Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

Trong giai đoạn văn học dân gian từ cuối thế kỉ XIX đến Cách mạng Tháng Tám năm 1945, trong thành phần chủ thể sáng tạo ở người Việt, nông dân vẫn đông nhất, số nhà nho giảm dần, công nhân là lực lượng mới. Về thể loại, truyền thuyết, truyện cổ tích giảm dần, tục ngữ, ca dao, dân ca, vè là những thể loại chính. Bên cạnh các đề tài thế sự/ đời thường, còn có các đề tài tố cáo tội ác, kêu gọi đấu tranh chống Pháp, Nhật và tay sai. Trong mối quan hệ với văn học viết, văn học dân gian vẫn cho nhiều hơn nhận. Người Pháp có cả việc làm tích cực và tiêu cực đối với folklore ngôn từ các dân tộc thiểu số.

 

Với hai hiệp ước kí năm 1883, 1884, thực dân Pháp đặt ách đô hộ trên toàn cõi Việt Nam. Cai quản Việt Nam từ lúc này   trở đi đến đêm trước Cách mạng tháng Tám năm 1945 là chính quyền thực dân nửa phong kiến (xét về hình thức), chính quyền thực dân chuyên chế (xét về thực chất). Thực dân Pháp xâm chiếm thuộc địa nhằm tiêu thụ hàng hóa của chính quốc, tận dụng nguồn tài nguyên phong phú và nhân công rẻ mạt ở thuộc địa. Tội ác của thực dân Pháp và phát xít Nhật đối với nhân dân Việt Nam không bao giờ làm cho người Việt Nam yêu nước ngộ nhận về lòng tốt, về sự “khai hóa” văn minh của chúng. Mặt khác, chúng ta cũng thừa nhận một thực tế là khi nước Pháp bước vào con đường đế quốc chủ nghĩa cũng là lúc nhân dân Pháp đã đạt được nhiều kì tích lớn lao về mặt văn minh và văn hóa. Bởi thế, trong chế độ thuộc địa luôn tồn tại hai mặt song song: một mặt là các nhân tố thực dân, và một mặt là các nhân tố tiến bộ của văn hóa Pháp, của nhân loại nói chung. Những tác động tích cực dù nhiều dù ít của các yếu tố đó đối với xã hội Việt Nam đều là những hệ quả tất yếu và khách quan nằm ngoài ý đồ chính của những kẻ thực dân(1). Trong quá trình giao lưu, tiếp xúc văn hóa, xét ở từng trường hợp cụ thể, có dân tộc đem cho và có dân tộc tiếp nhận. Trong hai dân tộc này, dân tộc tiếp nhận có vai trò quan trọng, vì người ta chỉ có thể tiếp thu cái của người trên cơ sở cái vốn có của mình(2). Đến mùa thu tháng Tám năm 1945, những người con ưu tú của dân tộc như Hồ Chí Minh, Võ Nguyên Giáp, Trường Chinh, Phạm Văn Đồng…, những người tiếp thu văn hóa Pháp đến một độ sâu cần thiết, đã lãnh đạo thành công cuộc tổng khởi nghĩa, giành lại độc lập dân tộc.

Trong giai đoạn 1884 - 1945, văn học dân gian Việt Nam là nền folklore ngôn từ đa dân tộc.

 

1. Văn học dân gian người Việt

1.1. Văn học dân gian với những đề tài thế sự

Văn học dân gian người Việt trong giai đoạn 1884 - 1945 nhìn chung ở nông thôn không khác trước nhiều lắm. Điều khác dễ nhận ra là những truyện cổ tích mới, truyền thuyết mới rất ít được sáng tác(3). Các cuộc hát dân ca vẫn theo các lề lối cũ, chẳng hạn trong hát đối đáp nam nữ vẫn có những chặng hát mở đầu, vào cuộc, thử tài, giã biệt. Những bài vè thế sự (có người gọi là vè kể chuyện làng) như một thứ khẩu báo vẫn tiếp tục được sáng tác để ghi lại tức thì, để chế giễu những thói hư tật xấu: lười biếng, trộm cắp, quan hệ nam nữ không chính đáng. Bên cạnh mảng vè thế sự, những tác phẩm vè lịch sử (mà có người gọi là vè kể chuyện nước) xuất hiện khá nhiều.

Nếu một trong những chức năng của văn học là phản ánh hiện thực thì văn học dân gian giai đoạn này cũng làm được điều đó. Câu tục ngữ “Oai oái như phủ Khoái xin cơm” “gợi nhớ lại những năm đói kém có một không hai của nhân dân Khoái Châu (Hưng Yên) do đê Văn Giang vỡ liền trong mười tám năm, đồng ruộng phì nhiêu gần như biến hết thành bãi đất hoang, nhiều làng phải kéo nhau từng đoàn đi ăn mày. Câu “Lụt tràn Quý Tỵ” ghi lại một kỉ niệm khó quên của nhân dân ta về trận lụt khủng khiếp năm 1893 (năm Quý Tỵ)...”(4).

Câu “Bảo Đại làm hại ăn mày” nói về đồng tiền Bảo Đại. Bảo Đại làm vua từ năm 1926 đến tháng 8 năm 1945 và là ông vua cuối cùng của triều Nguyễn. Các đời vua Gia Long, Minh Mệnh, Thiệu Trị, Tự Đức, Kiến Phúc, Hàm Nghi, Đồng Khánh, Thành Thái, Duy Tân, Khải Định đều có đúc tiền. Bảo Đại cũng được thực dân Pháp cho đúc đồng tiền với bốn chữ “Bảo Đại thông bảo”. Đồng tiền vừa nhỏ vừa mỏng cho nên trên thị trường nó là đơn vị tiền nhỏ nhất. Một đồng tiền Khải Định (Khải Định là niên hiệu của Nguyễn Hoằng Tôn, cha của Bảo Đại) có khi ăn hai đồng, có khi ăn ba đồng Bảo Đại (thường là ba đồng). Vì vậy khi người hành khất được cho một đồng Bảo Đại thì họ không vui bằng được cho một đồng Khải Định. Về giá trị của tiền Khải Định và tiền Bảo Đại còn có những lời ca dao sau phản ánh:

Hai con đổi lấy một cha

Làm cho thiên hạ xót xa vì tiền.

+  Thóc hơn không có người đong

Bán buôn một bố giá đồng ba con(5).

