về nguồn gốc các phạm trù cú pháp. Tri thức ấy là hữu ích, nhưng không phải là điều kiện tối thiểu giúp thông hiểu văn bản. Bộ khung lễ nghi - huyền thoại tiềm ẩn trở thành cơ sở của hình thức - cú pháp để tổ chức văn bản về sự chết đi của con người “già nua” và sự hồi sinh của nhà tiên tri. Trong tiểu thuyết Rắn mặt của A. Moravia[17], quá trình hai mặt ấy được thể hiện còn rõ hơn nhiều: một mặt, là sự lãng quên phương diện nội dung của tổ hợp sang ngôi tới mức, nó bị hình thức hoá hoàn toàn và, do vậy, biến thành một cái gì đó mà người đọc không thể cảm nhận được bằng ý thức,  mặt khác, là sự hiện diện mang tính đặc thù của tổ hợp đã trở thành vô thức ấy. Xung đột nằm ở sự chuyển đổi của một thanh niên hiện đại thành một người đàn ông. Tiểu thuyết đề cập tới những vấn đề hiện đại về sự nổi loạn của thanh niên, thái độ chối bỏ thế giới và sự chuyển đổi đầy đau đớn từ quan niệm lấy cái tôi nổi loạn làm trung tâm và thái độ sùng bái sự tự huỷ hoại qua giai đoạn tiếp nhận đời sống một cách cởi mở. Nhưng ở đây, sự vận động của truyện kể được tổ chức theo sơ đồ thời cổ đại: sự kết thúc của giai đoạn ấu thơ (kết thúc cuộc đời thứ nhất) được đánh dấu bẳng ý muốn tìm đến cái chết ngày một mãnh liệt hơn, bằng sự cố ý cắt đứt mọi sợi dây liên hệ nối nhân vật với thế giới (cuộc nổi loạn chống lại cha mẹ, chống lại thế giới tư bản hoá thành cuộc nổi loạn chống lại cuộc đời như vốn dĩ). Sau đó là đau ốm kéo dài dẫn nhân vật tới chỗ cận kề cái chết và sự thay đổi rõ rệt (những trang miêu tả cơn mê sảng của chàng trai hấp hối tương đương với việc “đi xuống âm phủ” trong các văn bản huyền thoại). Lần quan hệ đầu tiên với đàn bà (cô hộ lý chắm sóc bệnh nhân) đánh dấu bước khởi đầu trở lại với đời sống, chuyển từ chủ nghĩa hư vô và nổi loạn tới tiếp nhận thế giới và sự sinh hạ mới. Sơ đồ đậm nét huyền thoại tái tạo đường nét truyền thống của lễ sang ngôi ấy được khép lại bằng hình ảnh kết thúc đầy biểu cảm: đoàn tàu mang theo mang theo chàng trai đã bình phục chạy lên khu an dưỡng miền sơn cước, nó chui qua đoạn đường hầm tăm tối, rồi trườn ra lao vào khoảng không mênh mông. Hai cửa đường hầm tương thích một cách rõ rệt nhất với với quan niệm huyền thoại cổ xưa về sự nhập vào cõi đêm, bóng tối, vào không gian hang động như là không gian của sự chết và bước ra ánh sáng như là sự sinh hạ sau đó.

Chúng tôi đã chỉ ra, trong ý thức hiện đại, các cấu trúc cổ xưa của tư duy đã mất đi tính nội dung, và ở mặt này, chúng giống như các phạm trù cú pháp của ngôn ngữ, chỉ còn tạo ra cơ sở ngữ pháp cho các khối trần thuật lớn của văn bản. Nhưng, như đã biết, trong văn bản nghệ thuật lại luôn xẩy ra một sự trao đổi thường xuyên: những gì trong ngôn ngữ đã mất đi giá trị ngữ nghĩa độc lập, thì nó lại được ngữ nghĩa hoá lần thứ hai và ngược lại. Vì thế, các bước trần thuật của huyền thoại mới lại hồi sinh lần nữa, chúng trở thành những nhân tố tổ chức hình thức của các trình tự văn bản và tạo ra lớp nghĩa mới, mà thường cố ý hay vô ý sẽ đưa chúng ta trở về với huyền thoại[18].

Hình tượng do kỹ thuật hiện đại gợi ý (tàu hoả - đường hầm) được xây dựng như là sự biểu hiện đầy ám gợi cả một tổ hợp huyền thoại cổ xưa nhất (chuyển sang một trạng thái mới như là sự chết và sự sinh hạ mới; chuỗi “chết - quan hệ tính dục - hồi sinh; đi vào bóng tối và thoát ra khỏi đó như là mô hình cố định của mọi biến thể nói chung) đã chỉ ra sâu sắc cơ chế hoạt động của lớp huyền thoại trong cấu trúc của nghệ thuật hiện đại.

*

Nếu khảo sát các khu vực văn hoá trung tâm và ngoại vi như là những văn bản có tổ chức nào đó, thì có thể chỉ ra các loại hình tổ chức nội tại khác nhau của chúng. Cơ cấu trung tâm kiến tạo huyền thoại được tổ chức như một không gian hình thái. Khi phóng chiếu lên trục thời gian tuyến tính và từ lĩnh vực trò diễn nghi lễ sang phạm vi văn bản ngôn từ, cơ cấu ấy có những thay đổi rất quan trọng: do sở đắc tuyến tính và sự gián đoạn, nó có những đặc điểm của văn bản ngôn từ, loại văn bản được xây dựng theo nguyên tắc của một câu văn nào đó. Với ý nghĩa như thế, nó có thể sánh ngang với các văn bản ngôn từ thuần tuý, xuất hiện ở khu vực ngoại vi của văn hoá. Nhưng cũng chính sự ngang hàng ấy lại cho phép ta tìm ra những điểm khác biệt rất sâu sắc: phạm vi trung tâm của văn hoá được xây dựng như một câu - chỉnh thể liên kết cấu trúc, khu vực ngoại vi lại được tổ chức như một chuỗi luỹ tích, được tạo thành bởi sự nối kết các đơn vị độc lập về mặt cấu trúc. Kiểu tổ chức như thế đặc biệt thích hợp với chức năng của phạm vi trung tâm như một mô hình cấu trúc thế giới và phù hợp với chức năng của vùng ngoại vi như là nơi lưu trữ độc đáo sự hỗn độn. Mỗi nhóm văn bản kể trên tương ứng với quan niệm riêng của mình về vũ trụ như một chỉnh thể.

Trung tâm lập pháp của các nền văn hoá vốn có nguồn cội di truyền từ hạt nhân huyền thoại khởi thuỷ luôn luôn tái thiết thế giới như một bản thể tuyệt đối có quy củ, có một truyện kể thống nhất và một ý nghĩa cao nhất. Dẫu nó hiện ra như một văn bản hay một nhóm văn bản, thì trong hệ thống văn hoá chung, chúng vẫn hoạt động như một thiết chế bình thường hoá nằm ở khu vực siêu cấp độ trong tương quan với tất cả các văn bản khác của một nền văn hoá nào đó. Tất cả các văn bản của nhóm này gắn kết với nhau một cách hữu cơ, điều đó được biểu hiện ở khả năng của chúng trong việc triển khai một cách tự nhiên thành một câu duy nhất nào đó. Vì theo nội dung, câu này gắn với những ý niệm về kiếp sau, nên bức tranh thế giới do câu ấy sinh ra phải luân phiên thay đổi sự căng thẳng đầy bi kịch của truyện kể với cảnh thanh bình cuối cùng.

Hệ thống văn bản ở khu vực ngoại vi lại chấn chỉnh bức tranh thế giới, trong đó cái phi trật tự, ngẫu nhiên luôn luôn thống trị. Nhóm văn bản này cũng có khả năng ngự trị ở một khu vực siêu cấp độ nào đó, nhưng nó không thể quy về một văn bản thống nhất và có tổ chức nhất định. Vì các yếu tố truyện kể tạo thành nhóm văn bản này là sự hỗn loạn, vô thường, nên bức tranh chung của thế giới hiện ra như một cái gì rất vô tổ chức. Cực phủ định trong đó sẽ được hiện thực hoá bằng những trần thuật về các trường hợp bi kịch đủ loại khác nhau, mỗi trường hợp như thế sẽ là một sự phá bỏ trật tự nào đó, tức là, trong thế giới ấy, cái có thể xẩy ra ít nhất lại thường xẩy ra một cách phi lý nhất. Cực tích cực lại được thể hiện bằng phép lạ - giải quyết các xung đột bi kịch theo cách có thể có và đáng mong đợi nhất. Nhưng vì trật tự chung của các văn bản vắng bóng, nên phép lạ thần tiên không bao giờ là cái tối hậu. Cho nên, bức tranh thế giới được tạo ra ở đây thường cũng hỗn loạn và đầy bi kịch.

Mặc dù, để phù hợp với từng nền văn hoá cụ thể, chúng tôi có thể nhấn mạnh sự định hướng tương đối của nó về phía cơ chế tạo văn bản thế này hay thế kia, về phía nhóm văn bản này hay nhóm văn bản kia, điều cần nói ở đây vẫn là sự tự định hướng, bởi vì trong cơ chế thực tế của văn hoá bao giờ cũng có các trung tâm của cả đôi bên, chúng tạo sự căng thẳng với nhau và tác động qua lại lẫn nhau. Trong khi giành giật vị trí thống lĩnh trên trật tự đẳng cấp của một nền văn hoá nào đó, mỗi nhóm văn bản này tác động tới đối tác của mình với kỳ vọng tự xác lập tư cách của văn bản thuộc đẳng cấp cao và chỉ nhường cho đối thủ của mình vị trí thể hiện bản thân mang tính cá lẻ ở cấp độ văn bản thấp hơn.  Nếu những ví dụ về các văn bản có trật tự, được chỉnh đốn, mang tính tổ chức ở cấp độ cấu trúc cao nhất của văn hoá đều sáo mòn - có thể minh hoạ điều đó trong triết học bằng hàng loạt hệ thống từ Platon đến Hegel, còn trong lĩnh vực lý luận khoa học có thể dẫn ra, tỉ như quan điểm của F.de Saussure, thì cấu trúc đối lập sẽ được gắn với bức tranh thế giới của Norbert Wiener với entropie[19] phổ quát và tiệm tiến của nó, mà nếu nhìn từ giác độ ấy sẽ thấy, thông tin chỉ là một sự kiện ngẫu nhiên và cục bộ. Khi hấp hối, Chiuchev[20] khẩn khoản “hãy làm ra xung quanh ông một chút ánh sáng”, ấy là ông thể hiện niềm tin ấp ủ suốt đời trong tâm can, rằng thế giới vốn hỗn độn và rằng, ánh sáng, trí tuệ, luật lệ chỉ là những hình thái cục bộ, ngẫu nhiên và bấp bênh của “trò chơi vô tổ chức”. Theo Chiuchev, con người được đặt vào nơi ranh giới giữa hai thế giới thù địch với nhau, từ bản tính tự nhiên, nó thuộc về thế giới hỗn độn, còn trong tư tưởng, nó lại thuộc về đạo, xa lạ với tự nhiên:

Ta hiểu vì sao khi cãi vã với tự nhiên

Tâm hồn không hát bài ca biển khơi vẫn hát

Và cây sậy biết nghĩ suy vẫn trách phận than thân

Cuộc tranh luận giữa quan điểm quyết định luận - nhân quả và tương đối luận trong vật lý lý thuyết thế kỷ XX là ví dụ về xung đột nói trên trong lĩnh vực khoa học.

*

 

Xung đột đối thoại giữa hai nhóm văn bản gốc có ý nghĩa hoàn toàn mới kể từ lúc (từ này ở đây không có ý nghĩa niên đại nào cả, vì chúng tôi chỉ có tách giai đoạn tồn tại tiền nghệ thuật của các văn bản ra khỏi giai đoạn nghệ thuật về mặt lô gíc, chứ không thể tách như thế về mặt lịch sử) xuất hiện nghệ thuật.

Tương quan tối ưu giữa hai nhóm văn bản trên, tức là tương quan khi cấu trúc xung đột không phân bố theo kiểu đẳng cấp, trên những cấp độ khác nhau, mà theo kiểu đối thoại, trên một cấp độ, hoàn toàn có thể được hiện thực hoá trong văn bản nghệ thuật. Vì thế, trần thuật nghệ thuật là thiết chế mềm dẻo và hiệu quả nhất có khả năng miêu tả một cách toàn vẹn các cấu trúc và những tình huống cực kỳ phức tạp.

        Các hệ thống xung đột không thay thế lẫn nhau mà nhập vào những quan hệ cấu trúc để sinh ra một loại hình trật tự kiểu mới. Loại hình cấu trúc trần thuật như trên được hiện thực hoá thế nào?  Chúng tôi sẽ chọn thí dụ để minh hoạ cho điều trên từ tiểu thuyết của Dostoievski, loại tiểu thuyết đặc biệt thích hợp với cấu trúc đối thoại mà M.M.Bakhtin đã phân tích một cách sâu sắc. Lại nữa, như chính Bakhtin đã chứng minh, cấu trúc đối thoại không phải là đặc điểm riêng của tiểu thuyết Dostoievski, mà là thuộc tính của hình thức tiểu thuyết như nó vốn dĩ. Cũng có thể nói rộng ra, đó là thuộc tính vốn dĩ của văn bản nghệ thuật thuộc nhiều loại hình nhất định. Nhưng, trong trường hợp này, cúng tôi không quan tâm tới nguyên tắc đối thoại ở mọi khía cạnh đa dạng của nó. Chúng tôi chỉ đặt ra một nhiệm vụ hẹp hơn nhiều: theo dõi sự tích hợp của hai nguyên tắc tổ chức truyện kể đối lập nhau trong hình thức trần thuật của tiểu thuyết.

        Trong các tiểu thuyết của Dostoievski, như các nhà nghiên cứu đã nhiều lần chỉ ra, có thể chia tách hai lĩnh vực trái ngược nhau: lĩnh vực hoạt động sinh hoạt và thế giới của những xung đột tư tưởng hệ.

        Về phần mình, lĩnh vực thứ nhất - lĩnh vực phát triển của truyện kể, - lại được chia thành thế giới của những sự kiện thường nhật và phạm vi của truyện kể trinh thám - hình sự. Từ lâu, người ta đã nhận ra, trong sáng tác của Dostoievski, các sự kiện thuộc về cái hàng ngày luôn phát triển phù hợp với “lô gíc của những chuyện om sòm”, hệ quả tất yếu của điều đó là sự thể hiện một cách hình thức mối liên hệ giữa các tình tiết dựa vào sự trợ giúp của từ “bỗng”[21].  Phát triển nhận xét này, có thể nói, các sự kiện thuộc loại sinh hoạt tiếp diễn trong trần thuật của Dostoievski, sự kiện này theo sau sự kiện kia phù hợp với quy luật xác suất nhỏ nhất. Dựa vào kinh nghiệm thường nhật của mình, người đọc sẽ tạo ra trong ý thức cá nhân một số khả năng đón đợi: người này thì đánh giá sự kiện ấy hoàn toàn có thể xẩy ra, người kia cho đó chỉ là cái có thể, người khác nữa lại bảo, nó rất ít, thậm chí, hoàn toàn không thể xẩy ra. Tiếp xúc với sự kiện này hay sự kiện khác trong tiểu thuyết, người đọc dứt khoát sẽ đo nó bằng thang biểu đón đợi của mình (trên đó, thang biểu đón đợi tất nhiên sẽ được chia độ bằng kinh nghiệm văn học trong việc sử dụng các văn bản nghệ thuật: hoàn toàn có thể có một tiến trình đón đợi trong tiềm thức, sự đón đợi này sẽ chia nhỏ cái có thể xẩy ra nhất trong đời sống và trong văn bản nghệ thuật thuộc loại này hay loại kia). Điều này sẽ tạo cho anh ta khả năng kiến tạo mắt xích phát triển tiếp theo có thể xẩy ra nhiều nhất của truyện kể.  Trong văn bản của Dostoievski, cái được người đọc chờ đợi nhiều nhất (tức là cái có thể xẩy ra nhiều nhất theo quy luật của kinh nghiệm đời sống, cũng như trong các tổ chức văn học) thường là cái có thể có duy nhất đối với tác giả.

        Chúng tôi sẽ phân tích chương “Xà tinh” trong Lũ người quỷ ám làm ví dụ. Tình huống khởi đầu được xây dựng như là sự xoá bỏ cái xác suất rõ nhất: Stepan Trofimovich, người được mời tới nhà Varvara Petrovna để tham dự một cuộc thảo luận quan trong và bí mật, trên đường tới đó, ông không bắt gặp một ai. Đồng thời, có một sự kiện kỳ lạ khác đã xẩy ra: trong nhà thờ, một người đàn bà không quen biết, hành xử rất lạ (về sau, bà này hoá ra là Maria Timofeevna Libedkina) tiến về phía Varvara Petrovna, đồng thời, trái với suy nghĩ tỉnh táo và bản chất tính cách của mình, Varvara Petrovna đã mời người đàn bà ấy về nhà[22]. Xen vào công việc, còn có Liza với cách hành xử lạ lùng không thể lý giải được, ngược với tất cả, Liza buộc Varvara Petrovna dẫn mình theo. Stepan Trofimovich và tác giả chỉ đợi một mình Varvara Petrovna, nhưng lại nghe tiếng động của nhiều bước chân, ấy là “chuyện hơi kỳ lạ”. Tiếng những bước chân vang lên rất rõ, đúng là “một người nào đó đang bước vào kỳ lạ, gấp gáp”, tiếp sau đó có sự cảnh báo chính thức “Varvara Petrovna không thể bước vào như thế”. Chính vì thế, người đàn bà bước vào hoá ra là Varvara Petrovna (những phụ nữ trẻ đi sau bà cách xa một chút và bước rất nhẹ). Tiếp theo là cách cư xử lạ lùng, có vẻ gây gổ của Maria Timofeevna. Vụ rắc rối này vừa kết thúc, thì Praskovia Ivanovna (mẹ của Liza) đột ngột xuất hiện, giữa bà và Varvara Petrovna đồng thời xẩy ra một cảnh vừa om sòm, vừa bất ngờ (Praskovia Ivanovna vốn nhút nhát và bạc nhược bỗng hành xử rất hung hăng). Cảnh này kết thúc bằng việc Varvara Petrovna bị ngất và cuộc làm lành. Sau đó lại xuất hiện nhân vật mới: Daria Pavlovna.  Nhưng cuộc trò chuyện lại không nói về việc Stepan Trofimovich đính hôn với cô, bởi vì anh ta là người được mời (ngược với cái có thể xẩy ra, mọi người đã quên chuyện này), mà nói một chuyện hoàn toàn khác, điều này dẫn tới sự phức tạp mới: Daria Pavlovna thông báo rằng, theo yêu cầu của Nhikolai Vsevolodovich, cô đã chuyển tiền cho đại uý Libiadkin, chính điều đó làm lộ ra có những quan hệ bí mật nào đó giữa những người không thể có sự quen biết với nhau.

Tiếp theo là thông tin về sự xuất hiện của đại uý Libyadkin, và, ngược với sự khẳng định của những người có mặt, rằng đó “không phải là người có thể nhập hội” và từ chối mời anh ta, anh ta đã được mời và đi vào. Khi ấy, Varvara Petrovna rời khỏi phòng Liza (đặc biệt,ở đó Liza chẳng có gì để làm), sau đó, tất nhiên, Liza ở lại. Tiếp theo, đại uý Libyadkin đi vào, sự xuất hiện của người này, một mặt là mắt xích mới trong cái chuỗi của những chuyện vô nghĩa lý, mặt khác, gây bất ngờ vì chẳng có gì tồi tệ: anh ta ăn mặc lịch sự và thậm chí, bảnh bao (điều này gợi nhớ lại câu nói của Liputin: “Có những người mà ngay cả quần áo cũng tỏ ra khiếm nhã”; Liputin thấy cách hành xử của  Libyadkin không lịch sự, tức là không đến nỗi tệ lậu). Khi người ta gọi chuông để dẫn Libyadkin ra, thay vì làm thế, người gia nhân đi vào thông báo rằng “Nhikolai Vsevolodovich muốn có mặt ngay bây giờ và đang đến đây”. Sau đó, người đến lại không phải là Nhikolai Vsevolodovich, mà hoá ra là con trai Stepan Trofimovich, một chàng trai không ai quen biết. Sau đó Nhikolai Vsevolodovich đến. Khi người này còn đứng ở ngưỡng cửa,  Varvara Petrovna đã hỏi ông ta một câu bất ngờ: “Này, có đúng là cái người đàn bà bất hạnh, cà nhắc kia, đấy, bà ấy đấy, nhìn bà ấy kia kìa! Có đúng bà ấy…là vợ chính thức của ông không?”. Nhikolai Vsevolodovich không trả lời gì cả, kính cẩn hôn tay mẹ và âu yếm dìu Maria Timofeevna bước ra khỏi phòng. Khi ông ra khỏi phòng, Peter Stepanovich  “làm rõ” cách hành xử của Nhikolai Vsevolodovich theo ý nghĩa tốt nhất (“ý muốn kể lại những chuyện khôi hài xa lạ luôn ám ảnh cái quý ông như rơi từ trên trời xuống ấy quả là quá lạ lùng và vượt ra ngoài khuôn khổ của những thủ pháp quen thuộc”). Cái chàng đại uý bị Peter Stepanovich khủng bố đã bị đuổi ra một cách nhục nhã, và bắt đầu màn tán dương Nhikolai Vsevolodovich thực sự. Nhưng lúc bấy giờ lại xẩy ra cơn động kinh bất ngờ của Liza. Khi mọi người vừa kịp làm cho Liza trến tĩnh lại, thì lập tức Peter lên tiếng, bất ngờ tố giác, do việc đó mà cha anh ta bị đuổi ra một cách nhục nhã. Sau đó, Satov, người suốt từ đầu vẫn ngồi im trong góc, bỗng đột ngột đấm vào mặt Nhikolai Vsevolodovich, còn Liza thì bất tỉnh nhân sự.

Lướt qua đoạn liệt kê các tình tiết như thế cũng đủ để thấy rằng, trình tự của chúng không bị chế định bởi bất kỳ một mối liên hệ nội tại nào. Tiến trình tự động, hoàn toàn ngẫu nhiên của các mảng sự kiện biệt lập được nhấn mạnh bởi lô gíc thế này: trong hàng loạt trường hợp, thực ra vẫn có khả năng đoán trước các tình tiết, nhưng dưới dạng đảo ngược: các tình tiết nối tiếp nhau không theo trật tự của những cái có thể xẩy ra nhiều nhất, mà là trình tự của những cái có thể xẩy ra ít nhất.

Có sự khác biệt lớn giữa sự bất ngở của các tình tiết ở những cấp độ nêu trên: sinh hoạt đời thường và trinh thám. Sử tản mạn và tính ngẫu nhiên của các trình tự trong mảng trinh thám chỉ là hình thức bề ngoài. Nó chỉ tồn tại với loại người đọc không hay biết bí mật của truyện kể và đến một lúc nào đó, cứ tưởng cái không quan trọng là cái quan trọng và ngược lại. Vì phải giữ người đọc trong trạng thái vô minh như thế càng lâu càng tốt, nên người ta mới che dấu những giả định nhầm lẫn của anh ta. Hình thức lô gíc chặt chẽ và vẻ thuyết phục bề ngoài sẽ làm tăng thêm sự phát triển giả tạo. Trong trường hợp này, sự loạc choạc giữa các tình tiết riêng lẻ chỉ thỉnh thoảng mới hiện lên trên bề mặt để bóng gió xa xôi về tính chất giả tạo của những mối liên hệ mà người đọc đang lần theo.

Trong Lũ người quỷ ám, nhất là ở những đoạn trích dẫn nói trên, có cái lô gíc ngầm như vậy của hành động truyện hình sự. Phần xác định của các sự kiện có vẻ chỉ là sự tích tụ của những cái ngẫu nhiên vô nghĩa lý, còn mạch phát hiện các tội ác bí mật lại tạo ra tính lô gíc và tính tổ chức cho trình tự của chúng. Nhưng điều đó chưa đủ để nói hết về mạch vận động của các tình tiết ở chương trên: phần lớn, trong sự nối kết của chúng, sự vô nghĩa và tính ngẫu nhiên vẫn cứ giữ nguyên như vậy. Ngoài ra, nếu ở mạch trinh thám, cái vô nghĩa (bất thường) của những mối liên hệ giả tạo được xác lập bởi những người đọc chưa phát hiện ra then máy bí mật của các hành động cho đến chừng nào nó còn bị dấu kín, thì ở đoạn mà chúng ta đang phân tích (cũng như ở những đoạn khác tương tự như thế), Dostoievski lại cố gắng cảnh báo chúng ta, tựa như ông sợ rằng người đọc không phát hiện ra nguyên tắc tổ chức văn bản (“ngày của những bất ngờ”, “mọi chuyện được giải quyết theo cách mà không ai nghĩ như thế” v.v…). Mỗi cấp độ được tách ra ở trên đều có tổ chức ngữ đoạn thể hiện đặc điểm riêng của mình, và điều đó khiến cho tương quan giữ chúng lúc nào cũng giữ được sự phức tạp.

Các nhà nghiên cứu đã nói về hạt nhân tư tưởng trong các tiểu thuyết của Dostoievski (B.M.Engelhardt), rằng chúng trực tiếp tổ chức mạch vận động truyện kể của văn bản. Phát hiện của M.Bakhtin còn quan trọng hơn nhiều, theo ông, cấu trúc độc thoại - kết quả tự nhiên của việc triển khai huyền thoại theo nguyên tắc tuyến tính vào văn bản - quy phạm - được thay thế bằng đối thoại trong cấu trúc hạt nhân của tiểu thuyết Dostoievski: “…Các tư tưởng của Dostoievski - nhà tư tưởng, khi được đưa vào tiểu thuyết phức điệu của ông, đã làm thay đổi bản thân hình thái tồn tại (…), được giải phóng khỏi tính hoàn kết và tính đóng kín của nó, không ngừng được đối thoại hoá và tham gia vào cuộc đối thoại lớn của tiểu thuyết”[23]. Bởi vậy, hạt nhân tư tưởng hệ luôn hấp thụ vào bản thân những dấu hiệu cấu trúc của các văn bản ngoại vi. Đồng thời, cũng xuất hiện một quá trình đối lập mà đặc điểm nổi bật của nó có thể nhận ra rõ nét ở phần miêu tả lớp đời sống sinh hoạt thường nhật như một chuỗi của những chuyện vô lối, om sòm rất tiêu biểu trong sáng tác của Dostoievski. Có thể nói, lớp tình tiết sinh hoạt thường nhật đầy ắp cái ngẫu nhiên và xoá bỏ cái có thể có, mang tính quy luật trong sáng tác của Dostoievski chính là sự phản ánh cái phi lý, “tội lỗi” của thế giới vật chất. Chuyện vậy, mà không phải vậy, bởi vì cái không thể tiên đoán, thậm chí, cái vô nghĩa lý trong sáng tác của Dostoievski không chỉ là đặc điểm của những chuyện om sòm, mà còn là đặc điểm của sự màu nhiệm. Cả hai cực đánh dấu cái chết cuối cùng và sự cứu dỗi cuối cùng ấy có đặc điểm chung của cái phi nhân quả và phi luật lệ. Cho nên, giai đoạn tận thế, kiếp sau trong cách giải quyết tạm thời và giải quyết triệt để mọi xung đột bi kịch của đời sống hoàn toàn không phải là được đưa vào  đời sống ấy từ bên ngoài, từ lĩnh vực tư tưởng, mà luôn tồn tại trong tằng hệ riêng của nó.

Trò chơi bài bạc và sổ số chính là mô hình hoà trộn chuyện “om sòm” với cái “màu nhiệm” thể hiện bản chất họ hàng của chúng. Một mặt, nó phản ánh cái quái gở của cuộc đời quái gở: “Hôm nay là ngày nực cười, quái gở, vô nghĩa”[24]. Mặt khác, sự màu nhiệm của kiếp sau, của sự tận thế trong việc giải quyết tất cả các xung đột cũng được phản ánh ở đấy. Nằm ở vị trí rung tâm của Trò chơi là sự khát khao cái màu nhiệm. Chiến thắng, đó là “biến cố nhiệm màu. Nó tựa như được biện hộ hoàn toàn bằng số học, nhưng cho đến nay, với tôi, nó vẫn rất màu nhiệm”[25]. Đồng thời, ở đây nhiều lần được nhấn mạnh, rằng vấn đề không phải là ở chuyện tiền bạc, mà là niềm khát khao được cứu rỗi trong chốc lát và triệt để. không phải ngẫu nhiên mà gắn với chiến thắng là quan niệm huyền thoại thuần tuý về sự phục sinh, về sự cáo chung của đời sống - tội lỗi - cũ và sự khởi đầu của mọi tồn tại mới: “Bây giờ tôi là cái thá gì? Zero. Mai tôi sẽ trở thành cái gì? (ở đây có sự mô phỏng rõ rệt những lời của linh mục Sieyes: “Đẳng cấp thứ ba là cái gì? Không là gì cả. Ngày mai nó sẽ trở thành cái gì? Thành tất cả” - một sắc thái mới làm tăng thêm sự khát khao cái màu nhiệm - khả năng diễn giải chính trị, ấy là tiên triệu về sự xuất hiện của Raskolnhikov.- Iu.L.). Ngày mai, từ cõi chết, tôi sẽ hồi sinh và lại bắt đầu sống”[26].  Với nội dung như thế, điều khẳng định sau đây của Astleycó ý nghĩa cực kỳ quan trọng, rằng “sổ số - đó chính là trò chơi chủ yếu của Nga” và cặp đối lập khởi thuỷ giữa cái tiệm tiến kiểu Đức với ước muốn kiểu Nga được chết ngay lập tức (“ai đó phung phí chúng (tiền bạc.- Iu.L.) một cách vô ích và quái gở”), hoặc sự cứu rỗi, màu nhiệm ngay lập tức  (“hoạnh phát, bỗng chốc giàu to sau vài gìơ đồng hồ mà không phải lao động”).  Cũng với ý nghĩa như thế, hình tượng Raskolnhikovvới ước muốn được chết ngay tức thì, hoặc cứu rỗi tất cả ngay tức thì đã được xây dựng trong Trò chơi. Nhưng chính Sonheska đã mang lại cho Raskolnhikov cái màu nhiệm của sự cứu rỗi tâm hồn ngay tức thì.

Bởi vậy, nếu nguyên tắc đối thoại là sự thâm nhập của cuộc đời phồn tạp vào lãnh địa trật tự của lý thuyết, thì đồng thời nguyên tắc huyền thoại cũng thâm nhập vào khu vực của cái hỗn độn.

Các tiểu thuyết của Dostoievski là bằng chứng hùng hồn của những gì có thể xem là thuộc tính chung của các văn bản trần thuật nghệ thuật.

Chúng ta đã thấy các nhân vật độc nhất có từ xưa được chia ra thành cặp và thành nhóm như thế nào do hệ quả của việc triển khai văn bản huyền thoại theo trình tự tuyến tính. Nhưng cũng có một quá trình ngược lại. Vấn đề là ở chỗ, do sự phiên dịch sang hệ thống tuyến tính, các phạm trù mở đầu và kết thúc được chia tách ra, sự đồng nhất các khái niệm ấy với các giới hạn sinh học của kiếp người là hiện tượng tương đối muộn hơn. Trong huyền thoại về kiếp sau và các văn bản đẳng cấu với nó, việc phân khúc kiếp người thành các mảnh liền nhau có thể được vạch ra theo cách hết sức bất ngờ đối với nhận thức hiện nay. Chẳng hạn, ví như sự đẳng cấu của mai táng (ăn) và thụ thai, sinh hạ và hồi sinh có thể dẫn tới chỗ, việc trần thuật về số phận của nhân vật có thể được bắt đầu từ chỗ nó chết, còn sự sinh hạ = hồi sinh lại được đặt vào quãng giữa của câu chuyện. Một chu kỳ đầy đủ của kiếp sau: sự tồn tại của nhân vật (thường được bắt đầu không phải từ sự sinh hạ), sự lão hoá, thoái hoá của nó (rơi vào lỗi lầm của lối hành xử sai trái) hoặc sự tiên thiên bất túc (ví như nhân vật bị dị tật, ngẩn ngơ, bệnh tật…), sau đó là cái chết, sự hồi sinh và một kiếp mới, mang tính lý tưởng (thông thường, kết thúc không phải là chết, mà được phong thần, thần linh hoá) - thường được tiếp nhận giống như trần thuật về một nhân vật duy nhất. Việc cái chết rơi vào giữa câu chuyện, việc đổi tên, việc thay đổi tính cách hoàn toàn, việc tái định giá trái ngược cách hành xử (tội đồ chí ác thành người công chính chí thiện) không buộc phải nhìn thấy ở đây câu chuyện về hai nhân vật giống như nó vốn là đặc trưng của người kể chuyện hiện đại.

Có thể lấy đoạn nổi tiếng trong Hành vi của các Tông Đồ[27]làm thí dụ. Chuyện kể về Saul-Paul, được mở đầu không phải bằng sự sinh hạ của nhân vật, mà bằng hồi ức của ngài như một người tham gia vào vụ hành hình kẻ tuẫn nạn đầu tiên Stephen. Đoạn kể tiếp theo về nhân vật thông báo rằng, lúc “thở ra sự đe nẹt và sự sát hại môn đồ của Chúa”, ngài là người sốt sắng săn lùng các Ki Tô hữu. Trên đường tới Damas,  “bỗng có một đạo hào quang từ trên trời  bao bọc lấy người”. Người nghe thấy tiếng nói vang lên từ trên cao, mắt bị mù, sau đó, nhờ phép màu lại nhìn thấy được, người biến thành chiếc “bình được tuyển lựa” của Chúa (Hành vi.9,1,3,15) và được đặt tên là Paul.

Đoạn trần thuật trên cực kỳ tuyệt vời, bởi đó là sự hiện thực hoá đầy đủ nhất sơ đồ: sự sinh hạ và cái chết không đóng khung cho câu chuyện về nhân vật, mà chúng được đặt vào giữa câu chuyện ấy, bởi biến cố diễn ra trên đường đến Damas, tức là sự chết, còn sự hồi sinh diễn ra sau đó chính là sự sinh hạ. Cho nên, việc đổi tên hoàn toàn không phải là ngẫu nhiên. Dựa vào cái kết thúc của trần thuật, chúng ta không tìm thấy các ranh giới như thế: nó được mở đầu không phải bằng sự sinh hạ và kết thúc không phải bằng sự chết. Còn một điều nữa cũng không kém phần lý thú: từ giác độ của những phạm trù, ví như “thống nhất hành động”  của thời cổ điển chủ nghĩa, hoặc “lô gíc tính cách” trong văn bản hiện thực chủ nghĩa, chẳng có bất kỳ cơ sở nào để đồng nhất Saulvà Paul như một nhân vật duy nhất. Vậy mà, trong văn bản nói trên, đó không phải là hai nhân vật xuất hiện tuần tự, mà chỉ là một nhân vật mà thôi.

Sơ đồ cấu trúc tính cách nói trên dưới sự ảnh hưởng của truyền thống huyền thoại - truyền thuyết thâm nhập vào các tác phẩm văn học của thời kỳ rất muộn sau này, trở thành ngôn ngữ được các văn bản dựa vào để trần thuật về sự khải thị hoặc sự thay đổi bản chất của nhân vật một cách đột ngột. Chẳng hạn, thằng ngốc hoá thành hoàng đế trong các truyện cổ tích thần kỳ (cuộc hành trình đi vào rừng, đến nhà Baba Jaga, loại biểu thức “bò vào tai này, chui ra tai kia, hoá thành chàng trai tài giỏi” …, từ trong nền móng của nó, cũng bao hàm sự chết và sự hồi sinh). Có thể tìm thấy sự thâm nhập trực tiếp của sơ đồ này vào các tác phẩm ở những thời kỳ sau trong loại chuyện kể về những kẻ đại ác hoá thành thánh nhân (Andrei Kritski, cha Grigori)[28], bài thơ Vlas của Nhekrasov là ví dụ tiêu biểu. Ở đoạn mở đầu bài thơ, nhân vật là tên đại ác:

Người ta bảo thủa xưa

Nó là tên đại ác.

Gã đàn ông chẳng biết Chúa Trời.

Đánh đập tả tơi, đẩy vợ mình xuống âm phủ

Oa trữ đồ gian, che dấu bầy trộm trâu, cướp ngựa…

        Sau đó là bệnh tật. Bức tranh truyền cảm tả cảnh địa ngục chứng tỏ, trong trường hợp này, nó có chức năng giống như sự chết:

Ngưởi ta kể, hắn thấy rặt hồn ma

Suốt cả đêm chìm trong mê sảng

Thấy hình ảnh của cả thế gian

Thấy những tên tội đồ bị đày xuống địa ngục

Bày quỷ cuống cuồng hành hạ họ

Phù thuỷ đốt lò nung lửa xung quanh

Lũ ngoại nhân mặt mũi đen sì

Và những đôi mắt cháy lên rừng rực

Sự trở lại với cuộc đời kéo theo sự hồi sinh trọn vẹn của nhân vật:

Của nả trong nhà, Vlas làm từ thiện

Áo vải, quần gai, chân đất vậy thôi

…Lòng  đầy đau thương, không gì an ủi

Mặt tối sầm, lưng thẳng, dáng cao

Chầm chậm đi cùng với đồng bào

Dọc bao xóm làng, qua bao ngõ phố

Tính chất kịch biến, ngang bằng với cái chết của thời điểm hồi sinh thường được nhấn mạnh bằng việc gán cho nhân vật một kẻ song trùng (chúng tôi đã chỉ ra bản chất hai mặt như được tách đôi của một nhân vật duy nhất) mà rồi sẽ chết, chứ không hồi sinh (hoặc cải lão hoàn đồng).  Chúng tôi đã tìm thấy những tình tiết như thế trong hàng loạt văn bản từ huyền thoại về Medee cho đến phần kết trong truyện cổ tích bằng thơ Ngựa - Gù của Ersov:

Ivan ngốc ngước nhìn chú ngựa

Ngay tức thì, vạc nước, rơi vào,

 (…)

Tất cả hét lên:- kỳ lạ làm sao!

Chính chúng tôi chưa thấy bao giờ

Đặng dễ dàng đẹp ra như thế!”

Vua ra lệnh lột quần áo của mình

Đúng hai lần người làm dấu thánh

Ùm vào vạc, nước sôi, luộc chín!”[29]

Sơ đồ “suy thoái - hồi sinh” được sử dụng rộng rãi trong văn học hiện đại. Chẳng hạn, hàng loạt bài thơ trữ tình của Pushkin được tổ chức như thế, ví như bài Hồi sinh. Xin nhớ lại những câu thơ nổi tiếng từ bài Tổ quý tộc của Michalevich:

Cả trái tim ngập tràn tình cảm mới

Tâm hồn tôi hoá thành đứa trẻ thơ

Và tôi thiêu trụi những gì đã tôn thờ

Tôi tôn thờ tất cả những gì đã thiêu trụi.

        Trước mắt chúng ta là một tính cách được tạo thành bởi hai phần đối lập nhau mà sự dịch chuyển từ phần này qua phần khác được xem là sự đổi mới. Thời trẻ thơ đã đến không phải ở phần mở đầu, mà ở giữa thời gian phát triển của hình tượng (“Tâm hồn tôi hoá thành đứa trẻ thơ”). Sống lại của Tolstoi cũng được xây dựng theo sơ đồ ấy. “Sống lại”, không thể mang tính ngẫu nhiên.

Việc áp sự đồng nhất đời sống của nhân vật văn học với con người vào sơ đồ truyền thuyết về kiếp sau đã mở ra khả năng mô hình hoá thế giới nội tâm của con người theo mẫu mực của thế giới vĩ mô, còn con người đơn nhất thì được diễn giải như một tập thể được tổ chức có mâu thuẫn.

*

Truyện kể là công cụ mạnh mẽ để nhận thức đời sống. Phải nhờ vào sự xuất hiện của các hình thức  trần thuật  nghệ thuật, con người mới học được cách nhận ra bình diện truyện kể của hiện thực, tức là học cách chia nhỏ dòng chảy của các sự kiện thành một số đơn vị gián đoạn, kết hợp chúng với một ý nghĩa nào đấy (tức là diễn giải về mặt ngữ nghĩa) và tổ chức chúng thành một chuỗi có trật tự (diễn giải chúng về mặt ngữ đoạn). Phân bổ các sự kiện - các đơn vị gián đoạn của truyện kể - để, một mặt, trao cho chúng, một ý nghĩa nào đó; mặt khác, tạo cho chúng một trình tự thời gian, trình tự nhân - quả xác định, hoặc một trình tự khác nào đó, chính là bản chất của truyện kể. Phẩm hạnh của con người càng đạt được những nét tự do nhiều hơn trong tương quan với hành động tự động hoá của các chương trình di truyền, thì với nó, việc kiến tạo truyện kể cho các sự kiện và phẩm hạnh càng trở nên quan trọng hơn. Nhưng để kiến tạo được những sơ đồ và mô hình như thế, cần phải chiếm lĩnh được một ngôn ngữ nào đó. Ngôn ngữ khởi thuỷ của truyện kể nghệ thuật, càng về sau càng trở nên phức tạp, đã rời bỏ rất xa các sơ đồ giản đơn mà chúng tôi lưu ý bạn đọc trong bài này giữ vai trò như vậy. Như mọi loại ngôn ngữ, ngôn ngữ truyện kể, dùng để truyền đạt và mô hình hoá một nội dung nào đây, cần phải tách ra khỏi nội dung ấy. Hơn nữa, cần phải nhớ, trong nghệ thuật, ngôn ngữ và văn bản thường xuyên thay đổi vị trí và chứ năng với nhau.

Khi sáng tạo các văn bản truyện kể, con người học được cách nhận ra các truyện kể trong đời sống và, nhờ thế, diễn giải cuộc sống ấy cho bản thân.

 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn:Ю.М. Лотман. - Семиосфера. С.-Петербург: «Искусство-СПБ»,2000, стр. 276

 


[1] Soslan (Sozyryko) “phi ngựa từ âm phủ trở về, ông xuống đó để hỏi han người vợ cả đã quá cố của mình” (xem: J. Dyumezil.- Sử thi Ossetia và huyền thoại/ Bản dịch từ tiếng Pháp của V.I. Abaev. M., 1976, tr. 103).

[2] С. Ginzburg.-  Les batailles nocturnes. Sorcellerieet rituels agraires aux XVI et XVII siècles. Paris, 1984.

[3] A.a. Blok.- Tuyển tập. Bộ 8 tập. M.-L., 161. T.3. Tr. 37.

[4] Tiếng Anh: “The Comedy Errors”, sáng tác vào khoảng 1592 – 1594.- ND.

[5] Xem: Freidenberg O.M.- Nguồn gốc mẹo luật tự sự văn học// Những công trình nghiên cứu về các hệ thống ký hiệu. Tartu, 1973,T.6, “Ghi chép khoa học”, Đại học Tổng hợp Quốc gia Tartu, Q.308. ( “Mẹo luật tự sự”:dịch từ chữ “Интри́га” (tiếng Pháp: “intrigue”, La Tinh: “intrico”, có nghĩa là làm rối tung rối mù một cái gì đó), một thuật ngữ được sử dụng để chỉ một bình diện đặc biệt của truyện kể, hoặc cấu trúc đặc thù thể hiện “nghệ thuật của mẹo luật tổ chức sự kiện” của nó.- ND). 

[6] Tiếng Anh: As You Like It, tác phẩm được sáng tác vào quãng 1599, hoặc 1600. Để bạn đọc tiện theo dõi mạch phân tích của Lotman, xin tóm tắt cốt truyện như sau: Chuyện xẩy ra trên lãnh địa của một quận vương Pháp. Frederick soán ngôi của anh trai và đày ông ra sống  ở một địa điểm gọi là rừng Arden. Rosalind,con gái củacựu vương,được phép ở lại kinh sư vì nànglà bạn thân nhất của Celia,con gáicủa Frederick. Orlando, một quý tộctrẻ tuổi phải lòng Rosalind ngay từ cái nhìn đầu tiên. Nhưng chàng bị anh trai là Oliver bày mưu hãm hại, buộc phải chạy trốn cùng với người đầy tớ trung thành là Adam. Rồi Frederick đuổi Rosalind ra khỏi kinh sư. Celia cải trang thành một phụ nữ nghèolấy tên là Alienavà Rosalindcải trangthànhmột chàng trai lấy tên là Ganymederồi cùnganh hềđể chạy trốn, họtìm đến rừng Arcadian Arden, nơi cựu vương bịlưu đày. "Ganymede" và "Aliena" gặpCorin, Silvius, những người chăn cừu nghèo khó này giúp họ mua lạicăn nhà cũcủa ông chủ của mình.Orlandovà  Adamtìm thấy cựu vương và gia nhập vào đoàn hộ giá.  Orlandolàm thơ tỏ tình với Rosalind, đem giấu vào gốc cây. Orlandogặp "Ganymede", nhưng không nhận ra đó là  Rosalind. "Ganymede"“tư vấn” giúp Orlandochữa trị bệnh si tình. Anh hề tán tỉnh cô giái làngAudrey, có ý cưới làm vợ, nhưng bị Jacquesngăn cản. Cô gái chăn cừu Phoeber phải lòng “Ganymede”.  Oliverbị Frederickcướp đất, phải bỏ kinh sư, chạy vào rừng, bị sư tử vồ, may được Orlando cứu thoát, nhưng bản thân Orlando thì bị thương.  Oliverăn năn vì đã ngược đãiOrlandovà cũng gia nhập đoàn quân hộ giá cựu vương. Rồi OlivergặpCelia  -Aliena, họ yêu nhauvàđồng ý kết hôn. Ở cảnh cuối, các cặp Orlandovà Rosalind, Oliver và Celia, Silvius và Phebe, anh hề vàAudrey,tất cảđều đượckết hôn với nhau.Frederickcũng sám hối lỗi lầm, trả lại ngai vàng chocựu vương, còn mình thì đi tu. Đoàn tuỳ tùng của Quận vương vô cùng hoan hỉ, cỉ mình Jacques- sầu tư (em trai Oliver, anh trai Orlando) không bỏ rừng về kinh sư, mà theo chân Frederickcùng lên đường đi tu.-ND. 

[7] Shakespeare, W.- Toàn tập: Bộ 8 tập, M.,1959, T.5, tr.110 (Bản dịch tiếng Nga của T.Shchepkina-Kupernik.

[8] Nt., tr. 92.

[9] Xem: Nhechliudov S.Iu.- Xung quanh vấn đề về sự ràng buộc giữa các quan hệ không - thời gian với  anh hùng ca// Đề cương tham luận trong Trường học Hè II về ácc hệ thống mô hình hoá thứ cấp, 16-22.tháng 8, Tartu, 1966, tr.41-45.

[10] “Văn bản thế mạt luận”: dịch từ chữ: “эсхатологический текст”. “Эсхатология” (“Thế mạt luận”, tiếng Pháp: “Eschatologie”, tiếng Hy Lạp:  “εσχατολογία”) là một hệ thống quan niệm về sự cáo chung của thế giới, sự chuộc tội, về kiếp sau ở cõi âm, về số phận của vũ trụ và sự chuyển đổi của nó sang một trạng thái mới hẳn về chất. Để dễ hiểu, ở phần tiếp theo, chúng tôi sẽ dịch khái niệm này là: “văn bản về kiếp sau”.- ND.

[11] Xin xem thêm: Ivanov Vja.Vs., Toporov V.N.- Các hệ thống mô hình hoá ngôn ngữ Slave (thời cổ đại), M.,1960.

[12] Về tác phẩm này, xem chú thích ở bài “Khung”.-ND.