Làng Tam Lễ nay thuộc xã Quỳnh Châu, huyện Quỳnh Lưu, tỉnh Nghệ An, xưa kia do đất rắn nên rất khó đào giếng. Mãi đến năm Giáp Tý (1924), dân làng mới đào thêm được một giếng nữa. Một bài vè xứ Nghệ đã ra đời nói về sự việc đó:

(...)

Phen này là một

Công đã nên công

Giếng này đào xong

Ta làm vui một bữa

Một mai ra nữa

Trời đại hạn lâu ngày

Giếng Gia Cộc cạn đi

Giếng Mật Ong cạn đi

Giếng ta hãy còn đầy

Ai đến uống giếng này

Ta giả ơn ngày trước(6).

Năm Canh Thìn (1940), làng Nguyễn Xá, huyện Can Lộc, tỉnh Hà Tĩnh làm chùa. Bài vè “Làm chùa Nguyễn Xá” cho ta rõ “quan niệm làm chùa, quá trình làm chùa và tâm lí người dân đối với việc làm chùa”:

Trên quan viên hào lão

Dưới chức sắc binh dân

Thần ai cũng chung thần

Phật ai cũng chung Phật

(...)

Tu đâu bằng tu đó

Cúng đâu bằng cúng đây

Bạc ló (lúa) chứa kho đầy

Thiếu thời dân vọng trạng(7).

 

1.2. Văn học dân gian với những đề tài tố cáo tội ác, kêu gọi đấu tranh chống Pháp, Nhật và tay sai

Trong những bài hát đối đáp, người ta không quên nhắc đến nỗi nhục của những người hàng Tây:

Trèo lên Truông Bụt múa cờ

Tưởng chàng làm nên danh phận

                         ai ngờ thú Tây(8).

Đây là lời dì Tương (một nữ nghệ nhân hát Giặm nổi tiếng) mỉa mai nghệ nhân Sĩ Đường. Sĩ Đường là một nghệ nhân có tài hát Giặm sống vào cuối thế kỉ XIX. Ông còn nổi tiếng bởi tài cổ động Cần Vương trong thời kì ông tự nguyện làm một nghĩa quân Hương Sơn dưới ngọn cờ của Phan Đình Phùng. Rất tiếc là tiếng thơm này ông không giữ được lâu bền. Lúc phong trào Cần Vương thất bại, ông đã đầu thú. Như vậy, khi nhân dân Nghệ Tĩnh thuộc lòng câu hát trên và còn truyền lại cho con cháu nghe thì danh tiếng của nghệ nhân Sĩ Đường không còn vẻ vang nữa.

Trong nhiều lời ca dao được sáng tác và lưu truyền trong xã hội truyền thống, con cò là một hình ảnh quen thuộc. Đến khi Pháp sang, nó cũng trở thành một nạn nhân:

Con cò mà đậu cành tre

Thằng Tây bắn súng cò què một chân

Hôm sau ra chợ Đồng Xuân

Chú khách mới hỏi: Sao chân cò què?

Cò rằng: Cò đứng bụi tre

Thằng Tây bắn súng cò què một chân...(9)

Trong chợ Đồng Xuân, hình ảnh viên cảnh sát thời Pháp (phú lít) cũng đã có mặt. Trong bài vè “Chợ Đồng Xuân”, tác giả dân gian liệt kê rất nhiều quầy hàng, cho biết có rất nhiều kẻ mua người bán, trong đó có chú khách bán bánh bò, có ông thầy xem tướng tay, có anh bán thuốc dạo, có cả viên cảnh sát:

Lại còn kẻ cắp như rươi

Hở cơ chốc lát, tiền ôi mất rồi.

Giậm chân xuống đất kêu trời

Phú lít có đến cũng thôi đi đời(10).

Câu hát đố trong bài ca giao duyên xưa kia, vui nhộn là thế:

-  Hỡi chàng học sách Kinh Thi

Hai ngang, hai phết chữ chi rứa chàng?

-  Hai ngang hai phết chữ thiên

Cho anh chấm chút cho liền chữ phu(11).

Mà nay cũng lây sầu, lây thảm:

-  Hai ngang ba phết kết lại chữ chi

Chàng mà đối được thiếp thì theo không.

- Hai ngang ba phết kết lại chữ thất

Thất là mất: mất nước, mất nhà

Dân sầu, dân thảm tự  Tây qua lại giờ(12).

Đây là câu hò Huế chất chứa buồn đau, căm giận:

Ngó xuống sông Hương, nước xanh

như tàu lá

Ngó về Đập Đá, phố xá nghênh ngang

Từ ngày Tây lại, sứ sang

Cầu Trường Tiền đổi bến, chợ Đình Ngang

thay đình(13).

Các nhà nho đã sáng tác những bài vè dài mà sau này chúng ta gọi là vè lịch sử hoặc vè kể chuyện nước: “Vè thất thủ kinh đô”, “Vè thất thủ Thuận An”, “Ba thôn Nộn Liễu, hưởng ứng Cần Vương”, “Vè Ba Đình chống Pháp”, “Bài ca chuyện đền Ngọc Sơn năm Bính Ngọ (1906)”, “Vè Đông Kinh nghĩa thục”, “Bài ca vụ Hà thành đầu độc”... Ở những tác phẩm này, có sự kết hợp giữa lòng căm thù giặc và sự phê phán thái độ đầu hàng của triều đình nhà Nguyễn. Do không giành được thắng lợi cuối cùng, các cuộc bạo động, các cuộc đấu tranh đều bị đàn áp và thất bại, ở những tác phẩm này không có âm hưởng anh hùng, ở một số bài còn có nỗi buồn bi phẫn. Dù sao, những sáng tác của các nhà nho cũng góp phần hun đúc tinh thần yêu nước, đã trở thành “một hiện tượng có nhiều ý nghĩa đến nỗi chính người Pháp cũng không thể làm ngơ mà không nhắc đến”(14). Trong cuốn sách Những bài hát và những truyền thống dân gian của người An Nam của Đuymuchiê, học giả này đã viết về dân ta với một thái độ hỗn xược: “Đám bình dân An Nam, bọn bồi bếp của chúng ta (tức bọn thực dân Pháp - N.X.K), bọn culi, bất luận lúc nào, ngoài đường phố và ngay cả trước mặt chúng ta, khi chúng tin chắc là chúng ta không hiểu được (tiếng Việt - N.X.K), thường hay hát thành tiếng hoặc lẩm bẩm những khúc hát trong đó người Pháp bị bêu riếu hay ít nhất cũng trở thành lố bịch... Song bên cạnh thứ văn chương thô lỗ (!) đó, chúng tôi đã chú ý đến một số tác phẩm khác có giá trị hơn, đó là những bài thơ thực sự, trong đó đúng là người Pháp không còn được kiêng nể gì nữa cả. Nhưng những bài thơ đó khơi gợi lên trong người An Nam một tình cảm yêu nước mà chúng ta không thể làm ngơ, vì tình cảm yêu nước đó đã bị bọn nhà nho lợi dụng để chống lại chúng ta... Những bài thơ đó là tác phẩm của bọn nhà nho, kẻ thù của chúng ta...”(15).

Đúng là thực dân Pháp làm sao có thể “làm ngơ” trước những lời ca dao sau:

+ Từ ngày có mặt thằng Tây

Phu phen tạp dịch hàng ngày

khốn thân.

+  Ai đi Uông Bí, Vàng Danh

Má hồng để lại, má xanh mang về.

+  Đừng tham đồng bạc con cò

Bỏ cha bỏ mẹ đi phò Lang sa.

+  Bán thân đổi mấy đồng xu

Thịt xương vùi gốc cao su mấy tầng.

Phủ Quỳ thuộc tỉnh Nghệ An, có đồn điền Tây Hiếu và Đông Hiếu. Nhiều người đi phu phải bỏ xác ở đây vì thiếu ăn, thiếu mặc và làm việc quá vất vả:

Phủ Quỳ đi có về không

Mồ xanh vợ để tang chồng là đây.

Thể loại tục ngữ được mệnh danh là “túi khôn dân gian”. Câu tục ngữ sau chỉ ra bốn tên công sứ Pháp nổi tiếng gian ác là Ecbert, Darles, Dalamarre, Bride: “Nhất Ếch, nhì Da, tam La, tứ Bích”(16).

Các bài vè ghi lại việc thực dân Pháp bắt dân ta đi lính làm bia đỡ đạn cho chúng ở chiến trường châu Âu, phơi bày những địa ngục trần gian ở các nhà tù, kể lại việc giặc Pháp đốt hai thôn Phú, Thọ. Đây là hai thôn thuộc tổng Phù Long, huyện Hưng Nguyên, tỉnh Nghệ An. Vì một tên lính tập tai quái bị nhân dân giết mà chúng kéo về đốt sạch, cướp sạch và giết hại không ít người:

Giời ơi có xiết

Tình cảnh hai thôn

Như chết chưa chôn

Làm sao cho sống nữa(17).

Năm 1941, phát xít Nhật đưa quân vào Đông Dương. Chúng “muốn nhân cơ hội Pháp bại trận đoạt lấy một bộ phận thuộc địa thuộc loại giàu có nhất của Pháp, chiếm những nguồn của cải, nguyên liệu dồi dào để cung cấp cho chiến tranh, dùng Đông Dương làm căn cứ quân sự, tiến công miền Nam Trung Quốc, và làm bàn đạp để mở rộng xâm lược ra khắp vùng Đông Nam Á”(18). Biết thân phận mình, đế quốc Pháp cam chịu làm đầy tớ cho Nhật trên bán đảo Đông Dương. Người dân Việt Nam lâm vào cảnh “một cổ hai tròng”. Phát xít Nhật lừa phỉnh, mị dân, ra sức tạo nên một phong trào thân Nhật, phục Nhật, sợ Nhật. Một số người xu thời đua nhau học tiếng Nhật. Trong một bài vè Nghệ Tĩnh, tác giả dân gian đã chế giễu những người xu thời đó:

Tiếng Tây em biết nói

Tiếng Nhật đã tòm tèm

Ngoài mặc ai pha gièm

Bác nói chi không sợ

Chú nói gì chẳng sợ(19).

Phát xít Nhật cũng tàn ác không kém thực dân Pháp. Chúng chiếm đất đai, bắt dân ta phá bỏ đồng lúa để trồng đay, dẫn đến nạn đói khủng khiếp năm 1945:

Chém cha lũ Nhật côn đồ

Bắt người cướp của, tha hồ thẳng tay

Dân ta trăm đắng ngàn cay,

Thóc ăn chẳng có trồng đay cho người.

Không chỉ tố cáo tội ác của quân xâm lược, nhân dân ta còn lưu truyền những bài vè kêu gọi, động viên, khuyên nhủ, tuyên truyền cách mạng: “Bài ca phục quốc”, “Vè con dao”, “Xin đúc một chữ đồng”, “Vùng dậy thanh niên”, “Cổ động học sinh, thanh niên”, “Cổ động công nhân”, “Theo gương Nga Xô cùng nổi dậy”, “Vè đánh Tây đuổi Nhật”...(20)

Khi cao trào cách mạng tại tỉnh Quảng Ngãi lên mạnh, thực dân Pháp và bọn quan lại Nam triều ra sức khủng bố, đàn áp nhân dân. Tuần phủ Quảng Ngãi Nguyễn Bá Trác còn đặt ra một bài vè đầy tư tưởng chống cộng. Dựa vào nguyên văn bài của chúng, cơ quan Tỉnh ủy Quảng Ngãi sáng tác một bài vè chống lại. Bài vè này có tính chất quần chúng được nhiều tác giả sửa chữa, góp thêm vào. Tuần phủ Quảng Ngãi biết việc này, lập tức rút ngay bài vè do hắn đặt ra và cấm hát cả hai bài.

 

1.3. Văn học dân gian công nhân

Trong giai đoạn này, có một lực lượng mới tham gia sáng tác và lưu truyền văn học dân gian, tạo thành văn học dân gian công nhân.Lúc đầu, có khi chưa tìm ra một hình thức mới để diễn tả một nội dung mới, giai cấp công nhân đã sử dụng ngay những sáng tác văn học dân gian sẵn có trong kho tàng văn học dân gian nông thôn và sửa chữa đôi chút cho phù hợp với điều cần diễn đạt(21). Chẳng hạn, đây là lời ca dao có sẵn của nông dân:

Thương chàng nấu cháo le le

Nấu canh hoa lí, nấu chè hạt sen(22).

Còn đây là ca dao công nhân:

Thương chồng nấu cháo đường xe,

Nấu canh lắc lít nấu chè bù loong(23).