[13] Xem: Propp V.Ja.- Nguồn gốc lịch sử của truyện cổ tích thần kỳ. L.,1946. (“Nghi lễ sang ngôi”, hay “lễ trưởng thành”: dịch từ chữ: “инициационный обряд”. Theo ý nghĩa tâm lý học, “sang ngôi” , hay “trưởng thành” (“инициация”, “initiation”, gốc La tinh: “initio”, nghĩa là bắt đầu, dâng, hiến) xuất hiện khi con người cả gan hành động trái ngược với bản năng bẩm sinh và phát lộ trong mình khả năng vận động theo hướng nhắm tới lý trí. Trong văn hoá Slave và nhiều dân tộc Ấn - Âu, “sang ngôi” là sự chuyển đổi của cá nhân từ một trạng thái này sang một trạng thái khác, đặc biệt là sự gia nhập vào một nhóm người khép kín nào đó (vào một nhóm quyền lực của bộ tộc, vào một giáo phái bí truyền, vào giới tư tế, phù thuỷ, đồng cốt…) và nghi lễ hợp thức hoá sự chuyển đổi ấy. Về mặt cấu trúc, nghi lễ “sang ngôi” dứt khoát phải chia thành 3 giai đoạn: 1) Tách cá nhân ra khỏi tập thể, 2) Giai đoạn giáp ranh, 3) Chuyển vào một tập thể khác. Nghi lễ này xuất hiện từ thời cổ đại, nó chuẩn bị để con người trải qua những thay đổi lớn, đặc biệt là những thay đổi giới tính. Nó cũng gắn với quan niệm huyền thoại về vòng tuần hoàn sinh - tử của đời người, nên trong lễ sang ngôi, cá nhân được sang ngôi bao giờ cũng buộc phải chấp nhận sự hành hạ, đau đớn thể xác.- ND).

[14] Nt., tr.80.

[15] Propp V.Ja.- Công trình đã dẫn, tr. 79.

[16] Xem: Kastaleva K.S.- “Sự mô phỏng Coran” của Pushkin và bản gốc của nó// Ghi chép của Tập thể giới Đông phương học thuộc Bảo tàng châu Á, Viện hàn lâm Khoa học Liên Xô, L.,1929, tr.243-270.

[17] Alberto Moravia (1907-1990): Nhà văn Ý. Tiểu thuyết Rắn mặt (La disubbedienza) xuất bản năm 1948.- ND.

[18] Dấu hiệu cố ý dẫn hướng tới huyền thoại trong tiểu thuyết của Moravia là chủng loại của cái chết được lựa chọn bởi một chàng trai có khát vọng tự huỷ hoại: anh ta hoàn toàn không có ý nghĩ tự tử, trong ý thức của anh ta chỉ xuất hiện hình ảnh những con mãnh thú hoang dã đang xé nhỏ và ăn từng mảng thịt từ thân xác của anh ta. Trong tiểu thuyết, về mặt tâm lý, điều trên có cơ sở ở những câu chuyện được nghe từ thời ấu thơ về một người trẻ tuổi bị giết mà cậu bé nghĩ là được chôn gần vườn thú, ở những cuốn sách viết sự hành xác của đạo Kittô, nhưng ở đây, chúng ta vẫn dễ dàng nhận ra một trong những mô típ phổ quát về cái chết trong huyền thoại (xé xác - ăn thịt). Liên hệ: “Chuyện xé nát thân xác con người có một vai trò to lớn trong rất nhiều tôn giáo và huyển thoại, nó cũng có vai trò vô cùng to lớn trong cả truyện cổ tích” (Propp V.Ja. Tlđd, tr.80). Nhân chủng học cung cấp một khối lượng tư liệu khổng lồ nói rằng, sau công đoạn xé nhỏ thành từng phần là công đoạn chôn xuống đất (cùng với việc mai táng và gieo cấy ruộng đồng), - liên hệ với bài ballade John - hạt đại mạch nổi tiếng của  R. Burns. Trong bài này, nỗi thống khổ, việc vùi xuống đất, ninh trong nồi chỉ là những tiên triệu của sự hồi sinh. Сũng chính bài này đã tạo ra cấu trúc truyện kể 3 lớp; lớp thần thoại - cổ xưa,  lớp cổ tích - cuộc chiến tranh của “ba vị vua giết John” - và lớp thứ ba, thơ canh tác nông nghiệp - gieo cấy ruộng đồng). Cả hai giai đoạn ấy đều tương đương với sự phôi thai và sau đó tất yếu sẽ là sự sinh trưởng, tức là một sự sinh hạ mới, hoàn chỉnh hơn. Chẳng hạn, M.Eliade đã trích dẫn huyền thoại châu Phi về người khổng lồ Ngakola ăn thịt mọi người rồi nhổ ra. Ở nhiều bộ tộc, huyền thoại này đặt nền móng cho nghi lễ sang ngôi.  Có một chi tiết không kém phần lý thú, trong tiểu thuyết của Moravia, việc nhân vật từ bỏ đời sống và thế giới trẻ thơ, cha mẹ, tài sản mang hình thức xé nát tiền bạc ra từng mẩu nhỏ rồi chôn xuống đất. Vậy là, truyện kể rất cổ xưa về sự lật đổ giới thần linh cũ, xé ra từng phần, gieo những mẩu thân thể của các vị xuống đất, sau đó là sự đổi mới của cả thần, lẫn người, khởi đầu một cuộc đời mới, đã trở thành ngôn ngữ được nhà văn sử dụng để trần thuật về các xung đột cực kỳ gay gắt của thời hiện đại.

[19] Norbert Wiener (1894-1964): Nhà toán học, triết học Mỹ, người đặt nền móng cho khoa điều khiển học và lý thuyết về trí tuệ nhân tạo. “Entropie”: Một đại lượng nhiệt động học, biểu diễn độ mất trật tự..- ND.

[20] Fёdor Ivanovich Chiuchev (Фёдор Ива́нович Тю́тчев - 1803-1873): Nhà thơ, nhà ngoại giao Nga.

[21] Xem: Slonhimski A.- “Bỗng” ở Dostoievski// Sách và cách mạng, 1922, số 8.

[22] Nhìn chung, các nhân vật của Dostoievski thực hiện một cách có hệ thống những hành vi vượt ra ngoài đặc điểm tính cách biết trước của họ và có vè “kỳ cục”, phi lô gíc.

[23] Bakhtin M.M.- Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Xuất bản lần thứ 2, M.,1963, tr.122.

[24] Dostoievski F.M.- Tuyển tập, Bộ 10 tập, T.4, tr.303. Đọc thêm: “Biết bao nhiêu là tiếng la hét, ồn ào, va chạm, gõ đập! Tất cả những cái đó thật bừa bãi, lộn xộn, ngu xuẩn, đểu cáng làm sao!” (nt., tr.418).

[25] Nt., tr.396-397.

[26] Nt., tr.423.

[27] Tiếng Hy Lạp: Praxeis Apostolon; tiếng La Tinh: Actus Apostolorumhoặc Acta Apostoloru, một cuốn sách của Tân Ước kể về những sự kiện xẩy ra sau Phúc Âm.- ND.

[28] Gudzi N.K.- Xung quanh lịch sử truyền thuyết về cha Grigori//Nxb “ОРЯС”, 1914, Pg.,1915,T.19, Q.1, tr.247-256. Cùng tác giả: Xung quanh truyền thuyết về phản đồ-Judas và Andrei Kritski// РФВ. 1915. № 1. С. 11 и 18; Sleelisch A. Die Gregorlegende // Zeitschrift fur deutsche Philologie. Halle, 1887. Bd. 19. S. 385-440.

[29] Xem thêm những truyền thuyết về việc chữa bệnh bất thành của Afanaxiev.

Thứ tư, 25 Tháng 3 2020 14:58

Về ký hiệu quyển

Về ký hiệu quyển

                                                             Iu.M. Lotman

Ký hiệu học hiện đại đang trải qua giai đoạn buộc phải xét lại một số khái niệm cơ bản. Ai cũng biết, ngay từ nguồn cội của nó, ký hiệu học đã có hai truyền thống khoa học. Truyền thống thứ nhất bắt nguồn từ Peirce[1] - Morris[2], xuất phát từ quan niệm xem ký hiệu là yếu tố thứ nhất của mọi hệ thống ký hiệu học. Truyền thống thứ hai dựa vào các luận điểm của Saussure[3] và Trường phái Prague[4], lấy cặp đối lập ngôn ngữ và lời nói (của văn bản) làm nền móng. Tuy có sự khác biệt trong hướng tiếp cận như thế, chúng vẫn có sự giống nhau hết sức cơ bản: chọn một nhân tố giản đơn nhất, nhỏ nhất không thể chia cắt làm nền tảng, tất cả những gì sau đó đều được xem xét như là sự tương đồng với nó. Chẳng hạn, với truyền thống thứ nhất, nền tảng phân tích là một ký hiệu cô lập, mọi yếu tố ký hiệu học tiếp theo đều được nghiên cứu như là trình tự của các ký hiệu.Truyền thống thứ hai, có thể thấy, lại chọn hành vi giao tiếp riêng lẻ - sự trao đổi thông tin giữa người gửi và người nhận - làm đối tượng nghiên cứu như là nhân tố thứ nhất và là mô hình mẫu của mọi hành vi ký hiệu học. Rốt cuộc, hoạt động giao tiếp ký hiệu của cá nhân được xem là mô hình ngôn ngữ tự nhiên, những mô hình của các ngôn ngữ tự nhiên thì được xem là mô hình ký hiệu học tổng hợp, còn bản thân ký hiệu học thì được diễn giải như là sự ứng dụng mở rộng các phương pháp ngôn ngữ học vào những đối tượng không thuộc phạm vi ngôn ngữ học truyền thống. Quan điểm này có nguồn cội từ Saussure, được thể hiện rõ nhất trong các công trình của nhà nghiên cứu đã quá cố I.I.Revzin, người từng đưa ra định nghĩa như sau trong những cuộc thảo luận tại Trường học mùa Hè lần thứ hai ởKääriku(1966): “Đối tượng của ký hiệu học là mọi khách thể có thể miêu tả bằng các phương tiện ngôn ngữ học”.

Hướng tiếp cận nói trên phù hợp với nguyên tắc tư duy thông thường: đi từ cái giản đơn đến cái phức tạp, hiển nhiên là có thể chấp nhận trong giai đoạn đầu. Nhưng ở đó đã sẵn tiềm ẩn một nguy cơ: tiện ích phát hiện sự kiện (sự thuận tiện của việc phân tích) sẽ được xem là yếu tính bản thể của đối tượng mà cấu trúc xuất phát từ những nguyên tố toàn vẹn giản đơn, có thể phác hoạ rõ ràng đến sự phức tạp hoá tiệm tiến của chúng gán cho nó. Đối tượng phức tạp thế là bị quy về tổng số của những cái giản đơn.

Chặng đường nghiên cứu ký hiệu học trong vòng hai mươi lăm năm trở lại đây cho phép chúng ta nhìn nhận nhiều chuyện hoàn toàn theo cách khác đi. Như bây giờ có thể nghĩ, trong hoạt động thực tế, các hệ thống rạch ròi và đơn nghĩa về mặt chức năng không thể tồn tại tự nó, ở dạng biệt lập. Việc chia tách chúng ra chỉ phục vụ cho nhu cầu khám phá. Được tách ra riêng rẽ, không một hệ thống nào có khả năng hoạt động thực sự. Chỉ khi nào được bao bọc trong một màng lưới ký hiệu học đầy ắp những cấu trúc ký hiệu học thuộc những dạng khác nhau và tồn tại ở những cấp độ tổ chức khác nhau nào đó, chúng mới hoạt động. Chúng tôi gọi màng lưới ấy là ký hiệu quyển, tương tự như khái niệm “sinh quyển” của V.I.Vernadski[5]. Xin nhắc trước, không nên trộn lẫn thuật ngữ “trí quyển”[6] được V.I.Vernadski sử dụng với khái niệm “ký hiệu quyển” do chúng tôi đề xướng. “Trí quyển” là một giai đoạn phát triển cụ thể của sinh quyển, giai đoạn gắn với hoạt động trí lực của con người. Sinh quyển của Vernadski là một cơ cấu vũ trụ có một vai trò cấu trúc nào đó trong thể thống nhất của hành tinh. Được phân bố trên bề mặt của hành tinh chúng ta và chứa đựng trong bản thân toàn bộ thế giới sinh thể, sinh quyển biến đổi năng lượng tia mặt trời thành năng lượng hoá học và vật lý nhằm tạo ra loại vật chất vô cơ “trơ” của hành tinh chúng ta, trong quá trình ấy, khi trí lực của con người trở thành nhân tố có ý nghĩa chủ đạo, trí quyển sẽ được tạo ra.[7] Nếu trí quyển có sự tồn tại không gian - vật chất, bao trùm một phần hành tinh của chúng ta, thì không gian của ký hiệu quyển là có tính cách trừu tượng. Tuy nhiên, điều đó tuyệt nhiên không có nghĩa là khái niệm không gian ở đây chỉ được sử dụng theo nghĩa ẩn dụ.  Chúng ta đang bàn về một phạm vi cụ thể với những dấu hiệu gắn với một không gian khép kín trong bản thân nó. Chỉ bên trong không gian ấy, các tiến trình giao tiếp và sự sản sinh ra những thông tin mới mới có khả năng hiện thực hoá.

Quan niệm của Vernadski về bản chất của sinh quyển có thể sẽ rất hữu ích đối với việc xác định khái niệm do chúng tôi khởi xướng, do đó cần phải dừng lại ở đây để trình bày một cách chi tiết hơn. V.I.Vernadski xác định sinh quyển như một không gian đầy ắp sinh thể. Ông viết: “Sinh thể là tổng thể những cơ thể sống”[8]. Định nghĩa ấy tựa như cung cấp cơ sở để cho rằng, hạt nhân thực tế được chọn làm nền tảng là cơ thể sống riêng lẻ mà sự cộng gộp của chúng sẽ làm thành sinh quyển. Nhưng thực ra, vấn đề lại không phải như vậy. Chỉ riêng chuyện sinh thể được xem là thể thống nhất hữu cơ  - cái màng mỏng trên bề mặt hành tinh - và sự đa dạng ở tổ chức nội tại của nó được đẩy xuống bình diện thứ hai trước thể thống nhất của chức năng vũ trụ - trở thành cơ cấu điều chế năng lượng thu được từ mặt trời, biến thành năng lượng hoá học và vật lý của trái đất, - đã đủ nói lên vai trò nền móng, trong nhận thức của Vernadski, của sinh quyển trong tương quan với từng cơ thể đơn lẻ. “Toàn bộ lớp đời sống đặc quánh ấy được bện kết với nhau một cách khít khao nhất. Cái này không thể tồn tại thiếu cái kia. Mối liên hệ giữa các màng sống và các lớp cô đặc khác nhau cùng tính chất bất biến của chúng là đặc điểm có từ xa xưa của cơ cấu vỏ trái đất, làm hiển lộ trong đó dòng chảy của thời gian địa chất”[9]. Tư tưởng này được thể hiện hết sức rõ ràng trong công thức sau đây: “Sinh quyển có một cấu trúc hoàn toàn xác định, chi phối mọi chuyện diễn ra trong đó, không có ngoại lệ (…). Con người, như nó được nhìn thấy trong tự nhiên, như mọi cơ thể sống, mọi sinh thể, là một chức năng của sinh quyển trong không - thời gian của nó”[10].

Có thể chấp nhận cách tiếp cận tương tự như vậy trong các vấn đề ký hiệu học. Có thể nghiên cứu vũ trụ ký hiệu học như một tổng thể các văn bản riêng lẻ và những ngôn ngữ khép kín trong tương quan giữa chúng với nhau. Khi ấy, toàn bộ toà nhà sẽ hiện ra giống như nó được kiến tạo từ những viên gạch riêng lẻ. Tuy nhiên, có một cách tiếp cận ngược lại, hiệu quả hơn: toàn bộ không gian ký hiệu học có thể xem là một cơ cấu thống nhất (nếu không phải là một cơ thể). Khi ấy, cái cốt yếu sẽ không phải là viên gạch này hay viên gạch kia, mà là một “hệ thống rộng lớn” được gọi là ký hiệu quyển. Ký hiệu quyển là không gian ký hiệu học, bên ngoài đó không thể tồn tại quá trình diễn giải ký hiệu.

Dán những tảng bít-tết lại với nhau, chúng ta không thể tạo ra con bê, nhưng chặt con bê ra từng miếng, ta sẽ có những tảng bít-tết, tương tự như vậy, đem các hoạt động ký hiệu học riêng lẻ cộng gộp lại với nhau, ta không thể có được vũ trụ ký hiệu học. Ngược lại, chỉ có sự tồn tại của một vũ trụ như vậy - sự tồn tại của ký hiệu quyển - mới khiến cho một hoạt động ký hiệu nào đó trở thành hiện thực.

Ký hiệu quyển được xác định bằng hàng loạt dấu hiệu đặc trưng:

Tính phân giới

Khái niệm ký hiệu quyển gắn với tính thuần nhất ký hiệu học nào đó và tính cá thể. Cả hai khái niệm này (tính thuần nhất và tính cá thể), như chúng ta thấy, đều rất khó xác định về mặt hình thức và lệ thuộc vào hệ thống miêu tả, nhưng điều đó không làm mất đi tính chất hiện hữu và khả năng chia tách rạch ròi của chúng ở cấp độ trực giác. Cả hai khái niệm cùng bao hàm sự phân định ranh giới của ký hiệu quyển với không gian ngoài ký hiệu học hoặc không gian ký hiệu học khác bao bọc quanh nó.

Một trong những khái niệm nền tảng của sự phân định ranh giới là khái niệm ranh giới. Vì không gian ký hiệu học mang tính trừu tượng, nên phải tưởng tượng ranh giới của nó bằng các phương tiện hình dung cụ thể. Giống như trong toán học, người ta gọi ranh giới là tập hợp các điểm vừa thuộc không gian bên trong, vừa thuộc không gian bên ngoài, ranh giới ký hiệu học là tổng số các “màng lọc” phiên dịch song ngữ, sự chuyển dịch xuyên qua các “màng lọc” ấy sẽ phiên dịch văn bản sang một ngôn ngữ khác (hoặc các ngôn ngữ khác) nằm bên ngoài ký hiệu quyển này. Tính “khép kín” của ký hiệu quyển bộc lộ ở chỗ, nó không thể tiếp xúc với các văn bản thuộc loại ký hiệu học khác, hoặc loại phi văn bản. Các loại văn bản này muốn trở thành thực tại của ký hiệu quyển, ký hiệu quyển phải phiên dịch chúng sang một trong những ngôn ngữ thuộc không gian bên trong của nó, hoặc ký hiệu hoá các sự thật. Bởi vậy, các điểm của ranh giới ký hiệu quyển có thể ví với cơ quan cảm giác phiên dịch các tác nhân kích thích bên ngoài sang ngôn ngữ của hệ thần kinh chúng ta, hoặc là bộ phận phiên dịch làm cho thế giới bên ngoài phù hợp với một lĩnh vực ký hiệu học nào đó.

Những gì vừa trình bày chứng tỏ, khái niệm ranh giới có quan hệ với khái niệm cá thể ký hiệu học. Với ý nghĩa như thế, có thể nói, ký hiệu quyển là “cá nhân ký hiệu học” và nó chia tách loại thuộc tính cá nhân ví như sự kết nối giữa tính hẳn nhiên của kinh nghiệm và tính hiển nhiên của trực giác với tính cực kỳ nan giản trong việc xác lập hình thức của nó. Ai cũng biết, ranh giới cá nhân như một hiện tượng ký hiệu học văn hoá - lịch sử hoàn toàn lệ thuộc vào phương thức mã hoá. Chẳng hạn, vợ, con, đầy tớ, người hầu, trong những hệ thống này có thể bị gộp với cá nhân người chống, ông chủ, ông bầu, tức là không có cá thể độc lập, nhưng trong những hệ thống khác, lại có thể xem họ là những cá nhân riêng lẻ. Điều này thể hiện rất rõ ở tính tương đối của ký hiệu học luật pháp. Khi trừng phạt  một đại thần thất sủng, Ivan Groznyi không chỉ giết cả nhà, mà còn giết toàn bộ tôi tớ của vị đại thần ấy. Nhà vua làm như thế chẳng phải vì sợ bị trả thù, mà xuất phát từ quan niệm xem chủ nhà cùng những thành viên trong gia đình và toàn bộ tôi tớ, về mặt luật pháp, chỉ là một nhân vật, nên đương nhiên tất cả bọn họ đều bị hành quyết. Người Nga nhìn thấy “bão tố” - sự tàn ác của Sa hoàng - ở chỗ, nhà vua đã áp dụng hình phạt mở rộng cho người thân của họ, nhưng với họ, việc tất cả các thành viên một gia tộc bị gộp chung vào một đơn vị thất sủng lại là lẽ đương nhiên. Dân ngoại quốc rất phẫn nộ khi thấy người này bị đày ải vì tội lỗi của người khác. Vào năm 1732, phu nhân đại sứ Anh, Quý bà Rondo (hoàn toàn không thù địch gì với triều đình Nga và từng nhận xét trong sứ điệp của mình về sự nhân hậu, nhạy cảm của Anna Joannovna và sự quảng đại của Biron), khi thông báo cho nữ phóng viên châu Âu của mình về vụ đi đầy của gia tộc Dolgorukov[11], đã viết: “Có thể việc phát vãng những người phụ nữ và trẻ nhỏ sẽ khiến bà ngạc nhiên, nhưng ở đây, khi chủ gia tộc bị thất sủng, thì cả gia tộc cũng bị truy đuổi”[12]. Khi toàn bộ gia tộc kẻ sát nhân được xem là nhân vật chịu trách nhiệm pháp lý, thì cơ sở của cuộc trả thù đẫm máu là ý niệm về cá nhân tập thể (trong trường hợp này là toàn bộ gia tộc), chứ không phải cá nhân cá thể. S.M.Soloviёv đã chỉ ra đầy thuyết phục mối quan hệ giữa chế độ thế tập, lưu quan với quan niệm về cá nhân tập thể dòng tộc: “Rõ ràng, trong sự gắn kết bền chặt như vậy của khối liên minh dòng tộc, với trách nhiệm như thế của tất cả các thành viên dòng tộc, người này vì người kia, ý nghĩa của mỗi cá nhân riêng lẻ tất yếu sẽ biến mất trước ý nghĩa của dòng tộc; không có dòng tộc, một cá nhân trở thành vô nghĩa: không ai nghĩ Ivan Petrov lừng lẫy là chỉ riêng mỗi một Ivan Petrov, mà luôn nghĩ đó là Ivan Petrov với huynh đệ, tử tôn. Trong sự hoà lẫn của cá nhân với dòng tộc như vậy, một người thăng tiến trong chốn quan trường, thì đó cũng là sự thăng tiến của cả dòng họ; một thành viên của dòng họ bị giáng quan, cả dòng họ cũng bị giáng xuống”[13]

Ranh giới không gian ký hiệu học là vị thế chức năng và vị thế cấu trúc quan trọng nhất quyết định bản chất cơ chế ký hiệu học của nó. Ranh giới là cơ chế song ngữ phiên dịch các thông tin bên ngoài ra ngôn ngữ bên trong của ký hiệu quyển và ngược lại. Bởi vậy, phải có sự trợ giúp của nó, ký hiệu quyển mới có thể tạo ra sự tiếp xúc với không gian phi ký hiệu học và ký hiệu học loại khác. Chỉ cần chuyển qua lĩnh vực ngữ nghĩa học, lập tức chúng ta phải đụng tới hiện thực ngoài ký hiệu học. Nhưng không được quên rằng, cái hiện thực dành cho ký hiệu quyển ngột ngạt ấy sẽ trở thành “hiện thực cho mình” tuỳ thuộc vào mức độ mà nó được phiên dịch sang ngôn ngữ của ký hiệu quyển (cũng tựa như việc các chất hoá học bên ngoài được tế bào hấp thụ thế nào, nếu như chúng được chuyển vào cấu trúc sinh hoá đặc thù của nó: cả hai trường hợp - chỉ là những biểu hiện riêng của cùng một quy luật). Chức năng của mọi ranh giới và lớp màng - từ lớp màng của một tế bào sống cho đến sinh quyển giống như (theo Vernadski) lớp màng bao phủ hành tinh chúng ta - đều dẫn tới việc hạn chế sự thâm nhập, sàng lọc và chế biến, làm cho cái bên ngoài thích ứng với cái bên trong. Ở những cấp độ khác nhau, chức năng bất biến này được hiện thực hoá theo những cách khác nhau. Ở cấp độ ký hiệu quyển, nó có ý nghĩa chia tách cái của mình với cái khác lạ, sàng lọc các thông tin bên ngoài và phiên dịch chúng sang ngôn ngữ của mình, hệt như việc chuyển đổi những điều phi thông tin bên ngoài thành các thông tin, tức là ký hiệu hoá cái thâm nhập từ bên ngoài và biến nó thành thông tin.