“Về cái mới trong nội dung văn học dân gian công nhân, có thể nói đến sự giảm sút đi rõ rệt một số đề tài phổ biến trong văn học dân gian nông dân như đề tài thiên nhiên, đề tài tình yêu nam nữ, đề tài sinh hoạt gia đình... Trong văn học dân gian công nhân ta thấy nổi bật lên hình ảnh những con người sống một cuộc sống cay cực, tối tăm, đầy bất trắc. Đề tài lao động trong văn học dân gian công nhân không thấy có trường hợp nào được lí tưởng hóa như trong văn học dân gian nông dân”(24).

 

1.4. Mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết

Trên cơ sở cốt truyện dân gian được ghi lại trong sách Lĩnh Nam chích quái,nhà văn Nguyễn Trọng Thuật (1883 - 1940) sáng tác tiểu thuyết Quả dưa đỏ (1925) với những hư cấu mạnh dạn. Nếu trong truyện dân gian, Mai An Tiêm chỉ là một người ngày càng kiêu căng ngạo mạn thì trong tiểu thuyết này, chàng là nạn nhân của sự vu oan giá họa của bọn gian thần. Ca ngợi sự cần cù lao động, dũng cảm vượt qua mọi khó khăn, thử thách, Quả dưa đỏ phản ánh truyền thống tốt đẹp của dân tộc(25).

Các nhà thơ như Tản Đà (1889 - 1939), Trần Tuấn Khải (1895 - 1983) hiểu rõ các tiêu chí về nghệ thuật của một tác phẩm ca dao khi sáng tác những bài phong dao, phong thi. Ở những bài này, họ không đặt tên bài, sáng tác theo thể lục bát và độ dài từ bốn dòng đến sáu dòng thơ. Thí dụ, đây là một bài của Tản Đà:

Đêm qua mất cắp như chơi

Có chỗ mất vợ, có nơi mất chồng

Ông tơ luống những thẹn thùng

Còn toan chắp mối tơ hồng xe ai?(26)

Đây là một bài của Trần Tuấn Khải:

Anh đi anh nhớ quê nhà

Nhớ canh rau muống, nhớ cà dầm tương

Nhớ ai dãi nắng dầu sương

Nhớ ai tát nước bên đường hôm nao?(27)

Nhà thơ Ưng Bình Thúc Giạ Thị sáng tác hàng chục bài từng được coi như thuộc kho tàng ca dao xứ Huế. Đây là một bài:

Nước chảy xuôi, con cá buôi lội ngược

Nước chảy ngược, con cá vược lội ngang

Thuyền em xuống bến Thuận An

Thuyền anh lại trẩy lên ngàn, anh ôi!(28)

Với những vần thơ duyên dáng như ca dao, Nguyễn Bính (1918 - 1966) được mệnh danh là “thi sĩ của đồng quê” (Hà Minh Đức). Bàng Bá Lân (1912 - 1988) có hai dòng thơ mà đến giai đoạn sau bị/ được nhận lầm là ca dao:

Hỡi cô tát nước bên đàng

Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi?

 

2. Văn học dân gian các dân tộc thiểu số trongnhận thức và dưới sự tác động của người Pháp

Các tác giả người Pháp quan tâm đến văn học dân gian Việt Nam nói chung, văn học dân gian các dân tộc thiểu số nói riêng là cha cố, giám mục, võ quan, quan cai trị, học giả... Nhìn chung, thái độ của họ là kì thị. Khi nghiên cứu phong tục tập quán các dân tộc ở Đắc Lắc, Metơrơ (Maitre) khẳng định: “Người Mơ Nông và người Bih không hề biết hát”(29). Becna (Bernard) cũng có nhận xét tương tự về người Ê Đê: “Vốn dân ca của người Rađê không có gì”(30). Thực tế dân ca của các cộng đồng này đã bác bỏ những nhận xét trên.

So với các nhà nho Việt Nam, các tác giả người Pháp đã viết nhiều hơn và rất bài bản về văn hóa vật chất và tinh thần Việt Nam, trong đó, số công trình viết về văn học dân gian, văn hóa dân gian chiếm một tỉ lệ lớn. Có những lĩnh vực nhà nho không quan tâm sưu tầm, nghiên cứu như sử thi, luật tục thì người Pháp đã chú ý. Đề cập đến vấn đề này, không thể không nhắc đến Lêôpôn Sabachiê (Léopold Sabatier).

L. Sabachiê sinh năm 1877; đã ở Kon Tum ba năm trước khi được cử làm đại biện (délégue) ở Đắc Lắc năm 1913. Lúc này Đắc Lắc là một huyện tự trị của tỉnh mới Kon Tum. Năm 1923, khi Đắc Lắc được nâng lên thành một tỉnh, L. Sabachiê làm công sứ (tỉnh trưởng). Sabachiê là một người trong giới thực dân; song ông ta có quan điểm khác. Trong khi đại đa số quan chức thực dân miệt thị người Kinh (Việt) và các dân tộc thiểu số thì Sabachiê đã phát hiện ra nền văn hóa đa dạng và giàu có của người Ê Đê ở Đắc Lắc. Sabachiê theo quan điểm khai minh của các nhà quân sự và một số quan chức trong bộ máy hành chính thực dân. Theo quan điểm này, Tây Nguyên nói chung và Đắc Lắc nói riêng cần được phát triển thành một vùng thân thiện với người Pháp, người Pháp sẽ bảo vệ dân cư bản địa, tôn trọng văn hóa của họ và giúp họ phát triển từ từ. Người Tây Nguyên sẽ dần dần bỏ tập tục luân canh bằng cách làm quen dần với việc sở hữu một số đất đai hạn chế. Đối lập với quan điểm khai minh là quan điểm phát triển kinh tế tư bản ở Tây Nguyên. Theo quan điểm này, thực dân hóa kinh tế Tây Nguyên sẽ có lợi hơn cả đối với người dân Tây Nguyên khi Pháp lập các đồn điền cao su, người thiểu số sẽ bỏ lối sống luân canh lạc hậu và có hại, bắt đầu làm việc trong các đồn điền(31).

Sabachiê cố gắng giữ không cho những người buôn bán người Việt, người Hoa và cả những cố đạo và thương gia người Pháp vào Đắc Lắc nhằm bảo vệ cái “tâm tính nguyên thủy” (từ dùng của nhà dân tộc học Lucien Levy - Bruhl). Tự đặt mình ngang hàng với tổ tiên người Ê Đê, tự cho mình là người hiểu biết về lịch sử người Ê Đê và người Mơ Nông, có sứ mệnh bảo vệ văn hóa của họ, Sabachiê đã làm việc rất nhiều với người Ê Đê ở Đắc Lắc. Theo nhận xét của nhà văn Rôlăng Đoócgiơlét (Roland Dorgelès), người đã đến Buôn Ma Thuột vào năm 1923, Sabachiê coi người Ê Đê như những đứa trẻ lớn mà ông, với tư cách là người cha nghiêm khắc, sẽ phải nuôi dậy bằng sự chỉ bảo và cả sự trách mắng(32).

Sabachiê gặp phải nhiều sự chỉ trích và chống đối từ phía nhiều người Pháp. Họ tố cáo rằng ông lạm quyền, rằng ông chống lại chủ trương lập đồn điền ở Đắc Lắc, rằng ông đã phá đường để ngăn cản họ vào Đắc Lắc. Những người Ê Đê thân cận với ông cũng than phiền về số lượng dân công quá nhiều mà ông đòi hỏi để thực hiện các dự án, về việc trường học đã thu hút hết số trẻ con của họ, về thói quen ăn nằm với các thiếu nữ Ê Đê, về phong cách gia trưởng của ông. Trong tình trạng căng thẳng và mệt mỏi, năm 1926, Sabachiê buộc phải viết đơn xin từ chức. Ông lập tức rời khỏi Tây Nguyên cùng con gái, kết quả của hai dòng máu Pháp và Gia Rai. Và từ đó, Sabachiê bị cấm trở lại Đắc Lắc(33). Khoảng năm 1976, con gái Sabachiê có về Buôn Đôn tìm mẹ đẻ nhưng cô không gặp người nào biết hoặc nếu có biết cũng không nói cho. Lúc đó tình hình Tây Nguyên phức tạp, mọi người ngại tiếp xúc với người nước ngoài. Năm 2003, Phan Đăng Nhật về huyện Buôn Đôn, được bà con cho biết mộ của người vợ Sabachiê vẫn còn ở địa phương(34).

Từ năm 1913, Sabachiê đã biết đến luật tục Ê Đê. Ông tiến hành ghi chép các lời nói vần này, dịch và sắp xếp lại theo mô hình các bản hương ước của người Việt. Công việc này hoàn thành vào năm 1919. Theo Phan Đăng Nhật, công trình này được in ở Hà Nội lần đầu năm 1927(35). Nhưng chính quyền thực dân đã mua tất cả. “Bằng quyết định tịch thu không chính thức này, các bản in đã không được lưu hành và do vậy không gây hại gì cho các lợi ích thực dân đang thịnh hành vào năm 1927 (trước khi Sabachiê được chính thức phục hồi vào những năm 30)”(36).

Sau khi Sabachiê qua đời (1936), cuốn sách về luật tục của ông được xuất bản (1940). Trong sách này, có sự pha trộn phần theo đúng truyền thống của người Ê Đê với phần sửa đổi, đặt thêm theo ý đồ chính trị của tác giả. Sabachiê đã cùng các cộng sự sửa lại luật tục cho phù hợp với yêu cầu quản lí hành chính và vệ sinh; còn ngôn ngữ thì giữ tính cổ xưa của nó. Theo Giắc Đuốcnơ (Jacques Dournes) “nhà nhân học chân trần”(37), luật tục do Sabachiê biên soạn “đã tước đi của phụ nữ trong một chế độ Ê Đê mẫu hệ rất nhiều quyền lợi bằng việc đã lờ đi vai trò của họ trong các nghi lễ và các hoạt động xã hội khác”(38). Năm 1972, Đinh Gia Khánh chỉ rõ Sabachiê đã đặt thêm mục “Tiếp người lạ và tù nhân vượt ngục” như sau: “Kẻ nào cho người lạ ở trong nhà, kẻ nào giấu tù nhân vượt ngục là phạm tội. Kẻ nào đem thức ăn cho tù nhân vượt ngục lẩn trốn trong rừng, ngoài ruộng thì kẻ ấy có tội”(39).

Dù sao thì Sabachiê vẫn là người mở đầu cho việc thu thập, biên soạn và ứng dụng luật tục vào trong đời sống. Tiếp nối Sabachiê, từ năm 1951 đến năm 1963, nhiều luật tục của các dân tộc thiểu số khác được các tác giả nước ngoài thu thập và công bố(40).

Về sử thi, tác phẩm Đăm Xăn được Sabachiê sưu tầm, chú thích, dịch từ tiếng Ê Đê ra tiếng Pháp. Năm 1927 bản dịch này được xuất bản ở Pari. Năm 1933, bản dịch này có in kèm tiếng Ê Đê được công bố ở Hà Nội. Theo Phan Đăng Nhật, đây là một công trình công phu, kĩ lưỡng ít thấy(41). Về hạn chế, Sabachiê tự ý bỏ đi một số trận đánh mà ông cho là trùng lặp. Sabachiê đưa Đăm Xăn vào trường tiểu học, yêu cầu học sinh hằng ngày đọc thuộc một đoạn. Không những vậy, ông còn soạn tác phẩm này thành kịch và tổ chức biểu diễn, ông đóng vai Đăm Xăn, còn cô gái Gia Rai tên là Sao Nhuôn đóng vai Hơ Nhí(42).

Qua các công trình của người Pháp, người Việt tiếp thu được tư tưởng và phương pháp làm việc khoa học(43). Tất cả những ghi chép, sưu tầm, nghiên cứu của họ về văn hóa, văn nghệ dân gian là những tư liệu cần thiết, quý hiếm đối với việc tìm hiểu lịch sử văn học dân gian, văn hóa dân gian. Thực tế văn hóa Việt Nam và lương tri của người cầm bút đã giúp cho không ít trường hợp họ đánh giá đúng văn hóa, văn học dân gian nước ta. Việc làm của các tác giả người Pháp, cụ thể là qua trường hợp của Sabachiê, có cả tác động tích cực và tiêu cực đối với văn học dân gian các dân tộc thiểu số nói chung, đối với sử thi và luật tục nói riêng.

 

Kết luận

Trong giai đoạn Pháp thuộc, chống Pháp thuộc và tiếp thu văn hóa phương Tây, trong thành phần chủ thể sáng tạo, nông dân vẫn đông nhất; số nhà nho giảm dần; số trí thức tân học ngày càng đông đảo; công nhân là lực lượng sáng tác mới. Về thể loại, truyền thuyết, truyện cổ tích giảm dần, tục ngữ, ca dao - dân ca, vè là những thể loại chính. Trong mối quan hệ với văn học viết, văn học dân gian vẫn cho nhiều hơn nhận. Người Pháp có cả việc làm tích cực và tiêu cực đối với folklore ngôn từ các dân tộc thiểu số. Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Ngọc, Nguyễn Can Mộng có công truyền bá văn học dân gian tái sinh(44).