Từ giác độ như thế, toàn bộ cơ chế phiên dịch phục vụ cho các mạch tiếp xúc ngoại quan đều thuộc về cấu trúc của ký hiệu quyển. Trong những trường hợp, khi không gian văn hoá có thuộc tính lãnh thổ, ranh giới sẽ có ý nghĩa không gian hiểu theo nghĩa cơ bản của nó. Nhưng ngay cả trong trường hợp này, nó cũng chỉ giữ ý nghĩa của một cơ chế đệm chuyển đổi thông tin, một bộ phận phiên dịch độc đáo. Chẳng hạn, khi ký hiệu quyển được đồng nhất với một không gian “văn hoá” đã thuần phác, còn thế giới bên ngoài trong tương quan với nó lại được đồng nhất với vương quốc của những hiện tượng tự phát hỗn độn, rối loạn, thì  sự phân bố không gian của các tổ chức ký hiệu học trong hàng loạt trường hợp sẽ có dạng như sau: các nhân vật nhờ có tài năng đặc biệt (như phù thuỷ) hoặc một loại nghề nghiệp (thợ rèn, phó cối, đao phủ) sẽ thuộc về hai thế giới và tựa như là những thông dịch viên, sống ở vùng lãnh thổ ngoại vi, vùng giáp ranh của không gian văn hoá và không gian huyền thoại, trong khi đó, toạ lạc ở trung tâm bao giờ cũng là chốn linh thiêng của các đấng thánh thần “văn hoá’ tổ chức ra thế giới. Có thể tìm thấy trong văn hoá thế kỷ XIX sự đối lập giữa trung tâm thành phố thể hiện cấu trúc xã hội chiếm thế thượng phong với nhân tố “phá hoại” của vùng ven ngoại ô, thêm vào đó, vùng ven thường hiện lên, ví như trong trường ca củaTzvetaeva (Trường ca cửa ô)[14], vừa như một phần của thành phố, lại vừa thuộc về thế giới phá hoại thành phố. Bản chất của nó là song ngữ. Tất cả các đế quốc lớn đều tiếp giáp với dân du mục, “rừng rú”, hoặc lũ “mọi rợ”, họ cho các tộc người du mục hoặc “mọi rợ” định cư ở vùng biên giới nước mình, họ thu phục, mua chuộc các bộ tộc ấy để bảo vệ biên cương. Bộ phận dân cư này tạo thành vùng song ngữ văn hoá đảm bảo cho sự tiếp xúc ký hiệu học giữa hai thế giới. Các vùng hỗn cư văn hoá đa dạng, như các thành phố, các tuyến đường giao thương và những khu vực khác của các tổ chức ngôn ngữ cộng đồng và cấu trúc ký hiệu học hỗn tạp, cũng thực hiện chức năng của các ranh giới ký hiệu quyển như vậy. Tình huống trong “tiểu thuyết biên thuỳ” kiểu như sử thi Byzantine về Digenes[15] hoặc tình huống được ám chỉ trong Bài ca binh đoàn Igor[16] chính là cơ chế điển hình của ranh giới. Nhìn chung, truyện kể thuộc loại Romeo và Juliet về quan hệ tình yêu hợp nhất hai không gian văn hoá thù địch bộc lộ rõ ràng bản chất của “cơ chế ranh giới”.

Tuy nhiên, cần lưu ý, nếu từ giác độ cơ chế nội tại của nó, ranh giới kết nối hai phạm vi của quá trình diễn giải hiệu học, thì từ quan điểm tự nhận thức ký hiệu học (tự miêu tả ở siêu cấp độ) của một ký hiệu quyển nào đó, thì nó lại không chấp nhận hai phạm vi của quá trình diễn giải ấy. Nhận thức về bản thân trong quan hệ văn hoá - ký hiệu học cũng có nghĩa là nhận thức đặc trưng của mình, sự đối lập của mình với các phạm vi khác. Điều đó buộc phải nhấn mạnh tính tuyệt đối của đặc điểm tạo nên diện mạo của một phạm vi nào đó.

Ở những thời điểm phát triển lịch sử khác nhau của ký hiệu quyển, phương diện này có thể làm lu mờ hay áp đảo hoàn toàn phương diện kia để nổi trội hẳn lên.

Trong ký hiệu quyển, ranh giới còn có một chức năng khác: nó là lãnh địa của các quá tiến trình gia tốc ký hiệu học bao giờ cũng diễn ra ráo riết ở khu vực ngoại vi của những vùng văn hoá đông dân cư để dồn vào các cấu trúc hạt nhân và lấn lướt, thay thế thế chúng. Vì ranh giới là phần thiết yếu của ký hiệu quyển, nên ký hiệu quyển cần có một môi trường “vô tổ chức” ở bên ngoài và nếu không có một môi trường như thế thì nó tự tổ chức cho mình. Văn hoá không chỉ tạo ra tổ chức bên trong, mà tạo ra cho mình sự rối loạn ở bên ngoài. Thời cổ đại đã tạo ra cho mình lũ “mọi rợ”, còn “ý thức” thì tạo ra “tiềm thức” cho mình. Đồng thời, sẽ chẳng có gì hệ trọng, nếu như , thứ nhất, lũ “mọi rợ” ấy sở hữu nền văn hoá của vùng nông thôn rộng lớn hơn và, thứ hai, họ không phải là một chỉnh thể thống nhất, mà tạo thành một gam văn hoá kéo dài từ những nền văn minh cao nhất của thời cổ đại cho đến những bộ tộc đang dừng lại ở giai đoạn phát triển cực kỳ thô sơ. Tuy nhiên, ngay sau khi tổ chức xong xuôi cái thế giới “mọi rợ” gần như duy nhất mà dấu hiệu cơ bản là thiếu vắng một thứ ngôn ngữ chung với văn hoá cổ đại ấy, nền văn minh cổ đại đã có thể nhận thức về bản thân như một chỉnh thể văn hoá. Những cấu trúc bên ngoài, nằm ở phía bên kia đường ranh giới ký hiệu học đều hiện lên như những khu vực phi cấu trúc.

Giá trị của không gian bên trong và bên ngoài không phải là phẩm chất được định trước. Cái có ý nghĩa quan trọng chính là bản thân sự hiện hữu có thật của ranh giới. Chẳng hạn, trong thể văn Robinson[17] ở thế kỷ XVIII, thế giới của “người man rợ” bao giờ cũng cư ngụ phía bên ngoài khu vực ký hiệu học của xã hội văn minh (người ta có thể đánh đồng nó với thế giới được tổ chức một cách giả tạo của trẻ con hoặc loài vật mà dấu hiệu cơ bản của nó là nằm ngoài những “ước lệ” văn hoá, tức là nằm ngoài những cơ chế ký hiệu học của nó) và được đánh giá là tích cực. 

Tính không đồng đều ký hiệu học

Từ những gì đã nói ở mục trên, rõ ràng, không gian “phi ký hiệu học”  thực ra có thể là không gian của một loại ký hiệu học khác. Những gì nhìn từ giác độ bên trong của một nền văn hoá nào đó được xem là thế giới bên ngoài, phi ký hiệu học, trong mắt người quan sát đứng ở bên ngoài, nó lại được hình dung như khu vực ngoại vi ký hiệu học của nền văn hoá ấy. Cho nên, chuyện ranh giới của một nền văn hoá nào đó nằm ở đâu hoàn toàn phụ thuộc vào vị thế của người quan sát.

Sự không đồng đều nội tại mang tính tất yếu như một quy luật tổ chức ký hiệu quyển sẽ khiến cho vấn đề trên trở nên phức tạp. Đặc điểm của không gian ký hiệu là sự hiện diện của các cấu trúc hạt nhân (thường là một số cấu trúc) với những tổ chức nổi bật và một thế giới bất định nghiêng về phía ngoại vi mà những cấu trúc hạt nhân bị nhấn chìm vào đó. Nếu một trong những cấu trúc hạt nhân không chỉ chiếm vị thế chủ đạo, mà còn vọt cao lên tới giai đoạn tự mô tả, do đó, chọn ra hệ thống các siêu ngữ, với sự hỗ trợ của các siêu ngữ ấy, nó không chỉ miêu tả bản thân, mà còn miêu tả không gian ngoại vi của một ký hiệu quyển nào đó, thì cấp độ thống nhất lý tưởng của nó sẽ được thiết lập ngay bên trên trạng thái không đồng đều của bức tranh ký hiệu học hiện thực. Sự tác động qua lại ráo riết giữa các cấp độ này sẽ là một trong những nguồn mạch của các tiến trình ký hiệu quyển ở bên trong.

Sự pha trộn của các cấp độ càng làm tăng thêm tính không đồng đều ở một cấp độ cấu trúc. Trong thực tế tồn tại của ký hiệu quyển, cấp độ của các ngôn ngữ và các văn bản thường bị phá vỡ: chúng xô đẩy lẫn nhau như nằm trên cùng một cấp độ. Có vẻ như không phải các văn bản đang ngụp lặn trong những ngôn ngữ tương thích với chúng, mà ngay cả bộ mã dùng để đọc chúng cũng có thể hoàn toàn thiếu vắng. Hãy hình dung một gian bảo tàng, nơi có những tủ kính khác nhau trưng bày những hiện vật của nhiều thế kỷ khác nhau, các dòng chữ đề bằng những thứ ngôn ngữ  được nhiều người biết và không ai biết, bảng hướng dẫn cách đọc, văn bản giải thích cho triển lãm do các nhà chuyên môn biên soạn, sơ đồ các tuyến tham quan và nội quy đòi hỏi khách tham quan phải tuân thủ. Nếu chúng ta mời thêm chính những người tham quan cùng với thế giới ký hiệu học của họ vào đó, chúng ta sẽ có được một cái gì đó tương tự như bức tranh ký hiệu quyển. Tính không thuần nhất về phương diện cấu trúc của không gian ký hiệu học sẽ tạo ra nguồn dự trữ cho các tiến trình năng động và là một trong những cơ chế tạo ra thông tin mới trong nội bộ vùng quyển. Ở những khu vực ngoại vi, khu vực kém tổ chức nhất và có những cấu trúc linh hoạt, “trơn tuột”, các tiến trình vận động vướng phải ít trở lực nhất, nên chúng phát triển nhanh hơn. Tạo ra các loại tự miêu tả siêu cấu trúc (các cú pháp) là nhân tố tăng cường mạnh mẽ sự chặt chẽ của cấu trúc và kìm hãm sự phát triển của nó. Trong khi đó, những khu vực không bị mô tả, hoặc được mô tả bằng những phạm trù cú pháp “lạ”, hoàn toàn không phù hợp với nó sẽ phát triển nhanh hơn. Điều này sẽ chuẩn bị cho sự di chuyển chức năng trong tương lai của  hạt nhân cấu trúc ra khu vực ngoại vi của giai đoạn trước đó và sự di chuyển trung tâm cũ ra khu vực ngoại vi. Có thể nhìn thấy rất rõ quá trình này trong sự chuyển dịch địa lý của những trung tâm và khu vực “ngoài rìa” ở các nền văn minh thế giới.

Sự chia tách thành trung tâm và ngoại vi là quy luật tổ chức nội tại của ký hiệu quyển. Các hệ thống ký hiệu học chiếm vị thế chủ đạo được phân bố ở vùng hạt nhân.  Nhưng nếu nhân tố phân chia này mang tính tuyệt đối, thì các hình thức bao bọc nó chỉ mang tính tương đối về ký hiệu học, và đa phần chịu sự quy định của siêu ngữ được lựa chọn để miêu tả, tức là lệ thuộc vào việc chúng ta có liên quan tới sự tự miêu tả (miêu tả từ quan điểm bên trong và bằng những thuật ngữ được tạo ra trong tiến trình tự phát triển của một ký hiệu quyển nào đó) hay không, hay nó được tiến hành do người quan sát bên ngoài, bằng các phạm rù của một hệ thống khác.

Các tổ chức ký hiệu học ngoại vi có thể không phải là những cấu trúc (ngôn ngữ) khép kín, mà là những mảnh, thậm chí là những văn bản riêng lẻ. Xuất hiện với tư cách là những cái “lạ” đối với một hệ thống nào đó, các văn bản này giữ vai trò của chất xúc tác trong cơ cấu chỉnh thể của ký hiệu quyển. Một mặt, ranh giới với văn bản lạ bao giờ cũng là khu vực tạo nghĩa tăng cường. Mặt khác, mọi mảnh cấu trúc ký hiệu học, hoặc văn bản riêng lẻ đều bảo tồn cơ chế tái tạo toàn bộ hệ thống. Chính sự phá vỡ chỉnh thể này sẽ gây ra quá trình “hồi tưởng” gấp gáp hơn - quá trình tái tạo chỉnh thể ký hiệu học theo bộ phận của nó. Việc tái tạo một ngôn ngữ đã mất như thế để trong hệ thống của nó một văn bản nào đó có thể hiểu thấu bao giờ cũng thực sự là sự sáng tạo một ngôn ngữ mới, chứ không phải là sự phục dựng cái cũ như điều đó được nhìn từ giác độ tự nhận thức của văn hoá.

Sự hiện diện thường trực trong văn hoá một nguồn dự trữ nhất định các văn bản với những mã đã mất sẽ dẫn tới chỗ, quá trình sáng tạo ra các mã mới thường được tiếp nhận một cách chủ quan như là sự tái tạo (“hồi tưởng”).

Sự không đồng đều về mặt cấu trúc của tổ chức bên trong ký hiệu quyển сó nguyên nhân ở chỗ, ví như, do không thuần nhất từ trong bản chất, nên ở những bộ phận khác nhau, nó sẽ phát triển theo những tốc độ khác nhau. Các ngôn ngữ khác nhau cũng sẽ có thời gian khác nhau và quy mô khác nhau của các chu kỳ; chẳng hạn, các ngôn ngữ tự nhiên sẽ phát triển chậm hơn rất nhiều so với các cấu trúc tinh thần - tư tưởng hệ. Cho nên, không có gì phải nói về sự đồng bộ của các tiến trình diễn ra trong đó.

Do vậy, ký hiệu quyển bao giờ cũng bị chia cắt nhiều lần bởi những đường ranh giới nội tại làm cho các bộ phận của nó trở thành những bộ phận chuyên trách trong quan hệ ký hiệu học. Sự truyền dẫn thông tin qua các đường ranh giới ấy, trò chơi giữa các cấu trúc và tiểu cấu trúc khác nhau, sự “xâm lăng” ký hiệu học liên tục mang tính khuynh hướng đối với “lãnh thổ khác” sẽ tạo ra quá trình sinh nghĩa, làm xuất hiện thông tin mới.  Sự đa dạng nội tại của ký hiệu quyển thể hiện tính toàn vẹn của nó. Các bộ phận gia nhập vào chỉnh thể không giống các chi tiết máy móc, mà là các cơ quan của một cơ thể. Đặc điểm cơ bản trong tổ chức cấu trúc ở các cơ chế hạt nhân của ký hiệu quyển là từng bộ phận của nó tự mình bao giờ cũng là một chỉnh thể khép kín độc lập về phương diện cấu trúc. Mối liên hệ giữa nó với các bộ phận khác rất phức tạp và có khả năng giải tự động hoá ở mức độ cao. Ngoài ra, ở những cấp độ cao nhất, chúng có phẩm chất của hành vi, tức là có khả năng lựa chọn độc lập cương lĩnh hoạt động. Trong tương quan với chỉnh thể, do nằm ở những cấp độ khác trong đẳng cấp cấu trúc, chúng có thuộc tính của cái đồng hình. Bởi vậy, chúng đồng thời vừa là một bộ phận của chỉnh thể, vừa là cái tương đồng với chỉnh thể. Để làm sáng tỏ tương quan này, có thể tìm tới lối nói hình ảnh từng được nhà văn người SécTomáš Štítnýsử dụng trong một trường hợp khác ở cuối thế kỷ XIV. Tương tự như khi được phản chiếu nguyên vẹn trong gương, một khuôn mặt sẽ được phản ánh ở mọi mảnh vỡ của nó và như thế, mỗi mảnh vỡ này vừa là một phần, vừa là hình ảnh tương đồng ở toàn bộ tấm gương, trong chỉnh thể cơ cấu ký hiệu học, một văn bản riêng lẻ, trong những tương quan nào đó, cũng đồng hình với toàn bộ thế giới văn bản và vạch ra một đường song song rõ rệt giữa ý thức cá nhân, văn bản và văn hoá nói chung. Sự đồng hình theo trục dọc tồn tại giữa các cấu trúc phân bố ở những cấp độ đẳng cấp khác nhau sẽ tạo ra sự tăng trưởng số lượng thông tin. Giống như một vật được phản chiếu trong gương sẽ sinh ra hàng trăm hình ảnh ở những mảnh vỡ của nó, thông tin sau khi được nhập vào cấu trúc ký hiệu học toàn vẹn sẽ được nhân lên về số lượng ở những cấp độ thấp hơn. Hệ thống có khả năng biến văn bản thành một dòng thác văn bản.

Nhưng việc tạo ra những văn bản hoàn toàn mới đòi hỏi phải có cơ chế khác. Ở đây dứt khoát phải có một kiểu tiếp xúc hoàn toàn khác. Cơ chế của sự đồng hình ở đây được xây dựng theo cách khác. Do ở đây không nói về hành vi truyền đạt giản đơn, mà là về sự trao đổi, nên giữa các tham thể không phải chỉ có một quan hệ tương đồng, mà còn phải có một sự khác biệt nào đó. Điều kiện giản đơn nhất của dạng diễn giải ký hiệu học này có thể được tổ chức theo cách sau: các chủ thể tham gia trong đó không được đồng hình với nhau, mà phải đồng hình một cách riêng rẽ với yếu tố thứ ba ở một cấp độ cao hơn mà chúng tham gia vào hệ thống của nó. Chẳng hạn ngôn ngữ bằng lời và ngôn ngữ hình hoạ của những bức ảnh vẽ không đồng hình với nhau. Nhưng trong những tương quan khác nhau, mỗi loại ngôn ngữ này lại đồng hình với thế giới hiện thực bên ngoài ký hiệu học mà chúng chính là sự phản ánh của nó vào một ngôn ngữ nào đó. Điều ấy tạo ra khả năng, một mặt, trao đổi thông tin giữa các hệ thống nói trên, mặt khác, biến đổi độc đáo các thông tin và các tiến trình di chuyển của chúng.

Sự hiện diện của hai đối tác giao tiếp vừa giống nhau, lại vừa khác nhau là điều kiện, tuy không phải duy nhất, nhưng quan trọng nhất, để xuất hiện hệ thống đối thoại. Đối thoại chứa đựng trong bản thân sự tương liên và tính lưỡng hợp trong trao đổi thông tin. Nhưng muốn có được điều đó phải làm sao để thời gian truyền đạt được thay thế bằng thời gian tiếp nhận[18]. Và điều này lại bao hàm sự tách bạch, ngắt quãng - khả năng tạo ra những chỗ gián đoạn trong truyền đạt thông tin. Khả năng phân bố thông tin thành nhiều phần là quy luật chung của các hệ thống đối thoại - từ  việc bài tiết hợp chất bốc hương trong nước tiểu của cầy hương cho đến việc trao đổi các văn bản trong hoạt động giao tiếp của con người. Cần nhớ rằng, sự gián đoạn có thể xuất hiện ở cấp độ cấu trúc nơi mà sự thực hiện bằng vật liệu của nó có sự thay đổi mang tính chu kỳ giữa các giai đoạn hoạt động cao và các giai đoạn suy giảm tối đa. Thực tế có thể nói, sự gián đoạn trong các hệ thống thông tin xuất hiện khi miêu tả các quá trình mang tính chu kỳ bằng ngôn ngữ của cấu trúc gián đoạn. Chẳng hạn, có thể phân chia các thời kỳ trong lịch sử văn hoá, khi đang hoạt động ở đỉnh điểm, nền nghệ thuật này hay nền nghệ thuật kia chuyển các văn bản của mình vào những hệ thống ký hiệu khác. Nhưng những giai đoạn này sẽ được thay thế bằng các giai đoạn khác khi một loại nghệ thuật nào đó tựa như chuyển “thành thủ pháp”. Điều đó không có nghĩa, chúng ta sẽ bắt gặp sự gián đoạn khi mô tả lịch sử riêng biệt của một nghệ thuật nào đó: được nghiên cứu từ nội tại, nó sẽ giống như sự liên tục. Nhưng chỉ cần chúng ta đặt ra nhiệm vụ nghiên cứu cả quần thể các nghệ thuật trong khuôn khổ một thời đại nào đó, chúng ta sẽ thấy rõ ngay sự bành trướng của một loạt nghệ thuật này và một loại nghệ thuật khác thì “có vẻ như gián đoạn” trong lịch sử. Điều này có thể giải thích cho một hiện tượng mà các nhà lịch sử văn hoá đã biết từ lâu, nhưng về mặt lý luận lại chưa được nghiên cứu: theo đa số các lý thuyết văn hoá học, thì mọi biểu hiện nghệ thuật và, rộng hơn, tinh thần khác nhau thuộc phạm vi của những hiện tượng, ví như Phục hưng, baroque, chủ nghĩa cổ điển hay chủ nghĩa lãng mạn, vốn nẩy sinh từ các nhân tố tổng hợp của một nền văn hoá nào đó, cần được xem xét một cách đồng bộ. Nhưng thực tiễn lịch sử văn hoá lại cung cấp cho ta một bức tranh hoàn toàn khác: trong các loại hình nghệ thuật khác nhau, thời gian xuất hiện của những hiện tượng mang ý nghĩa thời đại tương tự như thế chỉ có thể cào bằng ở ngưỡng siêu cấp của sự tự nhận thức văn hoá mà sau này chuyển thành quan điểm nghiên cứu. Trong mạng lưới thực tế của văn hoá, sự thiếu đồng bộ không xuất hiện như là sự sai lệch ngẫu nhiên, mà vận hành như là quy luật điều chỉnh. Đồng thời, khi vận động lên tới đỉnh điểm, cơ chế chuyển tiếp sẽ làm hiển lộ những nét cách tân và sự năng động.Thông thường, phía tiếp nhận tỏ ra sống thọ hơn giai đoạn văn hoá diễn ra trước đó. Còn có cả những tương quan khác, phức tạp hơn, nhưng tính không đồng đều vẫn vẫn là đặc điểm mang tính quy luật phổ quát. Chính nhờ có quy luật ấy mà quá trình phát triển liên tục, nhìn từ giác độ nội tại, luôn hoạt động như những quá trình gián đoạn, nhìn từ quan điểm văn hoá phổ quát. Cũng có thể nhận ra điều đó trong quan hệ tiếp xúc giữa các không gian văn hoá rộng lớn: quá trình tác động văn hoá của phương Đông đối với phương Tây, phương Tây đối với phương Đông bao giờ cũng gắn với sự không đồng bộ của những đường phát triển văn hoá quanh co, khúc khuỷu của chúng  và với người quan sát bên ngoài, nó hiện lên như là sự thay đổi mang tính gián đoạn của các hoạt động theo những hướng khác nhau.

Cũng có thể nhận ra một hệ thống quan hệ như vậy trong những cuộc đối thoại đa dạng khác, ví như đối thoại giữa trung tâm và ngoại vi của văn hoá, giữa trên cao và dưới thấp của nó.

Nếu biết rằng, ranh giới giữa các âm vị chỉ tồn tại ở cấp độ âm vị học, chứ tuyệt nhiên không phải ở cấp độ ngữ âm học và cũng không tồn tại ở cỗ máy ghi dao động âm thanh của lời nói, thì chúng ta sẽ chẳng lấy gì làm ngạc nhiên khi mạch xung động ở cấp độ cao nhất luôn hiện ra như là sự gián đoạn. Cũng có thể nói như thế về các ranh giới cấu trúc khác, ví như ranh giới giữa các từ.

Cuối cùng, đối thoại cần phải có thêm một thuộc tính: vì văn bản được truyền đi và câu trả lời nhận được từ đó phải tạo thành một văn bản duy nhất từ một quan điểm thứ ba nào đấy, hơn nữa, từ quan điểm của mình, mỗi bên không chỉ đại diện cho một văn bản riêng lẻ, mà còn có xu hướng trở thành văn bản của một ngôn ngữ khác, nên văn bản được truyền đi, trong khi đón đợi câu trả lời, cần duy trì trong bản thân những yếu tố chuyển tiếp sang một ngôn ngữ khác. Nếu khác đi, đối thoại không thể thực hiện. Trong bài đựơc trích dẫn ở trên, John Newtonđã chỉ ra sự chuyển đổi qua lại củag ngôn ngữ biểu cảm trên nét mặt và các ký hiệu bằng lời đã diễn ra như thế nào trong cuộc đối thoại giữa bà mẹ cho con bú và đứa trẻ sơ sinh.

Điều trên có quan hệ với việc, ví như, để tạo ra sự tác động mạnh mẽ tới hội hoạ, văn học thế kỷ XIX đã phải đưa vào ngôn ngữ của mình các yếu tố hộ hoạ. Những hiện tượng như vậy đã diễn ra trong những mối giao lưu văn hoá rộng lớn. Trao đổi đối thoại (theo nghĩa rộng) giữa các văn bản không phải là hiện tượng tuỳ thích của tiến trình ký hiệu học. Ảo tưởng của một Robinson bị cách ly do tư duy của thế kỷ XVIII tạo ra hoàn toàn mâu thuẫn với quan niệm hiện đại xem nhận thức là sự trao đổi thông tin - từ sự trao đổi giữa các bán cầu đại não của con người cho tới sự trao đổi giữa các nền văn hoá. Không có giao tiếp, không thể có nhận thức. Với ý nghĩa như thế có thể nói, đối thoại có trước ngôn ngữ và sinh ra ngôn ngữ. Chính đây là nền tảng của quan niệm về ký hiệu quyển: quần thể các tổ chức ký hiệu học có trước (không phải có tính phát hiện sự kiện, mà về mặt chức năng) các ngôn ngữ biệt lập riêng lẻ và là điều kiện tồn tại của ngôn ngữ biệt lập riêng lẻ ấy. Không có ký hiệu quyển, ngôn ngữ chẳng những không thể hoạt động, mà còn không thể tồn tại. Các chủ thể khác nhau của ký hiệu quyển gắn bó với nhau trong sự tác động tương hỗ và không thể hoạt động nếu không nương tựa vào nhau.

Với ý nghĩa như thế, ký hiệu học của thế giới hiện đại từng không ngừng mở rộng trong không gian suốt nhiều thế kỷ, ngày nay đã mang tính toàn cầu, hiện đang dung nạp vào bản thân cả những tín hiệu phát ra từ các vệ tinh, những câu thơ của các thi sỹ, lẫn tiếng kêu của động vật. Mối liên kết của những yếu tố như thế trong không gian ký hiệu học không phải là ẩn dụ, mà là hiện thực.

Ký hiệu quyển có chiều sâu lịch đại, vì nó có cả một bộ nhớ hết sức phức tạp, thiếu bộ nhớ, nó không thể hoạt động. Cỗ máy nhớ không chỉ tồn tại ở các cấu trúc ký hiệu học nòng cốt, mà còn có cả ở ký hiệu quyển như một chỉnh thể. Dẫu chúng ta vẫn được vây bọc trong bầu ký hiệu quyển, nhưng nó vẫn có thể cứ hiện ra như một đối tượng hỗn loạn bất thường, một tập hợp những yếu tố tự động, nên cần phải phỏng đoán rằng ở đó vẫn có một sự điều chỉnh nội tại và mối liên kết chức năng giữa các bộ phận mà quan hệ tương hỗ năng động giữa chúng sẽ tạo nên phẩm tính của ký hiệu quyển. Giả định ấy đáp ứng nguyên tắc kinh tế học, vì nếu không có sự giả định như vậy, thì sự thật hiển nhiên về các giao tiếp riêng lẻ sẽ rất khó giải thích.

Sự phát triển năng động của các yếu tố ký hiệu quyển (các cấu trúc nền móng) đều nhằm chuyên môn hoá chúng và, theo đó, tăng cường sự đa dạng nội tại của ký hiệu quyển. Nhưng như thế, tính chỉnh thể của nó vẫn không bị phá vỡ, vì trong nền móng của tất cả các quá trình giao tiếp vẫn có một nguyên tắc bất biến khiến cho chúng trở thành từa tựa như nhau. Nguyên tắc ấy được xây dựng trên cơ sở kết hợp sự đối xứng - bất đối xứng (ở cấp độ ngôn ngữ, đặc điểm cấu trúc này đã được Saussure xác định như là “cơ chế tương đồng và khác biệt”)  với sự thay đổi mang tính chu kỳ giữa các đỉnh điểm và suy giảm trong dòng chảy của tất cả quá trình sống ở mọi dạng thức của chúng. Thực chất, cả hai nguyên tắc này có thể quy về một mối thống nhất chung: sự đối xứng - bất đối xứng có thể xem như sự chia tách một khối thống nhất nào đó bởi một mặt bằng đối xứng, kết quả của sự phân chia ấy là sự xuất hiện của những cấu trúc được phản ánh theo kiểu soi gương - cơ sở làm tăng cường sự đa dạng sau đó và sự chuyên môn hoá về mặt chức năng. Cơ sở của tính chu kỳ là sự vận động hồi chuyển xung quanh một trục đối xứng. Có thể nhận ra sự kết hợp của hai nguyên tắc này ở những cấp độ hoàn toàn khác nhau - từ sự đối lập giữa tính chu kỳ (đối xứng trục) trong thế giới vũ trụ và hạt nhân nguyên tử với sự chuyển động một chiều thống trị trong thế giới sinh vật và là kết quả của đối xứng mặt phẳng, cho tới cặp đối lập giữa thời gian huyền thoại (chu kỳ) với thời gian lịch sử (định hướng).

Vì sự kết hợp của những nguyên tắc trên có thuộc tính cấu trúc vượt ra ngoài khuôn khổ không chỉ của xã hội con người, mà cả thế giới sinh vật, và cho phép xác lập sự tương đồng giữa những cấu trúc chung nhất, ví như tác phẩm thi ca, nên tất yếu sẽ phải đặt ra câu hỏi: liệu toàn bộ vũ trụ có phải là một thông tin thuộc một ký hiệu quyển chung hơn? Liệu vũ trụ có thuộc về sự đọc không? Chắc gì đến một lúc nào đó chúng ta sẽ có khả năng trả lời câu hỏi ấy. Khả năng đối thoại đã bao hàm đồng thời cả sự đa dạng, lẫn sự đơn nhất của các yếu tố. Sự đa dạng ký hiệu học bao hàm sự đa dạng về mặt cấu trúc. Về mặt này, sự đa dạng cấu trúc của ký hiệu quyển là nền tảng cơ cấu của nó. Có lẽ cần giải thích nguyên tắc mà V.I.Vernadski gọi là “nguyên tắc P.Curie - Pasteur[19]” và xem đó là một “trong những nguyên tắc cơ bản của lô gíc nhận thức - khoa học về tự nhiên phù hợp với vấn đề mà chúng tôi đang quan tâm: “Chỉ có mỗi một nguyên nhân tao ra sự bất đối xứng, ấy là nguyên nhân mà bản thân nó cũng có sự bất đối xứng như vậy”[20]. Trường hợp kết nối giản đơn nhất và đồng thời cũng phổ biến nhất giữa sự đồng nhất và sự khác biệt cấu trúc là đối hình, sự đối xứng gương soi, theo đó cả hai phần bằng nhau theo kiểu soi gương, nhưng không bằng nhau khi chồng lên nhau, tức là quan hệ với nhau như cái bên phải và cái bên trái. Một quan hệ như thế sẽ tạo nên sự khác biệt đối xứng, sự khác biệt này không giống với sự đồng nhất khiến cho đối thoại trở thành vô bổ và cũng không giống với sự khác biệt bất đối xứng khiến cho đối thoại không thể có được. Nếu giao tiếp đối thoại là cơ sở của sự tạo nghĩa, thì sự chia tách theo kiểu đối hình giữa cái độc nhất với sự tiếp cận của cái khác biệt là nền tảng của tương quan cấu trúc giữa các bộ phận trong cơ cấu tạo nghĩa[21].

Đối xứng gương soi sẽ tạo ra quan hệ thiết yếu giữa sự đa dạng cấu trúc và sự đồng dạng cấu trúc, những thứ cho phép kiến tạo các quan hệ đối thoại. Một mặt, các hệ thống sẽ không bị đồng nhất với nhau và sản sinh ra các văn bản, mặt khác, chúng dễ dàng hoán đổi cho nhau, và điều đó mang lại cho các văn bản khả năng thông dịch qua lại. Nếu có thể nói: muốn có đối thoại, các bên tham gia đồng thời vừa phải khác nhau, vừa phải có trong cấu trúc của mình hình tượng ký hiệu học của một đối tác[22], thì đối hình[23]chính là “cỗ máy” đối thoại sơ giản. Kiểu văn thơ thuận nghịch độc là bằng chứng chứng về sự đối xứng giản đơn theo kiểu gương soi có thể làm thay đổi tận gốc hoạt động của cơ chế ký hiệu học. Hiện tượng này vẫn còn ít được nghiên cứu, vì nó được xem như trò giải trí bằng thơ - một thứ hoa trái của “nghệ thuật trò chơi ngôn từ”[24], đôi khi bị gán cho nghĩa xấu một cách rõ rệt, giống như “trò xảo thuật bằng lời”[25]. Trong khi đó, hiện tượng ấy chỉ cần xem xét bề ngoài đã có thể làm sáng tỏ nhiều vấn đề cực kỳ quan trọng. Ở trường hợp này, điều mà chúng tôi quan tâm không phải là khả năng duy trì nghĩa khi đọc xuôi, cũng như khi đọc ngược của lối văn thơ thuận nghịch độc, mà là cơ chế tạo văn bản và, bởi vậy, là cơ chế của ý thức khi đọc như thế. Xin nhắc lại sự phân tích của viện sỹ V.M.Alekseiev về thơ thuận nghịch độc của Trung Quốc. Sau khi vạch rõ, nếu tách riêng rẽ, chữ viết tượng hình Trung Hoa chỉ tạo ra ý niệm về một cụm nghĩa, còn các đặc điểm ngữ nghĩa cụ thể và cú pháp của nó lại chỉ bộc lộ trong tương quan với chuỗi văn bản và nếu bỏ đi trật tự của các từ - ký hiệu thì cả các phạm trù cú pháp, lẫn ý nghĩa thực tế của chúng đều không thể xác định được, V.M.Alekseiev chỉ ra những chuyển động tuyệt vời của cú pháp - ngữ nghĩa diễn ra trong thơ thuận nghịch độc Trung Hoa, tuỳ thuộc vào hướng đọc bài thơ ấy. Trong “văn thơ thuận nghịch độc Trung Hoa (tức là trong trật tự ngược lại của các từ trong một câu thơ bình thường), khi được đặt một cách chính xác vào các vị trí của mình, toàn bộ các âm tiết - từ Trung Hoa phải giữ những vai trò khác, cả về mặt cú pháp, lẫn ngữ nghĩa”[26]. Từ đó, A.M.Alekseiev rút ra kết luận thứ vị có ý nghĩa phương pháp luận: chính văn thơ thuận nghịch độc là chất liệu vô giá có thể sử dụng để nghiên cứu ngữ pháp ngôn ngữ Trung Quốc. “Các kết luận rõ ràng: 1) Văn thơ thuận nghịch độc là một trong những phương tiện có khả năng tốt nhất minh hoạ cho mối quan hệ ràng buộc lẫn nhau giữa các âm tiết - từ, mà không cần viện tới thí nghiệm về sự kết hợp và chuyển dịch vị trí một cách nhân tạo, không khéo léo, vụng về, mang tính giảng đường thô thiển dùng làm bài tập cho học trò trong giời học cú pháp Trung Hoa. 2) Văn thơ thuận nghịch độc là vật liệu Trung Quốc tốt nhất dùng để xây dựng lý luận về đơn vị từ của trung Quốc (cũng có thể, không riêng gì Trung Quốc) và câu đơn giản”[27]. Các công trình khảo sát văn thơ thuận nghịch độc của Nga lại rút ra những kết luận khác. Trong một bài báo ngắn, S.Kirsanov đã thông báo những điều tự quan sát cực kỳ lý thú về vấn đề tâm lý của tác giả văn thơ thuận nghịch độc Nga. Ông kể, khi “còn là học sinh phổ thông”, một lần “tự nhiên đọc thầm”: “Тюлень не лют[28], ông bỗng phát hiện rằng câu này có thể đọc theo trật tự ngược lại. Từ đó tôi thường bắt gặp mình hay đọc ngược các từ”. “Về sau, tôi bắt đầu nhìn các từ một cách “nguyên khối”, rồi những từ tự ghép vận như thế và sự kết hợp của chúng bắt đầu nẩy ra một cách tự nhiên”[29].

Như vậy, làm cho nhìn thấy được từ là cơ chế của lối viết thuận nghịch độc Nga. Điều này tạo điều kiện để sau đó đọc được tác phẩm theo chiều ngược lại. Có một điều rất đáng chú ý: trong tiếng Hán, nơi từ - tượng hình tựa như dấu đi cấu trúc hình thái - cú pháp của nó, việc đọc theo trật tự ngược lại sẽ giúp xác định cấu trúc bị dấu kín ấy nhờ hình dung ra cái chỉnh thể và cái thấy được như một tập hợp bí mật các yếu tố cấu trúc nối tiếp nhau. Trong tiếng Nga, nó lại đòi hỏi phải biết “nhìn thấy các từ một cách nguyên khối”, tức là tiếp nhận chúng như một bức vẽ toàn vẹn, kiểu như chữ tượng hình. Thơ thuận nghịch độc Trung Hoa chuyển cái nhìn thấy được và cái chỉnh thể thành cái rời rạc và cái khác biệt trong phân tích; thuận nghịch độc Nga lại kích hoạt cái ngược lại hoàn toàn: tính hiển thị và tính toàn vẹn. Tức là việc đọc theo chiều ngược lại sẽ kích hoạt cơ chế ý thức thuộc bán cầu khác. Thực tế cơ bản ở sự chuyển vị đối hình của văn bản làm thay đổi kiểu ý thức tương ứng với nó.

Bởi vậy, việc xem thơ thuận nghịch độc như một “trò ảo thuật” vô bổ, một ngón tiểu xảo vô nghĩa gợi nhớ tới ý kiến của chú gà trống trong ngụ ngôn của Krylov về hạt trân châu. Nhân đây, xin nhắc lại đạo lý của ngụ ngôn ấy:

Mấy thằng ngu phán chắc nịch thế này:

Nếu người ta chẳng hiểu nghĩa lý ở đâu

Thì chuyện gì của họ cũng đều là nhảm nhí[30].

Thơ thuận nghịch độc kích hoạt các vỉa ngầm của ý thức ngôn ngữ và là vật liệu cực kỳ có giá trị dùng để thí nghiệm về các vấn đề về đối xứng chức năng của não. Thơ thuận nghịch độc không vô nghĩa[31], mà có rất nhiều ý nghĩa. Ở những cấp độ cao hơn, chiều đọc ngược thường chứa đựng ý nghĩa huyền bí, thiêng liêng, bí mật. Theo cách đọc “bình thường”, văn bản được đồng nhất với phạm vi “mở” của văn hóa, đọc theo chiều ngược lại, văn bản lại đồng nhất với khu vực bí truyền của nó. Rất đáng lưu ý tới hiện tượng sử dụng lối thuận nghịch độc trong các thần chú, các công thức ma thuật, trong những dòng chữ viết trên cổng lớn hoặc lăng mộ, tức là ở những vị trí địa đầu và mang tính huyền bí của không gian văn hoá - các khu vực đụng độ giữa những sức mạnh dương gian (bình thường) và sức mạnh cõi âm (ngược lại). CònApollinaris Sidonius,giáo chủ và nhà thơ, thì gán bản quyền của những câu thuận nghịch độc nổi tiếng bằng tiếng La Tinh cho chính ma quỷ bản:

Signa te signa, temere me tangis et angis.
Roma tibi subito motibus ibit amor
[32]

          (Hãy làm dấu, hãy làm dấu, ngươi không biết ngươi làm thế là đụng chạm tới ta và dồn ép ta. Rome, bằng những điệu bộ - ký hiệu ấy người đột nhiên kêu cầu tình yêu cho mình).

Trong tất cả các cấp độ sinh nghĩa, cơ chế gương soi tạo thành những cặp đối xứng - bất đối xứng là cơ chế phổ biến rộng rãi tới mức có thể gọi đó là cơ chế phổ quát, bao trùm cấp độ phân tử và các cấu trúc chung của vũ trụ, ở phía này, và của những tạo tác toàn cầu của tinh thần con người, ở phía kia. Với các hiện tượng được gói trong khái niệm “văn bản”, hiển nhiên là nó mang tính phổ quát. Đặc điểm của đường song hành gắn với cặp phản đề của cấu trúc thiên đình (trực tuyến) và âm phủ (chiều ngược) là tính chất đối kính không gian giữa Ngục Luyện[33] lồi và Địa Ngục lõm, những thứ lặp lại cấu hình của nhau trong sáng tác của Dante như khuôn mẫu và sự lấp đầy khuôn mẫu. Kết cấu của Evgheni Oneghin, trong đó, theo vận động của tuyến này, “nàng” yêu “chàng” và thổ lộ tình yêu trong thư, nhưng nhận được sự cự tuyệt lạnh lùng; còn theo chiều ngược lại, “chàng” yêu “nàng”, thổ lộ tình yêu trong thư và, đến lượt mình, cũng nhận được sự cự tuyệt, có thể xem là kiểu tổ chức thuận nghịch độc của truyện kể. Sự lặp lại của truyện kể theo kiểu như thế là nét điển hình trong sáng tác của Pushkin[34]. Chẳng hạn, trong Người con gái viên đại uý, truyện kể được hình thành từ hai cuộc hành trình: Grinhev đến chỗ hoàng đế nông dân để cứu Masha đang gặp nạn, sau đó Masha lại đến chỗ nữ hoàng quý tộc để giải cứu Grinhev[35]. Cặp song sinh thường gắn trực tiếp với chủ đề về gương soi và hình ảnh tràn ngập trong văn học lãng mạn và hậu lãng mạn thế kỷ XIX là những cơ chế tương tự như thế ở cấp độ nhân vật.

Tất nhiên, giống như sự bất đối xứng song phương của não người chỉ xác định đặc tính của cơ chế tư duy, chứ không quyết định sẵn nội dung của nó, những kiểu đối xứng - bất đối xứng nói trên chỉ là các cơ chế tạo nghĩa và chúng chỉ quyết định tình huống ký hiệu học, chứ không quyết định nội dung của thông tin này hay thông tin kia.

Xin dẫn thêm một ví dụ để thấy phép đối xứng gương soi làm thay đổi bản chất của văn bản như thế nào. N.Tarabukin đã phát hiện một quy luật của kết cấu hội hoạ, theo đó, trục đường chéo từ góc phải phía dưới sang góc trái phía trên tạo ra hiệu ứng thụ động, còn trục theo chiều ngược lại, từ góc trái phía dưới sang góc phải phía trên tao ra hiệu ứng tích cực và ráo riết.  “Từ quan điểm đang được xem xét, bức tranh nổi tiếng của Géricaull Chiếc bè của Méduse[36]rất thú vị. Kết cấu của nó được xây dựng trên hai đường chéo đan xen nhau: thụ động và tích cực. Dòng chuyển động của chiếc bè do gió đẩy được vẽ từ phải qua trái tiến vào chiều sâu. Nó tượng trưng cho sức mạnh tự phát của thiên nhiên sẵn sàng cuốn đi một dúm người bất lực đang bị đắm tàu. Ở đường ngược lại, tích cực, hoạ sỹ sắp xếp mấy hình người đang dốc những nỗ lực cuối cùng để thoát khỏi tình thế bi thảm. Họ không ngừng đấu tranh. Họ nhấc bổng một người lên cao buộc anh ta vẫy tấm khăn để thu hút sự chú ý của chiếc tàu chạy qua ở phía xa cuối chân trời”[37]. Từ những gì vừa nói, có thể rút ra một thực tế được khẳng định bằng thực nghiệm: cũng chỉ là một bức tranh vậy thôi, thế mà khi được vẽ phóng lại trên phép đối xứng gương soi với vết tích chạm khắc, nó có thể làm cho sắc thái ý nghĩa - tình cảm thay đổi theo hướng ngược lại.

Nguyên nhân của những hiện tượng nêu trên là ở chỗ, các đối tượng được phản ánh có những mặt bằng đối xứng và bất đối xứng trong cấu trúc nội tại của chúng. Khi chuyển vị đối hình, các mặt bằng đối xứng bị vô hiệu hoá và không biểu hiện bản thân bất cứ điều gì, còn các mặt bằng bất đối xứng lại trở thành dấu hiệu cấu trúc. Bởi vậy, tính song đôi đối xứng - gương soi là nền tảng cấu trúc sơ đẳng của quan hệ đối thoại.

Quy luật đối xứng gương soi là một trong những nguyên tắc cấu trúc cơ bản của sự tổ chức nội tại cơ cấu tạo nghĩa. Ở cấp độ truyện kể nguyên tắc này bao gồm sự song hành của các nhân vật “cao cả” và hài hước, sự xuất hiện của cặp song sinh, các bước truyện kể song hành và những hiện tượng khác đã được nghiên cứu cặn kẽ về sự nhân đôi của các cấu trúc bên trong văn bản. Điều này còn gắn với chức năng ma thuật của gương soi và vai trò của mô típ mang tính gương soi trong văn học và hội hoạ. Cả hiện tượng “văn bản trong văn bản”[38] cũng có bản chất như vậy. Có thể đối chiếu điều này với hiện tượng đã được chúng tôi khảo sát ở một chỗ khác, nó được nhận ra ở cấp độ các nền văn hoá dân tộc mang tính chỉnh thể: quá trình tìm hiểu lẫn nhau và nối mạch với một thế giới văn hoá chung nào đó không chỉ khiến cho các nền văn hoá riêng lẻ xích kại gần nhau, mà còn khiến cho chúng được chuyên môn hoá - gia nhập vào một cộng đồng văn hoá nào đó, văn hoá bắt đầu phát triển sự độc đáo của mình một cách ráo riết hơn. Đến lượt mình, chính các nền văn hoá khác sẽ mã hoá nó như là cái “đặc biệt”, “độc đáo”. “Với bản thân”, văn hoá bị cô lập bao giờ cũng “tự nhiên”, “bình thường”. Chỉ khi trở thành một bộ phận của chỉnh thể rộng lớn, nó mới có được điểm nhìn từ phía bên ngoài đối với bản thân như một hiện tượng đặc thù. Đồng thời, những cộng đồng văn hoá kiểu phương “Tây” và phương “Đông” sẽ hợp lại thành cặp đối hình với phép bất đối xứng “hoạt động” chức năng.

Vì tất cả các cấp độ ký hiệu quyển - từ cá nhân con người hoặc các văn bản riêng lẻ cho tới khối thông nhất ký hiệu học toàn cầu - tựa như là những ký hiệu quyển lồng vào nhau, mỗi ký hiệu quyển trong đó đều đồng thời vừa là một bên tham gia đối thoại (một phần của ký hiệu quyển), vừa là bên phải hoặc bên trái, vừa thâu nhận vào bản thân các cấu trúc bên phải hoặc bên trái ở cấp độ thấp hơn.

Ở trên, chúng tôi đã xác định cơ sở xây dựng cấu trúc ký hiệu quyển như là sự giao nhau của phép đối xứng - bất đối xứng không gian và sự thay đổi cường độ theo hình sin cùng sự suy giảm của các tiến trình thời gian làm này sinh sự gián đoạn. Với những gì đã nói, chúng tôi có thể chập hai trục ấy thành một: sự biểu hiện của bên phải - bên trái, cái làm nền móng của đối thoại từ cấp độ di truyền - phân tử cho tới những quá trình thông tin phức tạp nhất - là cơ sở của tất cả các quá trình sinh nghĩa.