 

 

(1). Vũ Huy Phúc (1996), Tiểu thủ công nghiệp Việt Nam 1858 - 1945, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.242-243.

(2). Xem thêm: Nguyễn Xuân Kính (2013), Con người, môi trường và văn hóa, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.54-56. 

(3). Các tác giả người Pháp đã sưu tầm, ghi chép truyện cổ tích “Tấm Cám”. Truyện này được A. Lăngđơ (A. Landes), quan cai trị, sưu tầm ở Nghệ An và công bố ở Sài Gòn năm 1886; được G. Jaanneau sưu tầm ở Mỹ Tho và công bố năm 1886.

(4). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), Văn học dân gian,  tập 1, Nxb. Đại học và trung học chuyên nghiệp, H, tr.317.

(5). Đỗ Văn Ninh (1992), Tiền cổ Việt Nam, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.289.

(6). Vũ Tố Hảo (2006), Tổng tập văn học dân gian người Việt,tập 13: Vè sinh hoạt, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.432-433.

(7). Vũ Tố Hảo (2006), sđd, tập 13, tr.426-427.

(8). Nguyễn Đổng Chi, Ninh Viết Giao (1962), Hát giặm Nghệ Tĩnh,tập 1, quyển thượng, Nxb. Khoa học, H, tr.193-196.

(9). Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật chủ biên (2001), Kho tàng ca dao người Việt,tập 1, Nxb. Văn hóa - Thông tin, H, tr.647.

(10). Vũ Tố Hảo (2006), sđd, tập 13, tr.248.

(11). Chữ “thiên” viết theo lối Hán tự: 天? , chữ “phu” được viết 夫?.

(12). Đỗ Bình Trị (1991), Văn học dân gian Việt Nam, tập 1, Nxb. Giáo dục, H, tr.172. Dị bản của dòng cuối đoạn trích: “Dân sầu, dân thảm tự Tâyqua đến giờ”.

(13). Đỗ Bình Trị (1991), sđd, tr.173. Sứ: viên công sứ Pháp, người thay mặt thực dân đứng đầu một tỉnh.

(14). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.314.

(15). Dẫn theo Chu Xuân Diên, trong sách: Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.314.

(16). Nguyễn Xuân Kính chủ biên (2002), Kho tàng tục ngữ người Việt,tập 2, Nxb. Văn hóa - Thông tin, H, tr. 2057.

(17). Vũ Tố Hảo (2006), Tổng tập văn học dân gian người Việt,tập 14: Vè chống phong kiến, đế quốc, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.362.

(18) Nguyễn Khánh Toàn chủ biên (1985), Lịch sử Việt Nam, tập 2: 1858 - 1945,Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.311.

(19). Vũ Tố Hảo (2006), sđd, tập 13, tr.667.

(20). Những bài vè này được in ở: Vũ Tố Hảo (2006), sđd, tập 14.

(21). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.328-329.

(22). Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật chủ biên (2001), sđd, tập 2, tr.2232.

(23). Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật chủ biên (2001), sđd, tập 2, tr.2232.

(24). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.329.

(25). Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá chủ biên (2004), Từ điển văn học,Nxb. Thế giới, H, tr.1469.

(26). Nông Sơn Nguyễn Can Mộng (2004), Nông Sơn toàn tập, Nxb. Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh, tr.916. Nông Sơn Nguyễn Can Mộng đánh giá đây là “ca dao bất hủ!” (sđd, tr.916).

(27). Xuân Diệu, Lữ Huy Nguyên (1984), Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải,Nxb. Văn học, H, tr.152.

(28). Ưng Bình Thúc Giạ Thị (1954), Bán buồn mua vui,Nhà in Khánh Quỳnh, Huế, tr.59.

Cá buôi là loại cá ngon, giống cá đối nhưng to hơn cá đối. Cá đối là cá nước lợ, đầu rộng và bằng, thân tròn dài. Cá vược là loại cá dữ, sống ở biển hay cửa sông, đầu nhọn, miệng to, vây có nhiều gai cứng - N.X.K.

(29). Võ Quang Nhơn (1983), Văn học dân gian các dân tộc ít người ở Việt Nam,Nxb. Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, tr.49.

(30). Võ Quang Nhơn (1983), sđd, tr.49.

(31). Oscar Salemink (2000), “Luật tục, quyền sở hữu đất và vấn đề di cư”, trong: Ngô Đức Thịnh, Phan Đăng Nhật đồng chủ biên, Luật tục và phát triển nông thôn hiện nay ở Việt Nam,Nxb. Chính trị quốc gia, H, tr.829-834.

Tr.829: từ “délégue” các sách khác dịch là “đại biện”, ở đây dịch/in sai là “đại diện”. Tr. 833 cho rằng Patxkiê (Pasquier) làm toàn quyền Đông Dương năm 1923 là không chính xác. Ông này làm quyền toàn quyền 1926 - 1927, toàn quyền 1928 - 1934.

(32). Oscar Salemink (2000), bđd, tr.831.

(33). + Oscar Salemink (2000), bđd, tr.839. Một tài liệu khác cho biết, từ năm 1928 Sabachiê trở lại Đắc Lắc và đến năm 1931 mới rời bỏ hẳn Đông Dương - N.X.K.

+ Phan Đăng Nhật (2009), “Đi tìm người vợ Tây Nguyên của Sabatier”, trong cuốn sách của cùng tác giả Văn hóa các dân tộc thiểu số những giá trị đặc sắc,Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.570. Đọc sách này, tr. 589, tôi băn khoăn về tính chính xác về thời gian Sabachiê làm đại biện và làm công sứ - N.X.K.

(34). Phan Đăng Nhật (2009), “Đi tìm người vợ Tây Nguyên của Sabatier”, bđd, tr.571.

(35). Phan Đăng Nhật (2009), “Tìm hiểu luật tục Gia Rai”, trong cuốn sách đã dẫn Văn hóa các dân tộc thiểu số những giá trị đặc sắc,tr.589 và 591.

(36). Oscar Salemink (2000), bđd, tr.840.

(37). Andrew Hardy (2014), Nhà nhân học chân trần: Nghe và đọc Jacques Dournes,Nxb. Tri thức, H.

(38). Oscar Salemink (2000), bđd, tr.845.

(39). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), Văn học dân gian, Nxb. Đại học và trung học chuyên nghiệp, H, tr.113.

Về năm xuất bản lần hai sách luật tục của Sabachiê, Phan Đăng Nhật và Đinh Gia Khánh ghi khác nhau mấy năm (1940, 1943).

(40). Phan Đăng Nhật (2009), “Tìm hiểu luật tục Gia Rai”,bđd, tr.592.

(41). Phan Đăng Nhật (1998), “Nhìn lại quá trình sưu tầm, nghiên cứu sử thi Tây Nguyên trong bối cảnh sử thi Việt Nam”, trong sách: Nhiều tác giả, Sử thi Tây Nguyên,Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.65.

(42). Sao Nhuôn đã sinh ra con gái nhỏ mà năm 1926, khi phải rời Đắc Lắc, Sabachiê đã đem theo về Pháp. Xem thêm:

+ Phan Đăng Nhật (1998), “Nhìn lại quá trình sưu tầm, nghiên cứu sử thi Tây Nguyên trong bối cảnh sử thi Việt Nam”, bđd.

+ Phan Đăng Nhật (2009), “Đi tìm người vợ Tây Nguyên của Sabatier”, bđd.

Bài “Huyền thoại về Công sứ Sabatier sưu tầm khan Ê Đê ở Buôn Ma Thuột” (trên Tạp chí Nguồn sáng dân gian,năm 2020, số 1) có nhiều thông tin không chính xác. Thí dụ: Các tài liệu đều cho biết Sabatier mất năm 1936. Vậy mà bài này viết “năm 1937, ông trở lại tiếp tục làm Công sứ Buôn Ma Thuật” (bđd, tr.70); năm 1943 Sabatier rời Tây Nguyên về Pháp (bđd, tr.72); Sabatier mất ở Pháp vào cuối năm 1947 (bđd, tr.73); năm 1997, Giáo sư Condominas không hề có mặt ở Hội thảo khoa học “Sử thi Tây Nguyên - Việt Nam” tổ chức tại Buôn Ma Thuột, vậy mà ông Trương Bi viết “may mắn được gặp Giáo sư Condominas” tại Hội thảo vừa nêu (bđd, tr.72). Bài viết của Trương Bi chỉ khẳng định một chiều, không thấy hạn chế, sai lầm của Sabatier như chúng tôi đã trình bày - N.X.K.

(43). Năm 1948, trong Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam, tác giả Trường Chinh nhận xét, trong lĩnh vực sưu tầm, nghiên cứu văn hóa, văn học dân gian “ta đã tập được phần nào tư tưởng và phương pháp làm việc khoa học” (Dẫn theo Đỗ Bình Trị (1991),Văn học dân gian Việt Nam, tập 1, tr.76). Căn cứ vào vị thế lãnh đạo của tác giả và thời điểm phát biểu (lúc cuộc kháng chiến chống Pháp đang gay go, quyết liệt), hiện nay (năm 2019), chúng ta có thể hiểu ảnh hưởng của phương pháp làm việc khoa học đó là đáng kể, ở trên mức phần nào.

(44). Có ba khái niệm: Văn học dân gian nguyên sinh là văn học dân gian truyền thống mà cho đến hôm nay vẫn đang được lưu truyền trong dân chúng, chưa chịu ảnh hưởng bởi các ghi chép của các trí thức, văn học dân gian tái sinh là những tác phẩm được Vũ Quỳnh, Kiều Phú, Vũ Ngọc Phan, Nguyễn Đổng Chi,… sưu tầm, ghi chép, biên soạn, văn học dân gian tân sinh chính là văn học dân gian đương đại.

(Tạp chí Nguồn sáng dân gian số 3/2020, tr.3-tr.13)

 

 

 

 

 

 

 Văn học dân gian từ sau ngày đất nước thống nhất đến nay gồm hai chặng với dấu mốc phân chia là trước và sau khi Việt Nam tiến hành công cuộc đổi mới (tháng 12 năm 1986). So với văn học dân gian cổ truyền, văn học dân gian hiện đại của người Việt không có các thể loại truyện cổ tích, truyền thuyết, chỉ có các thể loại tục ngữ, ca dao, truyện cười, giai thoại với số lượng tác phẩm đáng kể, và các thể loại câu đối, câu đố với số lượng tác phẩm rất ít ỏi; ở văn học dân gian các dân tộc thiểu số, ngày càng có nhiều nghệ nhân hát kể sử thi qua đời, trong khi không có nghệ nhân trẻ kế tục. Văn học dân gian hiện đại vẫn rất có ích và cần thiết. Gần đây, văn học dân gian còn xuất hiện trên internet. Bài viết còn bước đầu phân tích văn học dân gian người Việt ở nước ngoài.

 

Giới nghiên cứu định danh những tác phẩm văn học dân gian được sáng tác và lưu truyền từ sau Cách mạng Tháng Tám năm 1945 đến nay là văn học dân gian hiện đại. Chúng tôi đã có dịp phân tích văn học dân gian những năm kháng chiến chống Pháp (1946 - 1954),văn học dân gian những năm kháng chiến chống Mỹ (1955 - 1975). Ở bài này, chúng tôi phân tích văn học dân gian từ sau ngày đất nước thống nhất (30/4/1975) đến nay. Có thể phân chia văn học dân gian trong thời gian vừa nêu thành hai chặng với dấu mốc phân chia là trước và sau khi nước ta tiến hành công cuộc đổi mới.

 

1. Văn học dân gian từ sau ngày đất nước thống nhất đến cuối năm 1986

1.1. Ghi nhận các hiện tượng xã hội mới và châm biếm các hiện tượng tiêu cực

“Ngay sau năm 1975, hiện tượng “Nam nhận họ, Bắc nhận hàng” là tâm lý có thực của người dân hai miền, một bên thì lo lắng tìm kiếm một mối quan hệ nào đó với những người vừa chiến thắng, còn bên kia lại muốn gia tăng điều kiện vật chất cho cuộc sống có quá nhiều khó khăn sau chiến tranh”(1). Có những người miền Bắc mua nhiều đồ đạc, hàng hóa từ miền Nam đem ra Bắc bán kiếm lời(2). Đây là lúc ra đời câu đối dân gian:

Nước nhà không thể hai nhà nước

Hàng họ còn hơn mấy họ hàng(3).

Đây cũng là thời gian lưu truyền các lời ca dao:

+         Ti vi, tủ lạnh, honđa

Không ba thứ ấy không ra con người.