 

Người dịch: Lã Nguyên                                                                             

Nguồn: Ю.М. Лотман.-Избранные статьи в трёх томах, Изд.Александр”, 1992, T.1, cтр.11 - 25.

 

 

[1] Charles Sanders Peirce (1839-1914): Người Anh, nhà triết học, lô gíc học, toán học, người đặt nền móng cho Ký hiệu hiệu học Mỹ.- ND.

[2] Charles W. Morri (1901 - 1979): Nhà triết học, người đặt nền móng cho Ký hiệu học Mỹ.- ND.

[3] Ferdinand de Saussure (1857-1913): Nhà ngôn ngữ học người Thuỵ Sỹ.- ND.

[4] Trường phái Prague: Hạt nhân là Nhóm ngôn ngữ học Prague do Vilém Mathesius sáng lập năm 1926, đến năm 1953 thì ta rã, với những nhân vật chủ chốt như N.S.Trubeskoi,  R.Jakobson, S.O.Karsevski…- ND.

[5] Vladimir Ivanovich Vernadski (1863 - 1945): Nhà tự nhiên học, nhà tư tưởng, nhà hoạt động xã hội Nga, Viện sỹ Viện Hàn lâm khoa học Hoàng gia St.Peterburg, người sáng lập ra môn học sinh - hoá.- ND.

[6] Dịch từ chữ “ноосфера” (gốc Hy Lạp: “νόος” là “trí tuệ” và “σφαῖρα” là “địa cầu”). Theo Vernadski, “Trong sinh quyển có một sức mạnh địa chất, cũng có thể gọi là sức mạnh vũ trụ vĩ đại mà tác động với hành tinh của nó vẫn chưa được chú ý trong các ý niệm về vũ trụ. Sức mạnh ấy là trí lực của con người, là ý chí có mục đích và có tổ chức như một bản thể xã hội” (xem: Всемирная энциклопедия: Философия / Гл. научн. ред. и сост. А. А. Грицанов. - М.: АСТ, Мн.: Харвест, Современный литератор, 2001. - 1312 с.).- ND.

[7]“Lịch sử tư tưởng khoa học và tri thức khoa học (…) cũng là lịch sử sáng tạo ra một sức mạnh địa chất mới trong sinh quyển, tức là sáng tạo ra tư tưởng khoa học mà trước kia chưa từng có trong sinh quyển” (Vernadski V.I.- Suy ngẫm của một nhà tự nhiên học: tư tưởng khoa học như một hiện tượng hành tinh, M.,1977, Quyển 2, tr.22.

[8]Vernadski V.I.- Sinh quyển: Tuyển tập những công trình về khoa sinh - hoá, M.,1967, tr.350.

[9]Vernadski V.I.- Tuyển tập tác phẩm (Bộ 6 tập), M.,1960, T.5, tr.101.

[10] Vernadski V.I.- Suy ngẫm của một nhà tự nhiên học, Quyển 2, tr.32.

[11] Anna Joannovna(1763-1740): Nữ Hoàng Nga từ năm 1730 đến 1740. Biron: Ernst Johann von Biron (1690-1772), người Đức, từng làm Nhiếp chính đại thần Vương quốc Nga. Gia tộc Dolgorukov bị phát vãng vào năm 1731- ND.

[12] Thư từ của Quý bà Rondo, vợ Khâm sứ Anh tại triều đình Nga dưới thời trị vì của Nữ Hoàng Anna Joannovna/ Biên tập và chú giải S.N.Subinski, Spb., 1874, tr.46.

[13]Soloviёv S.M.- Lịch sử Nga tử thời viễn cổ, Spb, Quyển 3, tr.679.

[14]Marina Ivanona Tzvetaeva (1892-1941): Tác giả văn xuôi, dịch giả, nhà thơ Nga, được xem là một trong những thi sỹ lớn nhất của thế kỷ XX. Trường ca cửa ô sáng tác năm 1923.- ND.

[15]Tức là trường ca Digenes Akritas, kể về cuộc đời và chiến công của nhân vật huyền thoại Digenes (theo nghĩa đen là “người hai dòng máu, cha là người A-rap, mẹ là người Hy Lạp), nhân vật thể hiện lý tưởng của dân Akritas, những chiến binh cư trú ở vùng biên cương của đế quốc Bazantine. Tác phẩm được sáng tác vào quãng thế kỷ X-XI, chỉ còn giữ được những phiên bản ở thế kỷ XII,XIII.- ND.

[16] Nhan đề đầy đủ: Câu chuyện về cuộc hành binh của Igor, con trai của Svjatoslavov, cháu nội Olgov, một tượng đài văn học nổi tiếng nhất của văn học Nga thời trung đại, sáng tác vào quãng cuối thế kỷ XII.-ND.

[17] Tiếng Nga: “Робинзонада”, một loại văn học phiêu lưu, mô phỏng tiểu thuyết Robinson Crousoe (1719) của Daniel Defoe, ví như Đảo san hô (The Coral Island) của Robert Ballantine, Hòn đảo bí ẩn (L'Île mystérieuse) của Jules Gabriel Verne, Hòn đảo của Dr.Moreau (The Island of Dr. Moreau) của Herbert George Wells, hay Vị chúa tể của ruồi (The Lord of the Flies), tác phẩm đoạt giải Nobel (1983)của  William Gerald Golding. - ND.

[18] Xem: Newson S.- Dialogue and Development // Action, Gesture and Symbol: The Emergence of Language/Ed. by A. Lock. London; New York; San Francisco, 1978. P. 33.

[19]Pierre Curie (1859 -1906): Nhà vật lý học người Pháp, một trong những người đầu tiên nghiên cứu phóng xạ, đoạt giải Nobel Vật lý năm 1903. Louis Pasteur (1822-1895): Nhà hoá học và vi sinh học Pháp, một trong những người đặt nền móng cho vi sinh học và khoa miễn dịch học.- ND.

[20]Vernadski V.I.- Bên phải và bên trái//Vernadski V.I.- Suy ngẫm của một nhà tự nhiên học, Quyển 2, tr.149.

[21] Xem: Ivanov Vjas.Vs.- Chẵn lẻ: Sự bất đối xứng của não và hệ thống ngôn ngữ. M.,1978.

[22] Về vấn đề này xin xem: Paduseva E.V.- Chủ đềgiao tiếpngôn ngữ trongtruyện cổ tíchcủa Lewis Carroll// Ký hiệu học và lý thuyết thông tin. M.,1982, Quyển 18.

[23] “Đối hình”: “энантиоморфизм”, có gốc Hy Lạp: “enantios” nghĩa là “đối lập”, “trái ngược và “morph” là hình thái, hình thức. “энантиоморфизм” là thuộc tính của một số tinh thể tồn tại trong những biến hình là sự phản ánh lẫn nhau theo nguyên tắc gương soi (biến hình bên trái và bên phải). - ND.

[24] Kmtkinski A.P.- Từ điển thơ.M.,1966, tr.190.

[25] Từ điển thuật ngữ văn học//Chủ biên: L.I.Timofeev và S.V.Turaev, M.,1974, tr.257.

[26] Alekseiev V.M.- Thơ thuận nghịc độc Trung Hoa trong cách sử dụng khoa học - sư phạm// Hồi ký của viện sỹ Lev Vladimirovich Serba, L.,1951, tr.95.

[27] Nt., tr.102.

[28] Nghĩa là “Hải cẩu không biết xu nịnh”. Chữ in đậm do tôi cố ý nhấn mạnh để bạn đọc dễ theo dõi trật tự các ký tự theo hai chiều thuận nghịch của lối viết “thuận nghịch độc” trong tiếng Nga.-ND.

[29] Kirsanov S.- Thơ thuận nghịch độc//Khoa học và đời sống, Số 7, tr.76.

[30] Krylov I.A.- Toàn tập (Bộ 3 tập). M.,1946, T.3, tr.51.

[31] Trong đoạn viết theo quan điểm của nhân vật trong ngụ ngôn Krylov,  S.Kalaseva đã bình chú trường ca Razin của Khlebnhikov thế này: “Tác giả không còn quan tâm tới ý nghĩa, nghĩa của các từ và kết hợp từ (…). Cơ sở vận hành của tập hợp các dòng này chỉ là ở chỗ, có thể đọc nó từ trái qua phải và từ phải qua trái với kết quả như nhau” (Từ điển thuật ngữ nghiên cứu văn học. M.,1974, tr.441).

[32] Tôi tô đậm để bạn đọc dễ dàng nhận ra hai dòng chữ này được viết theo lối thuận nghịch độc.- ND.

[33] Dịch từ chữ: “Чистилище” (La Tinh: “purgatorium”,  tiếng Pháp: “purgatoire”), theo quan niệm của Kitô giáo, đây là nơi linh hồn các tội đồ tẩy rửa mọi tội lỗi trần gian trước khi bước vào thiên đường.- ND.

[34] Xem: Blagoi D.D.- Nghệ thuật của Pushkin. M.,1955, tr.101.

[35] Xem: Lotman Iu.M.- Cấu trúc tư tưởng của Người con gái viên đại uý// Tuyển tập Pushkin, Pskov, 1962.

[36] Jean Louis André Théodore Géricault (1971-1824): Hoạ sỹ người Pháp, thời đại lãng mạn chủ nghĩa. Bức Chiếc bè của Méduse (Le Radeau de la Méduse, tranh sơn dầu, khổ 491x716cm) hoàn thành vào năm 1816.- ND.

[37] Tarabukin N.- Tác dụng biểu nghĩa của kết cấu đường chéo trong hội hoạ//Những công trình nghiên cứu về các hệ thống ký hiệu, Tartu, 1973, T.6, tr.479 (“Ghi chép học thuật của Trường Tổng hợp Quốc gia Tartu”. Q. 308).

[38] Xem các bài của Vjas.Vs.Ivanov, P.Kh.Perop, J.I.Levin, R.D.Timenchin và tác giả của những dòng này trong tuyển tập Văn bản trong văn bản (Những công trình nghiên cứu về các hệ thống ký hiệu. Tartu, 1981, T.14,  “Ghi chép học thuật của Trường Tổng hợp Quốc gia Tartu”. Q. 567.

Thứ hai, 23 Tháng 3 2020 16:32

“Tôi” và “Tôi”

 

Mở đầu Sám hối, Rousseau viết: “Tôi là duy nhất[1]. Tôi biết rõ trái tim của tôi và tôi biết rõ mọi người. Tôi được tạo ra khác hẳn so với bất kì ai mà tôi đã gặp; tôi dám chắc là tôi không giống một ai trên thế gian này”[2]. TừÉmile đến Sám hối, Rousseau đã vượt qua một chặng đường rất dài. “Tôi” trong Émile là đại từ và có quan hệ với cái người thể hiện bản chất của sự nói ở ngôi thứ nhất. Émile nói đến bản chất của con người như vốn dĩ. Vì vậy, người kể chuyện là hiện thân của lí trí tự nhiên, còn người được giáo dục là Tự nhiên tự tìm thấy bản thân. Trong Sám hối, “Tôi” là tên riêng, là những gì không có số nhiều và không thể xa lạ với con người cá nhân duy nhất và không thể thay thế. Không phải ngẫu nhiên mà có câu đề từ: “Intus et in cute” - “Bọc trong da mà rách bươm”[3] (trích dẫn từ nhà thơ cổ đại La Mã Aulus Persius Flaccus). Rousseau đã vượt qua đoạn đường từ đại từ “tôi” đến danh từ riêng. Đây là một cực cơ bản của tư tưởng nhân loại.

Truyền thống thường gợi dậy ở ta quan niệm cho rằng tiến trình nhận thức của con người đi theo hướng từ cái cá thể (đơn nhất) tới cái toàn thể. Nếu hiểu cái cá thể là khả năng khuyếch đại số lượng khác biệt, khả năng tìm thấy sự dị biệt trong cái duy nhất, thì dĩ nhiên đó là một trong những thành tựu cơ bản của tiến trình văn hoá. Chỉ cần nhấn mạnh, rằng khả năng nhìn thấy sự dị biệt trong cái duy nhất và nhìn thấy cái duy nhất trong sự khác biệt là hai bình diện gắn chặt với nhau của một tiến trình nhận thức thống nhất. Nếu không phân biệt cái dị biệt thì sự tương đồng sẽ bị thủ tiêu, chứ không được nhấn mạnh, bởi vì sự đối sánh sẽ bị thủ tiêu.

Cấu trúc của “Tôi” là một trong những chỉ số cơ bản của văn hoá. Về mặt cấu trúc, “Tôi” như một đại từ đơn giản hơn rất nhiều so với “tôi” như là tên riêng. “Tôi” như một tên riêng không phải là kí hiệu ngôn ngữ được phác hoạ rắn chắc.

Các ngôn ngữ khác nhau sử dụng các phương tiện văn phạm khác nhau để biểu hiện sự khác biệt giữa lời biểu thị một sự vật bất kì và đích thị một sự vật nào đó. Trong tiếng Nga, điều này có thể được biểu thị bằng cách sử dụng các chữ viết hoa trong: bàn - đó là cái bàn bất kì (tương đương như thế, trong tiếng Đức, người ta sử dụng mạo từ không xác định “ein”), Bàn được viết hoa - đó là cái bàn của tôi, cá nhân tôi quen thuộc, nó là duy nhất; đó là cái Bàn có những đặc điểm hoàn toàn không có ở những cái “bàn nói chung”. Chẳng hạn, nó có thể có một vết mực. Vết mực không thể là đặc điểm của bàn nói chung, nhưng nó có thể trở thành dấu hiệu không tách rời của cái bàn này. Trong Anh chàng ngớ ngẩn, Phonvizin tái hiện một cảnh như sau:

Pravdin: Ví như, cửa, loại từ gì: danh từ hay tính từ?

Mitrofan: Cửa ấy à, cửa nào?

Pravdin: Cửa nào nữa! Cái này này.

Mitrofan: Cái này? Tính từ!

Pravdin: Sao lại thế?

Mitrofan: Vì nó được đặt vào vị trí của nó. Nhìn gian xép kia kìa, dễ đã sáu tuần rồi, cửa vẫn chưa lắp cánh: cho nên, bây giờ, nó là danh từ.

Staradum: Thế cho nên chữ thằng ngu của cậu là tính từ, vì nó được gắn với thằng ngu.

Mitrofan: Tớ biết rồi!

Nhận thức duy lí của Phonvizn đã mô tả cho chúng ta thấy tư duy trừu tượng như là kiểu tư duy đích thực, còn tư duy cụ thể là biểu hiện của sự ngu si.

Tuy nhiên, vẫn có thể có một quan điểm khác. Như chúng tôi đã chỉ ra, trong Sám hối, với Rousseau, đại diện cho chân lí chính là “Tôi” mà từ đó không thể cấu tạo thành số nhiều. Chúng tôi cũng đã dẫn ra ví dụ về việc sử dụng các danh từ riêng của Vl. Soloviov lúc ông còn là một cậu bé. Với người duy lí, thế giới cụ thể chỉ là ví dụ để minh hoạ cho các luật lệ chung. Người ta thường dựa vào sơ đồ như vậy để kiến tạo tương quan giữa văn bản và luân lí trong ngụ ngôn. Luân lí là sự giải thích ý nghĩa theo kiểu lôgic đơn trị. Krylov là trường hợp đặc biệt, ông đã khắc phục tính duy lí của thể loại ngụ ngôn để tạo ra một hệ thống phức tạp hơn nhiều về tương quan giữa “văn bản” và “luân lí”. Trong sáng tác của ông, luân lí không bị biến thành sự biểu hiện của chân lí trừu tượng, mà cất lên thành giọng nói theo quan điểm nhân dân và tư tưởng khoẻ khuắn.

Trò đùa táo bạo của Rousseau, người từng tuyên bố thứ “chân lí phi điển hình” và giá trị của Jean-Jacques - một cá nhân độc đáo riêng biệt - đã mở ra con đường sáng tạo hình tượng con người trong tiểu thuyết và chân dung thời đại sau này. Những thể loại này không mang tính phúng dụ (hiểu theo nghĩa đã được chỉ ra trong Những phòng trưng bày của Diderot, một tác phẩm kiên trì gạt bỏ phúng dụ và khẳng định tính chân dung của hình tượng con người trong hội hoạ). Chúng khẳng định một loại hình mới của ý thức nghệ thuật: nhân vật đồng thời vừa là hiện tượng uy nhất - không lặp lại, vừa là một hình tượng nào đó gắn với độc giả và khán giả bằng những đặc điểm tương đồng. Cái được sáng tạo ra có thể hoạt động như một sinh thể. Gắn với nó là cả một mạng lưới rộng lớn truyện kể huyền thoại về sự hồi sinh của tạo tác nghệ thuật có nguồn cội chí ít là từ thời cổ đại.

Có một điểm đặc biệt thế này: ý thức duy lí hiện đang rất phổ biến trong thực tiễn học đường luôn cố gắng giải thích văn bản nghệ thuật một cách phiến diện. Từ những đề tài luận văn thời trước, ví như: “Onhegin là đại diện của xã hội quý tộc”, cho tới những đề tài được thay thế hiện nay, kiểu như: “Tachiana là hiện thân của tâm hồn Nga”, đều toát lên một khuynh hướng chung không hề thay đổi, ấy là “nắn thẳng mâu thuẫn”, quy sự đa dạng vê cái đơn trị. Cho nên, nhiều lần chúng ta được nghe lời than phiền cho rằng, những dòng sau đây đã tạo ra mâu thuẫn khiến hình tượng Tachiana trở nên phức tạp và chính điều đó đã hạ thấp ý nghĩa “giáo dục” của hình tượng này:

Nàng hiểu tiếng Nga rất tồi

<…>

Nàng diễn đạt quá khó khăn

Bằng tiếng mẹ đẻ của mình(VI, 63).

Tuy nhiên, sẽ quá giản đơn nếu đổ hết mọi tội lỗi cho giáo viên và thực tiễn học đường. Ở đây cần phải nói về mâu thuẫn mang tính đặc thù của nghệ thuật, mâu thuẫn tạo nên tạo nên cả sở trường lẫn sở đoản của nó mà về nguyên tắc không thể khắc phục, bởi nó cho phép văn bản nghệ thuật đồng thời sử dụng cả tên riêng lẫn danh từ chung.

 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Лотман Ю.М.  Семиосфера.- С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000. С.126 - 128.

 


[1]Trong nguyên bản: “Moi seuil”(J.-J. Rousseau.- Oeuvres completes/ Ed. Musset-Pathay. Vol.27. Paris,1824. P.3).

[2]J.-J. Rousseau.- Tuyển tập. Bộ 3 tập. M.,1961. T.3, tr. 9-10.

[3]Một phần của câu thơ thứ 30 trong tác phẩm trào phúng III: “Ego te intus et in cute novi” - “Ta biết ngươi cả lúc không có da và cả khi bọc trong da”; La Tinh, bản dịch của F.A. Petrovski.

Thứ bảy, 21 Tháng 3 2020 16:10

Thế giới tên riêng

                                                

Việc đồng nhất tiện nghi nhận thức với hiện thực trực quan đã sinh ra huyền thoại khoa học.  Một trong những huyền thoại như vậy là quan niệm cho rằng con đường tự nhiên của nhận thức đi từ cái cụ thể và cái cá nhân nhân đến cái trừu tượng và cái chung.

Trước tiên, chúng tôi sẽ phân tích các dữ liệu của kí hiệu học động vật. Mèo, cũng như nhiều loài động vật khác, nhận biết được tổng số chung của con mình, nhưng nó không thể dựa vào hình thức bề ngoài để cá thể hoá đám con cái ấy. Đem một con mèo khác đánh tráo vào đàn mèo con, nếu tổng số cả đàn không có gì thay đổi lớn, thì mèo mẹ không hề cảm thấy bất an. Giờ chúng ta lại chú ý tới việc: một đứa trẻ quan sát  đàn mèo con mới sinh, nó lập tức phân biệt được đặc điểm riêng của chúng về màu sắc, về cách phân bố các đốm và đường vằn trên cơ thể, thậm chí phân biệt được cả đặc điểm hành vi cá thể của chúng. Bầy hươu đực tham gia vào một cuộc chiến tay đôi để giành vị trí đầu đàn, rồi cả bầy đi theo con thắng cuộc, tất cả cùng quên phắt ngay con bại trận. Không thể hình dung ra cảnh thế này: một con cái trong bầy hươu không chia sẻ tình cảm chung, quyết định ở lại với con đực vừa bị thua.

Tất nhiên, bức tranh hiện thực bao giờ cũng phức tạp hơn nhiều: có thể dẫn ra những trường hợp có đặc điểm cá nhân nổi bật, nhất là ở những cặp động vật trong thời kì chúng đang hình thành gia đình. Tuy nhiên, có một sự thật bất di bất dịch: ngôn ngữ của động vật không hề biết tới tên riêng. Tên riêng chỉ xuất hiện ở vật nuôi, gia súc và bao giờ cũng là kết quả can thiệp của con người. Cho đến nay, vẫn chưa ai tìm thấy ngôn ngữ tên riêng trong ngôn ngữ của các loài động vật phức tạp nhất. Khi nhân vật trong truyện ngắn của Sekhov dạy người vợ trẻ hôn tay mình vì mọi “… người đàn bà yêu anh ta đều hôn tay anh ta và anh ta đã quen với chuyện ấy…”[1], nhân vật này đã hiện thực hoá hành vi của một con đực (theo nghĩa đen, chứ không phải nghĩa miệt thị của từ ấy) bằng cách tạo ra cho bản thân hình tượng “người đàn bà của mình” không có sự phân biệt về mặt cá nhân.

Điều vừa nói mâu thuẫn một cách kì lạ với hành vi của đứa trẻ - con vật người. Ngược với quan niệm phổ biến tới mức nhàm chán, có thể nói, sự khác biệt về nguyên tắc giữa con người và động vật không biểu hiện ở đâu đậm nét như ở trẻ con. “Thú tính” nhập vào lứa tuổi ấy của đứa trẻ trong phạm vi sinh lí đã che lấp đôi mắt, không cho con người - kẻ quan sát nhìn thấy đặc tính nổi bật  của hành vi văn hoá – tâm lí. Những trường hợp trẻ con không hành xử như động vật (tức là như con người) được xem là bình thường, người ta không nhận ra các trường hợp hợp ấy.

Có lẽ biểu hiện nổi bật nhất trong bản chất tự nhiên của nhân tính là việc sử dụng tên riêng và kèm với nó là sự phân biệt tính cá thể, tính độc đáo của cá nhân riêng lẻ như là cơ sở làm nên giá trị của nó đối với “người khác” và “những cái khác”. “Tôi” và “người khác” là hai bình diện của một hành vi duy nhất ở hoạt động tự nhận thức, bình diện này không thể thiếu bình diện kia.

Chỉ  có việc được phép giả dối mới biến sự thật thành lối ứng xử có ý thức và được lựa chọn tự do, tương tự như thế, chỉ có việc được phép ứng xử trái khoáy, tội lỗi, phi đạo đức mới biến sự lựa chọn các chuẩn mực đạo đức một cách có ý thức thành hành vi ứng xử. Thú nhỏ – người là sinh vật khó chịu hơn rất nhiều so với đồng sự của nó trong thế giới động vật: nó nhõng nhẽo, dối trá, cố ý gây hại, xoá bỏ những điều cấm kị. Có chuyện như thế, vì nó có khả năng thực hiện hay không thực hiện hành vi này hay hành vi khác và nó cảm nhận được một cách thực tế giới hạn những khả năng của mình. Khả năng được phép làm điều ác là bước đầu tiên tiến tới năng lực không làm điều đó một cách có ý thức. Sự nhõng nhẽo của trẻ con không có cái tương đương trong hành vi của những chú thú con, dù khinh nghiệm tiêu cực đóng vai trò quan trọng trong việc dạy giỗ chúng.

Sự khác biệt nổi bật giữa những con thú nhỏ và con người được biểu hiện trong xu hướng tài năng. Nếu xác định tài năng là năng lực đặc biệt trong việc tinh thông một dạng hoạt động nào đó, thì con vật “tài năng” bao giờ cũng thực hiện rất thành công những hành động vốn có sẵn (chúng tôi sẽ không bàn tới sự tập luyện do con người tạo ra), còn hành vi của con người, cả “tốt” lẫn “xấu”, được thực nghiệm theo thiên tư, bẩm tính của nó. Đây chính là sự khác nhau cơ bản giữa dạy học và tập luyện (dù trong thực tiễn, mọi sự dạy học đều bao hàm nhân tố tập luyện).

Sẽ không thể có hành vi tự giác, nếu thiếu sự lựa chọn, tức là thiếu nhân tố cá nhân hoá[2], và, do đó, hành vi ấy bao hàm cả sự tồn tại của không gian đầy ắp những tên riêng.

Bên ngoài sự can thiệp của con người, ngôn ngữ của động vật, trong chừng mực có thể xét đoán, hoàn toàn không có tên riêng. Vậy mà, chính những tên riêng lại tạo thành trương lực giữa cái cá thể và cái toàn thể vốn là cơ sở nhận thức của con người. Nắm vững trương lực giữa lời nói của cá nhân được sáng tạo ad hoc[3] và lời nói chung, dành cho “tất cả”, trẻ nhỏ sẽ tham dự vào một cơ chế nhận thức hoàn toàn mới. Thông thường, điều này được biểu hiện ở tính chất gây hấn của phạm vi các tên riêng: khuynh hướng mở rộng vô biên của nó sẽ xuất hiện, nhưng cũng có thể xuất hiện trường hợp ngược lại. tuy nhiên, quan trọng là ở chỗ: bản thân thực tế trương lực ngữ nghĩa, chứ không phải là sự chiến thắng, bao giờ cũng chỉ là thực tế của một xu hướng nào đó mang tính nhất thời. Đó là thời kì hoạt động sáng tạo ngôn từ sôi sục, vì chỉ có ngôn từ mới, ngôn từ vừa sáng tạo ra một cách độc đáo mới gắn chặt với cái được biểu đạt.

Xu hướng trên thâm nhập một cách tích cực từ ngôn ngữ của trẻ nhỏ vào ngôn ngữ của cha mẹ. Chẳng hạn, ta thường nghe các bậc phụ huynh nói rằng: “Cháu tên là Tanhia, nhưng chúng tôi vẫn gọi là Tiulia, vì hồi xưa, đó là một trong những từ đầu tiên của nó, vả lại, chính cháu tự gọi tên mình như thế”.

Sự khác nhau giữa lời nói “của mình” và của “người khác” sẽ phân chia thế giới của trẻ em thành thế giới của “mình” và của “người khác”, vạch ra đường ranh giới nhận thức mà nó luôn luôn được duy trì như là nhân tố ưu thắng quan trọng nhất của văn hoá. Thế cho nên mới xuất hiện ranh giới ngữ nghĩa mà về sau sẽ giữ vai trò cơ bản trong kiến tạo thế giới về mặt xã hội, văn hoá, vũ trụ, luân lí.

Đặc tính nói trên trong ý thức của trẻ nhỏ là yếu tố tạo thành nền tảng đặc biệt của nhân tính. Ở hàng loạt cá nhân, nó thể hiện hết sức rõ rệt. Chẳng hạn, thời thơ ấu,  Vladimir Soloviov đặt tên cho từng cái bút chì của mình. Kì vọng buộc “người khác” phải kiêng kị, không sử dụng cái tên “trẻ con” của mình có nguồn cội ở đó. Thoạt đầu, đằng sau kì vọng này là tâm lí muốn bảo vệ điều bí mật ở thế giới “của mình”. Về sau, cậu/cô thiếu niên có thể xấu hổ vì tính trẻ con mới đấy của bản thân và lấy đó làm lí do để cấm kị đối với ngôn ngữ đầu đời của mình. Các lí do có thể thay đổi, nhưng kị huý thì bao giờ cũng được duy trì.

Việc đứa trẻ muốn mở rộng lĩnh vực tên riêng bằng cách nhập vào đó toàn bộ phạm vi danh từ có liên quan tới thế giới “gia đình” của nó đã được chỉ ra nhiều lần và người ta nhìn thấy ở đó biểu hiện của tính cụ thể khác thường trong nhận thức của trẻ em. Nhưng cả xu hướng ngược lại cũng mang tính tích cực: cậu bé ba tuổi chạy từ gốc cây này đến cây kia trong công viên, cậu đá vào cây thông, cây bạch dương, cây sồi đầy phấn khích và khoái chá kêu lên: “Này, cái cây!”. Sau đó cậu cũng kêu lên như thế và đá vào cột điện, rồi phá ra cười: đây là sự đùa vui hóm hỉnh, cậu bé không xem cột điện là cái cây. Trước mắt chúng ta không chỉ là năng lực khái quát, mà còn là khả năng dùng năng lực ấy để đùa bỡn, tức là những gì gắn với các quá trình chỉ thuộc về nhận thức của con người.

Tách ngôn từ ra khỏi sự vật là ranh giới tạo ra hố sâu ngắn cách con người và thế giới động vật còn lại; trẻ con là lính gác biên giới đứng bên rìa cái hố sâu ấy, so với người lớn, nó có những đặc tính rõ hơn của loại ý thức mà nó là một tín đồ mới.

Trong Luận về nguồn gốc của sự bất công, Rousseauđãphát biểu một cách thiên tài về tâm lí phân biệt các sự vật và hiện tượng: “Nên giả định rằng, những từ đầu tiên mà loài người sử dụng, trong óc họ, có ý nghĩa rộng hơn rất nhiều so với những từ mà họ sử dụng trong các ngôn ngữ đã ổn định, rằng khi tiến hành phân chia lời nói thành các bộ phận hợp thành, lúc đầu, loài người đã gán cho mỗi từ ý nghĩa của một câu trọn vẹn. <…>

Mỗi đối tượng lúc đầu có một tên gọi riêng biệt độc lập với giống, loài và kiểu, dạng mà những ông giáo đầu tiên không có có khả năng phân biệt; trí tuệ của họ hình dung mọi cá thể là những đối riêng biệt như nó vốn dĩ trên bức tranh của tự nhiên. Nếu một cây sồi được gọi là A, thì cây sồi khác sẽ được gọi là B, bởi vì ý niệm đầu tiên của chúng ta, cái ấn tượng xuất hiện dưới dạng hai đối tượng, sẽ là  ấn tượng cho rằng chúng không phải cùng là một thứ, và thường phải cần nhiều thời gian mới có thể thay đổi, rằng giữa hai cái cây ấy có cái chung; thế cho nên, tri thức càng hạn hẹp, kho từ vựng càng rộng lớn. Những khó khắn gắn với toàn bộ bảng danh mục này thật không thể dễ dàng loại bỏ, bởi vì, muốn sắp xếp những thực thể sống động phù hợp với các dấu hiệu phổ quát và chủng loại, cần biết được thuộc tính và sự khác biệt, cần phải quan sát và xác định, tức là cần phải có lịch sử tự nhiên và siêu hình học”[4].

Tiếp theo, Rousseau còn táo bạo khẳng định, rằng “khi chuyền từ cây hồ đào này sang cây hồ đào khác”, con khỉ không xem các đối tượng này là cái gì thống nhất (một con khỉ như thế, tất nhiên, ngược với ý kiến của nhà triết học, đã chết đói mất rồi). Nguồn mạch tạo nên đặc thù của con người nằm ngay ở những nét chia tách con khỉ với đứa trẻ. Ở đây bắt đầu diễn ra trò chơi giữa tên riêng và danh từ chung, giữa cái “này” với cái “bất kì”. Cũng chính vì khái niệm “cái này và chỉ nó”  là khái niệm mới, nên trước tiên nó thu hút sự chú ý của tín đồ mới. Không phải “tôi” thiếu “những người khác”. Mà chỉ trong ý thức của con người “tôi” và “tất cả những người khác, trừ tôi” tạo thành một cái gì đó đồng thời vừa thống nhất, vừa xung đột.

Một trong những cơ chế kí hiệu học khởi điểm vốn có của con người được bắt đầu từ khả năng trở thành “chỉ là mình”, thành sự vật (tên riêng) và đồng thời lại xuất hiện với tư cách “đại diện” của một nhóm, là một trong nhiều (danh từ chung). Cái khả năng này, khả năng xuất hiện trong vai của cái khác, thay thế ai đó hay cái gì đó cũng có nghĩa “không trở thành cái vốn là mày”.

Chẳng hạn, khi những con đực trong bầy khỉ đầu chó ẩu đả, con bại trận làm điệu bộ chấp nhận giao cấu, chúng ta bắt gặp một trường hợp cực kì thú vị về điểm xuất phát của tiến trình kí hiệu học. Ngược với những cách giải thích có thể có theo quan điểm Freud, trước mắt chúng ta không phải là trường hợp toàn thắng của ý đồ giao cấu, mà là sự biểu hiện nổi bật của khả năng giải phóng khỏi quyền lực của ý đồ ấy ngay trong vương quốc riêng của nó, biến nó thành ngôn ngữ, tức là thành một cái gì đó mang tính hình thức, tách khỏi nghĩa hẹp. Con khỉ đầu chó đực sử dụng tư thế giao cấu của con cái như là kí hiệu của quan hệ phi nhục dục - nó là bằng chứng về thái độ chấp thuận trở thành kẻ chịu lệ thuộc. Những tư thế sinh học tự nhiên, do thiên nhiên tạo ra, hình thành theo đường di truyền được lặp lại như những kí hiệu có thể được gán cho một ý nghĩa mang tính võ đoán.

Trong Tiểu thuyết sân khấu, M. Bulgakov mô tả một trường hợp được gợi ra từ việc đạo diễn ra lệnh cấm mô mả những cảnh đổ máu. Kết cục, màn kịch trong đó tác giả mô tả cuộc cãi cọ giữa các nhân vật và cái chết của một người trong số đó đã phải thay đổi: “…Sau cánh gà súng nổ thật sự. Thế là Nataxia Ivanona suýt bị ngất, cả đời cô ấy chưa lần nào nghe thấy tiếng súng, còn Lutmila Sinvestrona thì lên cơn động kinh. Từ đấy, chuyện bắn súng không còn nữa. Khi diễn kịch, người ta làm khác đi, nhân vật không bắn, mà giơ cái bình tưới nước lên rồi hét to “thằng vô lại kia, tao giết mày”, nhờ thế, theo ý kiến của Ivan Vasilievich, bao giờ vở kịch cũng thành công”[5].

Ý nghĩa hài hước của đoạn văn nằm ở sự đối sánh giữa văn bản của tác giả và văn bản ấy bị biên tập chỉnh sửa qua kiểm duyệt của Ivan Vasilievich. Điều này cho phép xem các văn bản nói trên vừa như những văn bản trái nghĩa, từ quan điểm của tác giả, vừa như những văn bản đồng nghĩa đã được nhuận sắc, từ quan điểm của đạo diễn. Khả năng hai văn bản đồng thời hiện lên trong tương quan giữa văn bản này với văn bản kia vừa với tư cách đồng nghĩa, vừa với tư cách trái nghĩa đã dẫn chúng ta tới một vấn đề mới.

Trò chơi ngữ nghĩa tương tự như trường hợp trên nhất định gắn với chức năng nghệ thuật – phạm vi của nó rộng hơn nhiều[6]. Đây là một trong những cơ chế tạo nghĩa. Đặc điểm của nó là ở chỗ: bản chất đích thực của nghĩa chỉ chịu sự quyết định của ngữ cảnh, tức là từ kết quả tiếp xúc với một không gian rộng hơn, nằm bên ngoài nó.

Hỡi cái đầu thông tuệ,vì đâu ngươi mê sảng?[7]

Chỉ cần hiểu đây là những lời nói với con lừa (sự hiểu biết này đòi hỏi phải có một ngữ cảnh rộng hơn rất nhiều), ta có thể xác định, mình đang tiếp xúc với văn bản giễu nhại. Bởi thế, ở đây thực ra phải nói về chức năng của văn bản, chứ không phải về cấu trúc của nó. Trong thực tế, giễu nhại bao giờ cũng có ý muốn nói tới sự am hiểu mang tính cá nhân của người nhận. Sự giễu cợt, trực tiếp hay kín đáo, luôn luôn nói về cái đơn nhất cụ thể, tức là  gắn với tên riêng. Vấn đề sẽ còn phức tạp hơn nhiều khi ta chuyển sang khu vực các văn bản nghệ thuật.

Về nguyên tắc, văn bản nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ khả năng phức tạp hoá quan hệ giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, tức là từ xu hướng ngả về không gian của các tên riêng và sự trần thuật khách quan từ ngôi thứ ba. Về phương diện này, kinh nghiệm tâm lí của chiêm bao đã gợi ý cho ta về bản thân khả năng của văn bản nghệ thuật. Chính ở đó, con người tìm thấy kinh nghiệm về sự “chập chờn” giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, giữa phạm vị hiện thực và phạm vi ước lệ của hoạt động. Bởi vậy, trong chiêm bao, các khả năng văn phạm của ngôn ngữ “tựa như” tìm thấy “hiện thực”. Lĩnh vực được thấy trước kia bị đồng nhất một cách hồn nhiên với hiện thực té ra là không gian mà trong đó có thể diễn ra mọi biến đổi do ngôn ngữ cho phép: trần thuật ước lệ, phi hiện thực, lựa chọn các hành động trong không gian và thời gian, thay đổi điểm nhìn. Một trong những đặc điểm của giấc mơ là các phạm trù về sự nói được chuyển sang không gian của sự nhìn. Không có kinh nghiệm như thế, không thể nào có được các lĩnh vực, ví như nghệ thuật và tôn giáo, tức là những biểu hiện đỉnh cao của ý thức.

Việc chuyển phạm vi chiêm bao vào một phần của ý thức sẽ kéo theo sự biến đổi tận gốc bản chất đích thực của nó. Chỉ có những thay đổi này mới tạo ra khả năng bắc được cây cầu từ giấc mơ tới hoạt động nghệ thuật. Bài học kinh nghiệm từ chiêm bao cũng chịu sự biến đổi mà chúng tôi sẽ thực hiện khi bàn về những giấc mơ. Giả thuyết thiên tài của P. Florenski, theo đó, lúc kể lại giấc mơ, bao giờ cũng diễn ra sự thay đổi các vị trí mở đầu, kết thúc và xu hướng của chiêm bao, giờ đây đã được kiểm tra bằng thực nghiệm, vì thế, chúng tôi sẽ không dừng lại ở đây. Với chúng tôi, điều quan trọng hơn là khi kể lại chiêm bao bằng lời nói, mức độ của tính tổ chức bao giờ cũng được phóng đại lên rất nhiều: cấu trúc trần thuật đã áp đặt lên lời nói của chúng ta.

Tóm lại, việc biến cái có thể nhìn thấy thành cái được kể lại tất yếu sẽ phóng đại tính tổ chức. Văn bản được sáng tạo ra như thế. Quá trình kể chuyện bao giờ cũng loại bỏ vết tích hiện thực của chiêm bao ra khỏi kí ức của chúng ta, và con người thấm nhuần niềm tin, rằng anh ta quả đã nhìn thấy chính cái điều mà anh ta kể lại. Sau đó, văn bản kể lại bằng lời sẽ lưu lại trong kí ức của chúng ta. Tuy nhiên, đây chỉ là một phần của quá trình ghi nhớ: văn bản được tổ chức bằng ngôn từ bao giờ cũng bị đánh bật ngược trở lại với các hình tượng thị giác được lưu giữ trong kí ức và được ghi nhớ trong hình thức trực quan. Cấu trúc trần thuật thị giác, loại trần thuật kết hợp với tình cảm thiện thực vốn là đặc tính của mọi thứ có thể nhìn thấy và mọi khả năng văn phạm của cái phi thực tế được sáng tạo ra như vậy. Đây chính là chất liệu tiềm tàng của sáng tạo nghệ thuật.

Khả năng thấy mộng của loài động vật cao cấp nhất cho phép giả định rằng ranh giới nghệ thuật cũng chẳng cách xa ý thức của chúng là bao. Nhưng sự am hiểu của chúng ta ở lĩnh vực này tỏ ra có vấn đề nhiều tới mức khiến chúng ta không thể đưa ra kết luận nào cả.

Nghệ thuật là không gian phát triển nhất của hiện thực ước lệ. Chính điều này đã biến nó thành “bãi thử” dành cho lĩnh vực thí nghiệm trí tuệ và, rộng hơn, cho việc nghiên cứu các quá trình vận động của trí lực. Ở vấn đề này, chúng tôi quan tâm tới khả năng của nghệ thuật trong việc kết nối không gian của tên riêng và danh từ chung.

Hàng loạt khu vực rộng lớn của nghệ thuật, những khu vực cắm rễ sâu nhất vào các tầng vỉa cổ xưa, có quan hệ với ngôi thứ nhất và là ich-Erzahlung - trần thuật từ ngôi thứ nhất. Nhưng cái “tôi” này hoá ra đồng thời là đại diện cho ý nghĩa “tất cả những người khác trong vị thế tôi”. Thực chất, đây là mâu thuẫn mà Pushkin đã định nghĩa bằng những lời sau đây:

Nghe chuyện bịa mà mắt tôi đẫm lệ(III, 228)

Trong Nhật kí một tuần lễ, sau khi đưa nhân vật của mình vào nhà hát xem vở kịch Beveley của Soren, Radisev tự đặt cho mình câu hỏi: “Nó uống thuộc độc, chuyện ấy liên quan gì tới mày?”[8]. Vấn đề này từng có lời giải đáp tự nhiên cho tới khi, theo luật lệ của folklore, diễn viên đồng thời cũng là khán giả của chính bản thân mình: “tôi” và “nó” hoà lẫn vào cùng một hành động. Việc chia tách thành diễn viên và khán giả, ca sĩ và thính giả đã tạo ra một tình huống hoàn toàn mới, chứa đựng mâu thuẫn nội tại: với tôi, diễn viên là “nó”, nhưng tôi lại truyền đạt toàn bộ lời nói và tình cảm của nó cho “tôi” của tôi. “Tôi” nhìn thấy, giống như người ta trông thấy những tình cảm riêng của tôi.

Với ý nghĩa như thế, vai trò đặc biệt của ballet ở khía cạnh phức tạp hoá mối quan hệ giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba có ý nghĩa hết sức tiêu biểu. Trên sân khấu, “tôi” truyền đạt chức năng của ngôi thứ ba: tất cả những gì có thể nhìn thấy, tôi truyền đạt cho một nhân vật khác (cho nó), nhưng tất cả những gì thuộc phạm vi xúc động nội tâm, tôi lại giữ riêng cho mình bằng cách biểu diễn như là sự thể hiện của ngôi thứ nhất. Nhưng quan hệ “sân khấu - khán giả” chỉ vạch rõ một khía cạnh của vấn đề, còn một khía cạnh khác được hiện thực hoá trên cái trục “tôi - khán giả khác”. Trong Cuộc du ngoạn nhà hát, Gogol viết: “Cả một câu chuyện kì diệu! ... Ở ngoài kia, tất cả ban công và lan can nhà hát đều rên rỉ, từ dưới lên trên, tất cả rung chuyển, hoà vào một tình cảm, biến thành một người (I.M. Lotman nhấn mạnh), toàn thể dân chúng hội ngộ như huynh đệ trong một dòng vận động tâm hồn và những tràng vỗ tay hoà nhịp vang lên như sấm làm thành bài ca tạ ơn dành cho điều đã năm trăm năm chưa từng thấy trên thế gian này”[9].

Tuy nhiên, cần nhấn mạnh,  rằng giá trị của sự thống nhất ấy chính là ở chỗ: sự thống nhất dựa trên cơ sở của sự khác biệt mang tính cá nhân giữa khán giả với nhau và nó loại trừ sự khác biệt này. Nó là sự bùng nổ tâm lí chỉ có thể có trong bối cảnh căng thẳng tình cảm được tạo ra trong nhà hát.

 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Лотман Ю.М.  Семиосфера.- С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000. С.35 - 41.

 

 



[1] A.P. Sekhov.- Tác phẩm toàn tập và thư từ.- T. 8, tr. 222.

[2] Khi nói về tính cá nhân, chúng tôi không đồng nhất khái niệm này với cá thể sinh học riêng lẻ của con người. Bất kì một nhóm xã hội nào cũng có thể hoạt động với tư cách cá nhân. Chỉ có mỗi yêu cầu là nó phải làm sao để không chỉ có được sự thống nhất của hành vi (đàn súc vật cũng có được sự thống nhất này), mà còn phải có cả sự tự do lựa chọn hành vi mà nếu thiếu đi, thì phẩm chất cá nhân cũng không có.

[3] La tinh: dùng cho mục đích đặc biệt, đột xuất.- ND.

[4] J.-J. Rousseau.- Luận văn.- M., 1969, tr. 60-61.

[5] M.A. Bulgakov.- Tuyển tập. Bộ 5 tập. M., 1990. T.4. Tr. 515.

[6] Về sự giễu nhại như một phương thức chuyển nghĩa, xin xem: B.V. Tomasevski.- Lí luận văn học. Thi pháp học. L., 1925. Tr. 39.

[7] I.A. Krylov.- Toàn tập. M., 1946. T. 3. Tr. 158. Chúng tôi sử dụng ví dụ của B.V. Tomasevski (xem tài liệu đã dẫn).

[8] A.N. Radisev.- Toàn tập. Bộ ba tập.- M.; L., 1938. T. 1, tr. 140.

[9] Toàn tập. N.V. Gogol.- Toàn tập. Bộ 14 tập.- M.; L., 1949. T.5, tr. 170.

Thứ hai, 16 Tháng 3 2020 15:39

Con người và ký hiệu (1)

Khoa học ngày càng chiếm giữ vị trí lớn hơn trong đời sống hàng ngày, máy móc, thiết bị kĩ thuật đâu đâu cũng tràn ngập, làm thay đổi cơ chế tư duy của chúng ta và bản thân đặc điểm của lời nói. Trên khắp trái đất, hàng triệu người dõi theo sự phát triển của khoa học với niềm hi vọng hoặc thái độ dè dặt.  Nhiều người chờ đợi ở khoa học lời giải đáp tổng thể cho tất cả những vấn đề đang hành hạ cả nhân loại, tức là chờ đợi ở nó quá nhiều so với những gì nó có thể cống hiến. Nhưng nhiều người khác lại e ngại, chẳng hiểu tiến bộ khoa học - kĩ thuật liệu có dẫn tới sự biến mất hoàn toàn của con người hay không? Những người làm khoa học, hoạt động sáng tạo, nếp tư duy, điều kiện sinh hoạt của họ đã trở thành một trong những đề tài yêu thích của các nhà văn và giới điện ảnh. Người ta đã sáng tạo ra một loại văn học đặc biệt viết về khoa học và những thành tựu trong tương lai của nó, ấy là truyện khoa học viễn tưởng. Việc độc giả háo hức đón nhận tất cả những tác phẩm ấy - dẫu đôi khi chất lượng của chúng rất thấp - là điều không phải ngẫu nhiên. Điều đó chứng tỏ đông đảo người đọc muốn tìm hiểu loại hoạt động sáng tạo như vậy.

Nhưng sau khi đọc các tiểu thuyết khoa học viễn tưởng, ta có đủ cơ sở để tin rằng, bản chất của sáng tạo khoa học thường được các nhà văn hình dung (mà quan niệm của họ lại thâm nhập vào quần chúng) dưới dạng bóp méo, sai lệch. Nhà khoa học thường hiện lên dưới dạng nhân vật Paganel trong tiểu thuyết của Jules Verne mà ai cũng biết từ thời trẻ con. Đó là bộ bách khoa toàn thư thông dụng, là tuyển tập lời giải đáp cho mọi câu hỏi có thể có. Cách hình dung nông cạn như vậy gợi dậy ở độc giả ý nghĩ: “Nếu  mình học thuộc lòng bộ “Đại Bách khoa xô viết”, chắc mình sẽ trở thành nhà khoa học và có thể giải đáp tuốt mọi chuyện”. Người bình thường thì nghi ngờ những cuốn tiểu thuyết như thế, còn các nhà khoa học (với sự trợ giúp của máy móc bí ẩn mà những người giàu óc tưởng tượng đã chế tạo ra một cách hào phóng) đều biết: người “bình thường” hỏi - nhà khoa học trả lời.

Với cách hình dung dung tục như thế về thế giới xung quanh con người thì mọi chuyện đều đã rõ, cần gì phải vắt óc suy nghĩ! Cho nên, nếu muốn miêu tả việc nghiên cứu khoa học, nhà văn chỉ cần đẩy nhân vật của mình tới những nơi thâm sơn cùng cốc, không ai lần ra được, hay đến xứ mù khơi của công chúa Andromeda càng tốt hơn nữa,  hoặc đến một hành tinh nào đó được ghi bằng chữ Hy Lạp và có tên gọi thật réo rắt, hấp dẫn. Chính ở chỗ như thế sẽ diễn ra những phát minh phi thường.

Những kiểu giải thích lao động của nhà khoa học như vậy thật nực cười, nếu không nói là có tác hại trực tiếp. Việc phổ biến cái nhìn dung tục, giả dối đối với bản chất sáng tạo khoa học là rất có hại, bởi vì, thứ nhất: nó làm thanh thiếu niên rối trí, mà trong khoa học, tương lai thuộc về thanh thiếu niên. Thứ hai: không được quên, điều kiện tồn tại của khoa học - thuận lợi hay khó khăn - do xã hội, chứ không phải do các nhà khoa học tạo ra. Và để tạo ra điều kiện như thế, xã hội cần phải hiểu, cái gì có lợi, cái gì có hại cho khoa học.

Mấy lời nhập đề như thế là cần thiết, vì kí hiệu học là bộ môn khoa học mà trong đó, một số đặc điểm chung cho mọi kiểu tư duy khoa học được thể hiện hết sức rõ rệt.

Khoa học không phải bao giờ cũng tìm kiếm những thứ chẳng ai biết, những thứ xa lắc xa lơ nơi cùng trời cuối đất. Thông thường, nó chọn những gì có vẻ hiển nhiên và đơn giản để khám phá ra ở đó cái bí ẩn và phức tạp. Không phải bao giờ khoa học cũng biến cái chưa biết thành cái đã biết, - nó thường hành xử theo cách hoàn toàn ngược lại. Cuối cùng, khoa học thường tuyệt nhiên không muốn đưa ra thật nhiều câu trả lời: nó xuất phát từ quan niệm, theo đó, việc đặt vấn đề chính xác và cách lập luận đúng đắn bao giờ cũng có giá trị lớn hơn so với những câu trả lời có sẵn, dẫu đích đáng, nhưng chưa được kiểm nghiệm.

Đối tượng của kí hiệu học - khoa học về các hệ thống giao tiếp và các kí hiệu mà con người (không chỉ con người, mà còn cả động vật và máy móc) sử dụng trong quá trình giao tiếp - rất đơn giản. Liệu có điều gì đơn giản hơn và quen thuộc hơn so với tình huống “tôi đã nói - anh đã hiểu”? Thế mà chính tình huống đó lại cung cấp cho tư duy khoa học những cơ sở dồi dào. Cơ chế truyền đạt thông tin thế nào? Cái gì đảm bảo độ tin cậy cho sự truyền đạt ấy? Có thể nghi ngờ nó trong những trường hợp nào? “Hiểu” có nghĩa là gì? Nếu bó hẹp trong khuôn khổ kinh nghiệm sinh hoạt, những câu hỏi như thế và nhiều câu hỏi khác có vẻ như rất đơn giản, nhưng nếu ngẫm kĩ, đó là những câu hỏi hết sức nghiêm túc. Thử hình dung chúng ta đang làm việc với một cỗ máy tự động dùng những tín hiệu cụ thể để đóng mạch. Chúng ta phát tín hiệu - máy vận hành. Máy có “hiểu” chúng ta không? Ngày nay, người ta đã xác định, rằng một số loài động vật cũng dùng những tín hiệu nhiều khi tạo thành một hệ thống hết sức phức tạp để trao đổi thông tin (có một ngành khoa học chuyên môn nghiên cứu vấn đề này, gọi là “kí hiệu học động vật”). Thế tức là, động vật cũng “hiểu” nhau? Vậy liệu chúng ta có “hiểu” chúng không? Hay phải bắt chúng “hiểu” chúng ta?

Cuối cùng, hãy hình dung ra trường hợp - hiện thời, chỉ là sản phẩm của các nhà khoa học viến tưởng, nhưng rất có thể, vào một ngày đẹp trời nào đó, nó trở thành hiện thực – tiếp xúc với những sinh vật có trí tuệ ngoài hành tinh, hoặc những nền văn minh vũ trụ khác. Liệu chúng ta có thể trao đổi thông tin và hiểu nhau hay không? Mâu thuẫn do thiếu hiểu biết thường kết thúc bi kịch. Để không phải dẫn ra vô số thí dụ mà chúng ta tìm thấy trong lịch sử nhân loại, xin nói về quan hệ qua lại giữa con người và động vật từ lâu đã hình thành trên trái đất này. Mâu thuẫn không hiểu nhau xuất hiện ở đây ngay lập tức. Nó dẫn tới quá trình huỷ diệt động vật, một quá trình mà ngày nay đã bước sang giai đoạn hoàn tất.

Liệu sự huỷ diệt ấy có phải là thiết yếu? Có phải vì đấu tranh sinh tồn mà phải huỷ diệt? Nhưng rõ ràng, ở những nơi chúng ta thấy có cuộc đấu tranh sinh tồn thực sự, ví như xung đột giữa động vật ăn thịt và động vật ăn cỏ, giữa chim và côn trùng, dường như không bao giờ xẩy ra sự huỷ diệt của loài này và sự chiến thắng tuyệt đối của loài kia – có một trạng thái cân bằng nào đó được thiết lập. Trong thiên nhiên, hoàn toàn không thể xẩy ra trường hợp “loài hổ ăn thịt sạch sành sanh giống ăn cỏ” - không thể xẩy ra trường hợp như thế trước hết vì điều đó không phù hợp với lợi ích của loài hổ như một dạng sinh vật.

Việc con người tiêu diệt động vật không phải bao giờ cũng vì đấu tranh sinh tồn, mà thường chỉ là do không hiểu các ý định và hành động của động vật. Kiểu lập luận cho rằng “động vật không biết suy nghĩ” và, do đó, “không thể hiểu được chúng”, “bản thân chúng cũng không hiểu lẫn nhau, chúng sống trong những cuộc chiến vĩnh cửu”, “đơn giản nhất là tránh khỏi chúng” không chỉ là lí lẽ ngu xuẩn, mà nó còn nhắc ta nhớ tới chứng lí đáng ngờ mà bọn thực dân ở thế kỉ trước đã dựa vào để tiến hành những cuộc chiến tranh huỷ diệt chống lại người bản địa ở châu Phi, châu Úc và châu Mĩ. Kẻ không hiểu người khác bao giờ cũng một mực cho rằng ở đây chẳng có gì để hiểu, cần phải tiêu diệt. Nhưng trong xung đột giữa con người và thế giới động vật, sức mạnh thuộc về phía con người. Liệu tình hình cũng sẽ đúng như thế nếu diễn ra những cuộc tiếp xúc vũ trụ? Ở đây, liệu có quá mạo hiểm, khi ta tỏ thái độ khinh suất trước vấn đề này? Mà nếu đúng vậy thì việc khoa học nghiên cứu bản chất của sự hiểu biết trước kia có thể đã không khai thác ý nghĩa hoàn toàn trừu tượng, mang tính hàn lâm như vậy.

Nhưng nếu chăm chú quan sát quanh mình, chúng ta sẽ thấy không cần phải đợi các vị khách vũ trụ đến rồi mới suy ngẫm về vấn đề trên. Chúng ta chẳng lấy làm ngạc nhiên trước sự thật là chúng ta không hiều gì cuốn sách viết bằng thứ ngôn ngữ mà chúng ta rất thông thạo. Nhưng chúng ta rất đỗi sửng sốt (và tức giận) khi chúng ta không hiểu một tác phẩm nghệ thuật - rất mới hoặc rất cũ. L. Tolsoi không hiểu Shakespeare và ông có đủ cản đảm để thừa nhận điều đó. Chúng ta không thừa nhận, nhưng như thế, liệu có phải chúng ta hiểu được Shakespeare. Liệu chúng ta có hiểu trẻ em không? Thế nào là hiểu được bản thân mình? Rõ ràng, chừng nào vẫn chưa xác định được nội dung của từ “hiểu”, chừng nào chưa biến nó thành một thuật ngữ khoa học, chừng ấy chúng ta vẫn chưa thể trả lời các câu hỏi nói trên (cả mĩ học, giáo dục học, tâm lí học lẫn thực tiễn đời sống đều tham gia trả lời những câu hỏi như vậy).

Trong tất cả các trường hợp đang bàn tới ở đây,  chúng ta đều bắt gặp một số hệ thống giao tiếp và truyền đạt với sự hỗ trợ thông tin của chúng. Cho nên, ta thấy nổi lên một đối tượng nghiên cứu chung nào đấy. Khi chúng ta nói hoặc viết bằng một ngôn ngữ nào đấy (tiếng Estonie, tiếng Anh, tiếng Nga, Tiệp, hay một ngôn ngữ nào đấy), chúng ta quan sát hệ thống tín hiệu của đèn đường, chúng ta đọc một cuốn tiểu thuyết hay xem một bộ phim, thu nhận tín hiệu từ vũ trụ hoặc giải mã ngôn ngữ của bầy cá heo, ấy là chúng ta muốn tham gia vào một hệ thống giao tiếp nào đó và tiếp nhận thông tin được truyền đạt với sự hỗ trợ của nó. Không có sự tiếp nhận, lưu giữ, truyền đạt thông tin thì không thể có cuộc sống của con người - tức là không có sự nhận thức thế giới, không có tổ chức xã hội của nhân loại. Cho nên, rõ ràng, cái bộ môn khoa học tương đối mới chuyên nghiên cứu các hệ thống kí hiệu - kí hiệu học - có quyền chiếm giữ một vị trí trong đại gia đình các khoa học và hiển nhiên, cùng với thời gian, vị trí ấy ngày càng có ý nghĩa không kém phần quan trọng.

Kí hiệu học như một bộ môn khoa học mới xuất hiện cách đây chưa lâu, mặc dù ngay từ thế kỉ XVII, nhà triết học duy vật Anh J. Locke đã xác định cực kì chính xác đối tượng và dung lượng của kí hiệu học (ông sử dụng chính thuật ngữ này). Nói về sự phân chia khoa học, Locke viết: “Bộ phận sau đây có thể gọi là “kí hiệu học”, hoặc “học thuyết” về các kí hiệu”. Theo ông, nhiệm vụ của bộ phận này là: “Nghiên cứu bản chất của các kí hiệu mà trí tuệ của chúng ta sử dụng để hiểu các sự vật hoặc truyền đạt tri thức của mình cho người khác”. Từ giác độ khoa học, cho tới tận bây giờ, định nghĩa ấy vẫn hoàn toàn thoả đáng.

Nhưng suốt một thời gian dài, những tư tưởng sâu sắc của Locke không nhận được sự phát triển. Phải có một bước ngoặt chung trong hàng loạt bộ môn khoa học truyền thống thì kí hiệu học mới có thể ra đời. Khoa học này xuất hiện vào những năm 50 của thế kỉ trước tại giao điểm của một số môn khoa học: ngôn ngữ học cấu trúc, lí thuyết thông tin, điều khiển học và lôgíc học (nguồn gốc “lai ghép” này dẫn tới chỗ, cho đến nay, đối tượng và bản chất của kí hiệu học được các đại biểu của những lĩnh vực khoa học nói trên hiểu với nhiều điểm khác biệt).

Ngôn ngữ học hiện đại có vị trí cực kì lớn lao. Điều này hoàn toàn không có gì là ngẫu nhiên. Chúng tôi đã nói rằng, nền tảng của nhiều vấn đề kí hiệu học là việc nghiên cứu tình huống giao tiếp sơ đẳng “tôi nói - anh hiểu”. Nhưng rõ ràng, để điều đó xẩy ra, giữa chúng ta cần có ngôn ngữ chung. Ngôn ngữ mà các dân tộc trên thế giới nói (người ta gọi là “ngôn ngữ tự nhiên”) là hệ thống giao tiếp quan trọng, phổ biến nhất và đã được nghiên cứu kĩ lưỡng. Cho nên, thành tựu của ngôn ngữ học cấu trúc quyết định phần lớn các thủ pháp nghiên cứu của kí hiệu học.

Nhưng sau đó người ta phát hiện ra rằng, tất cả các hệ thống giao tiếp hoạt động trong xã hội con người, dù đó là hệ thống đèn tín hiệu giao thông, bảng chữ cái của Morse hay cấu trúc của các phương tiện biểu hiện trong nghệ thuật, đa số đều được tổ chức theo kiểu mẫu của các ngôn ngữ tự nhiên. Khái niệm ngôn ngữ bắt đầu được giải thích theo kiểu mở rộng - người ta nói “ngôn ngữ điện ảnh”, “ngôn ngữ múa” hoặc các dạng nào đó của hành vi xã hội như những “ngôn ngữ” đặc biệt. Mỗi khi chúng ta phải truyền đạt hoặc lưu trữ thông tin, chúng ta đều có thể đặt vấn đề về ngôn ngữ của sự thông tin ấy. Cho nên mới xuất hiện môn lí luận chung về các hệ thống giao tiếp.

Đóng góp của lí thuyết thông tin vào lí luận về các hệ thống giao tiếp là vô cùng to lớn. Môn toán học này sinh ra ở giai đoạn đại chiến thế giới lần thứ II, từ những nhiệm vụ tương đối khiêm tốn và thuần tuý mang tính kĩ thuật: viên kĩ sư Shannon (Mĩ) được giao nhiệm vụ nghiên cứu độ tin cậy của các tuyến thông tin liên lạc. Đồng thời, Shannon còn xây dựng lí thuyết toán học cho phép đo lường thông tin, tính toán điều kiện thông tin, giải mã văn bản và xác suất của sự sai lệch… Các khái niệm cơ bản của lí thuyết thông tin, ví như “kênh”, “mã”, “liên lạc”, “tin báo”, tỏ ra rất thuận tiện cho việc diễn giải hàng loạt vấn đề kí hiệu học.

Vấn đề lưu trữ và truyền đạt thông tin cũng trở thành trung tâm chú ý của điều khiển học, ngoài ra, “thông tin” được giải thích ở đây ngày càng rộng hơn, như là mọi tổ chức cấu trúc. Từ quan điểm như thế, thông tin không chỉ là những gì tôi biết, mà là những gì tôi có thể biết: một cuốn sách chưa đọc, một hành tinh chưa khám phá ra, một đĩa nhạc máy hát chưa nghe - tất cả những thứ đó đều là các đơn vị thông tin cụ thể như nhau. Bức tranh thế giới do Norbert Wiener,cha đẻ ra ngành điều khiển học, phác thảo là một trận chiến kì vĩ giữa tổ chức thông tin, hỗn loạn thông tin và sự phá huỷ (“entropie”). Bởi vậy, với điều khiển học, khoa học về sự truyền đạt thông tin chỉ là một phần nằm trong hệ vấn đề riêng của nó. Nhưng ai cũng biết, việc truyền đạt thông tin đòi hỏi phải có một điều kiện không thể thiếu, ấy là kí hiệu. Khái niệm kí hiệu, một khái niệm do các nhà ngôn ngữ học, toán học và lôgíc học cùng sáng tạo ra, đã trở thành khái niệm nền móng của kí hiệu học. Không phải ngẫu nhiên kí hiệu học vẫn thường được gọi là khoa học về các hệ thống kí hiệu.

Nhà văn Anh Jonathan Swiftatrong đã mô tả hành trình viễn tưởng của Gulliver đến đảo Laputa với những nhà khoa học - dị nhân, những người quyết định dùng đồ vật thay cho lời nói. Chất nặng nhiều đồ vật đủ mọi loại, họ lê bước khắp thành phố và thay vì nói bằng lời, họ chìa các đồ vật cho nhau. Nhân loại sẽ rơi vào hoàn cảnh đúng như thế, nếu trước kia họ không sáng chế ra một trong những phát minh vĩ đại nhất của lịch sử, ấy là sáng tạo ra các kí hiệu. Kí hiệu làm thay đổi các bản chất, hiện tượng và sự vật, giúp con người trao đổi thông tin với nhau. Dạng kí hiệu quen thuộc và thông dụng nhất là lời nói.  Nhưng chúng ta cũng sử dụng rộng rãi các dạng kí hiệu - vật thay thế khác. Chẳng hạn, như K. Marx đã chỉ ra, tiền là kí hiệu của giá trị lao động tất yếu mà xã hội đã phải bỏ ra để sản xuất vật phẩm. Với tính tích cực đặc biệt, kí hiệu tích lũy kinh nghiệm xã hội: huân chương, danh hiệu, biểu tượng, điển lễ, tiền bạc, nghi lễ…, tất cả những cái đó đều là kí hiệu phản ánh những nguyên tắc tổ chức khác nhau của tập thể con người. Nhưng chính các kí hiệu lại sử dụng những hệ thống tích luỹ kinh nghiệm tinh thần của nhân loại. Tác phẩm nghệ thuật tạo ra những hình tượng thế giới hiện thực phục vụ cho việc tích luỹ và truyền đạt thông tin – những hình tượng ấy cũng là kí hiệu.

Kí hiệu có nhiều thuộc tính hết sức thú vị. Chẳng hạn, muốn chuyển một tảng đá ra khỏi chỗ cũ, cần phải bỏ ra một lực nhất định, thế mà theo luật bảo toàn năng lượng, hiệu quả sẽ cân bằng với lực bị mất đi. Bây giờ chúng ta hãy hình dung tiếng còi của nhà máy. Năng lượng phải sử dụng để xả còi hoàn toàn không thể so sánh với hiệu quả hoạt động của nó: nó buộc các cỗ máy có công suất lớn phải dừng lại, nó khởi động hoạt động của quần chúng lao động. Kí hiệu có khả năng tác động không đồng đều giá trị về mặt năng lượng. Sức mạnh của lời nói cũng dựa trên cơ sở như thế. Hành động mà lời nói tạo ra không thể so sánh với năng lượng phải tiêu phí để nói lên lời nói ấy.

Việc nghiên cứu các kí hiệu mở ra khả năng ứng dụng thực tiễn rộng rãi: từ việc chữa trị khuyết tật nói năng và phương thức tiếp xúc hiệu quả nhất của người mù với đời sống tập thể cho tới phiên dịch bằng máy điều khiển các hệ thống tự động và phát minh ra các phương pháp liên lạc vũ trụ.

Việc nghiên cứu nghệ thuật như một hệ thống kí hiệu là lĩnh vực đặc biệt. Ai cũng biết về tính tích cực xã hội của nghệ thuật. Các kí hiệu được nghệ sĩ và nhà văn ứng dụng có những đặc điểm xã hội vô giá. Nghiên cứu xem nghệ thuật kết tụ trong bản thân thông tin có tầm quan trọng xã hội như thế nào là nhiệm vụ thú vị. Không bàn tới viễn cảnh lí thuyết được mở ra ở đây, chỉ xin kể ra một vài khả năng - hiện vẫn còn xa xôi - ứng dụng vào thực tiễn các công trình nghiên cứu về kí hiệu học nghệ thuật. Sáng tạo nghệ thuật hấp dẫn với chúng ta bởi sức mạnh tác động thẩm mĩ của nó. Nhưng có thể nghiên cứu sáng tạo nghệ thuật từ một phương diện khác, ít quen thuộc hơn: tác phẩm nghệ thuật là phương thức tổ chức cực kì tiết kiệm, hàm súc, thuận tiện cho việc lưu trữ và truyền đạt thông tin. Một số đặc điểm quý báu của nó mang tính hi hữu và không thể tìm thấy trong các phương tiện lưu giữ và truyền đạt thông tin do con người sáng tạo ra từ trước đến nay. Trong khi đó, nếu chúng ta biết được tất cả các bí mật cấu trúc của văn bản nghệ thuật, chúng ta có thể sử dụng các bí mật ấy để giải quyết một trong những vấn đề bức thiết nhất của khoa học hiện đại, ấy là nén thông tin. Tất nhiên, điều đó không hạn chế khả năng của các nghệ sĩ trong việc tìm ra nhiều hướng đi mới cho nghệ thuật – chẳng hạn, tri thức về quy luật cơ học không cản trở các nhà thiết kế tìm kiếm tư tưởng mới và những ứng dụng mới. Bây giờ đã có khoa sinh học điện tử, bộ môn khoa học nghiên cứu các dạng cấu trúc của thế giới sinh vật nhằm sử dụng chúng trong các máy móc thiết bị do con người sáng tạo ra. Đến một lúc nào đó, liêu có xuất hiện khoa “nghệ sĩ học điện tử” - bộ môn nghiên cứu các qui luật cấu trúc nghệ thuật để “ghép” một số thuộc tính của chúng cho các hệ thống truyền đạt và lưu trữ thông tin hay không?

Ngoài những giả định mà bây giờ vẫn còn là viễn tưởng như thế, kí hiệu học có nhiều nhiệm vụ cấp bách đầy ắp hứng thú khoa học làm say mê lòng người. Kí hiệu học là môn khoa học trẻ, khoa học của tương lai. Nó sẽ còn nhiều khám phá hơn nữa.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn:Лотман Ю.М.   Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000. С. 12-14.

 

[1] Đây là bài báo in năm 1969 trên tờ “Estonie xô viết” (số 27) với tư cách là bài trả lời lá thư tỏ ý quan tâm tới môn khoa học mới - khoa kí hiệu học - của một trợ lí tài xế xe lửa diesel nào đấy tên là I. Xemennhikov. Trong vòng ba chục năm, người tài xế xe lửa ham học hỏi là nhân vật huyền thoại. Nhưng, giả dụ, ngay cả trong trường hợp mình đang bị ban biên tập đánh lừa, thì chúng ta vẫn không thể không cảm ơn “Estonie xô viết”, vì tờ báo đã in bài kí hiệu học của Iu.M. Lotman, một bài báo viết cho cử tọa rộng rãi (Chú thích của biên tập viên - “Vysgorod”. 1998. № 3).

 

Chủ nhật, 15 Tháng 12 2013 15:54

Quan điểm hiện đại về khái niệm văn bản

Khái niệm văn bản thuộc loại những khái niệm chính yếu của ngôn ngữ học và kí hiệu học. Theo truyền thống Saussure, văn bản được xem là sự biểu hiện của ngôn ngữ. Jakobson, Greimas và nhiều người nữa đã hiểu khái niệm ấy theo ý nghĩa như thế với sự khác biệt không nhiều. Theo ý nghĩa này, văn bản đối lập với ngôn ngữ như các cặp đối lập: cái được biểu hiện – cái không được biểu hiện, cái vật chất – cái lí tưởng và cái không gian phân giới – cái ngoài không gian. Đồng thời, do ngôn ngữ hoạt động như một cơ cấu mã hoá văn bản, cho nên tất cả những yếu tố quan trọng được sinh ra trong ngôn ngữ tự nó đều được xem là cái hiển nhiên, còn những gì không có trong ngôn ngữ (trong một ngôn ngữ cụ thể) thì không phải là yếu tố mang tính khu biệt ý nghĩa. Cho nên văn bản bao giờ cũng là văn bản của một ngôn ngữ cụ thể. Điều ấy có nghĩa, ngôn ngữ bao giờ cũng có trước văn bản (không nhất thiết theo ý nghĩa tạm thời, mà có thể theo một ý nghĩa lí tưởng nào đó).

Người con giá viên đạiuý, một trong số những tác phẩm hoàn mĩ và sâu sắc nhất của Pushkin, đã nhiều lần trở thành đối tượng quan tâm của giới nghiên cứu.

Chủ nhật, 04 Tháng 8 2013 23:25

Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gogol

Truyện kể của các tác phẩm văn học trần thuật thường phát triển trong phạm vi không gian thuộc về một địa phương cụ thể nào đó. Khi tiếp nhận, người đọc ngây thơ có xu hướng đồng nhất không gian địa phương trong cảnh của truyện kể với không gian hiện thực (ví như không gian địa lí).

Page 3 of 3