+  Thoắt mua về, thoắt bán đi

    Ti vi, tủ lạnh có khi ba lần.

Trước khi giải phóng miền Nam, có một số người Việt Nam học tập hoặc công tác ở các nước xã hội chủ nghĩa. Mức sống ở Đông Đức cao hơn ở Liên Xô. Khi về nước, người nào học tập hoặc làm việc ở Đông Đức sẽ có tích lũy kinh tế khá hơn người từ Liên Xô trở về. Nhưng một số ít người vào Sài Gòn vơ vét sau ngày giải phóng còn giàu có hơn người từ Đông Đức trở về: “Bảy năm đi Nga không bằng ba năm đi Đức, ba năm đi Đức không bằng một lúc đi Sài Gòn”.

Không phải người cán bộ, người dân nào cũng nhận, cũng đem hàng hóa, quà tặng từ miền Nam ra Bắc. Từ sau năm 1975, GS. Đặng Thai Mai (1902 - 1984) chưa một lần vào Sài Gòn, mặc dù bà con ở Huế như dòng họ cụ Tôn Thất Hân, các trí thức, văn nghệ sĩ ở Sài Gòn mong vợ chồng giáo sư vào miền Nam chơi để họ có dịp hàn huyên thỏa lòng ngưỡng mộ. Thủ tướng Phạm Văn Đồng cũng đôi lần gợi ý để giáo sư vào miền Nam thăm bạn bè, bà con, mà cũng là làm công tác trí thức vận cho Đảng. Thủ tướng sẽ bố trí chu đáo cho cả hành trình. Năm 1976, GS. Đặng Thai Mai đã trả lời một người học trò cũ về lí do ông không vào miền Nam. Ông bảo rằng, nếu ông đi “thì chắc chắn có bà con đi theo. Vào Sài Gòn trong cảnh phồn hoa đô hội đó, mình chỉ có thể chắc chắn giữ được, không bị cám dỗ, còn các bà con khác, ai bảo đảm họ giữ được thanh bạch trước những lạng vàng học trò, bà con mang đến biếu? Thôi gần cuối đời rồi giữ cho trọn vẹn”(4). Một lần khác, GS. Đặng Thai Mai cho biết: Có người học trò cũ viết thư mời ông vào làm thủ tục chuyển nhượng biếu ông một biệt thự để ông vào Nam ở dưỡng tuổi già. Người học trò hai lần gửi thư ra, ông đều không trả lời. Lần thứ ba, anh ta tự làm tất cả thủ tục với Sở Nhà đất rồi gửi giấy tờ ra, ông chỉ kí vào nhận nhà mà ông cũng không làm việc đó. Ông bảo: “Ở cho lắm bất quá cũng chỉ một phòng là đủ, ôm thêm vào mà làm gì. Cái nợ đấy, chẳng những khổ mà nó làm cho mình chịu cái aliénation tầm thường của xã hội”(5).

Nhà văn hóa, nhà thơ Việt Phương (1928 - 2017) tên thật là Trần Quang Huy, đỗ tú tài thời Pháp thuộc, tham gia cách mạng rất sớm, nhiều năm là thư kí riêng của Thủ tướng Phạm Văn Đồng. Sau khi nghe câu “Miền Nam nhận họ, miền Bắc nhận hàng”, ông có lời nguyền không đem thứ gì ở miền Nam ra Bắc. Sau mười năm, năm 1985, một người cán bộ trẻ hơn, thân tình, cùng đi công tác bảo ông rằng, tình hình đã khác. Lúc đó, ông mới bỏ lời nguyền, nhờ người cán bộ đó mua hộ 2kg chôm chôm, ông đem về Hà Nội và bảo với các con ông rằng đó là quà của các chú cùng đi công tác(6).

Những ứng xử của GS. Đặng Thai Mai, của nhà thơ Việt Phương chỉ được kể lại sau khi họ đã mất. Cái đẹp ấy không được văn học dân gian biết và lưu truyền. Còn những cái chưa ổn, chưa thật đẹp thì tác giả dân gian lập tức nắm bắt và lưu lại cho đời sau, bởi “trăm năm bia đá thì mòn, ngàn năm bia miệng vẫn còn trơ trơ” (ca dao cổ truyền).

Không phải người miền Bắc nào có họ hàng ở miền Nam cũng hưởng lợi kinh tế khi miền Nam giải phóng, thậm chí họ còn phải gánh thêm trách nhiệm. Đây là câu chuyện của GS. Hoàng Tụy (1927 - 2019) kể với một nhà khoa học nước ngoài: “Sau khi Việt Nam bị chia cắt năm 1954, hầu hết anh em gia đình tôi đang ở ngoài Bắc. Nhưng chị tôi và một em trai tôi ở lại miền Nam. Thoạt đầu, em tôi không tìm được việc làm. Cuối cùng chú ấy buộc phải vào quân đội chính quyền Thiệu để nuôi vợ con và bị giết. Tôi biết tin này năm 1975. Vợ chú ấy quẫn trí tự vẫn, để lại bốn con nhỏ. Khi được tin này, các anh em gia đình tôi đã quyết định chia sẻ trách nhiệm nuôi dạy mấy đứa trẻ”(7). Cũng chưa có tác phẩm văn học dân gian nào ghi lại câu chuyện nghĩa tình này.

Do duy trì quá lâu nền kinh tế kế hoạch hóa tập trung, chế độ bao cấp quan liêu; do bị các lực lượng thù địch bao vây cấm vận; do phải dồn sức để tự vệ trước các cuộc chiến tranh xâm lược ở biên giới; do đến năm 1978 không còn được Liên Xô viện trợ/ cho vay, kinh tế Việt Nam lâm vào khủng hoảng. Nông dân là những người khó khăn nhất. Năm 1977, trong dịp thăm tỉnh Hà Nam Ninh, Tổng Bí thư Lê Duẩn “có hứa rằng chỉ vài năm nữa thì mọi nhà đều có ti vi, tủ lạnh…”; đến năm 1979 thì “miếng cơm ăn cũng không có đủ, nhiều vùng đói to”(8). Các thầy cô giáo, kĩ sư, bác sĩ, các trí thức khác buộc phải cắt bỏ một phần thời gian làm việc trong cơ quan nhà nước để làm thêm các nghề dịch vụ lặt vặt như bán bún, bán cháo, bán nước chè, bán thuốc lá rong, đạp xích lô, chữa xe đạp, cuốn thuốc lá, may vá quần áo,… để bù vào những thiếu hụt trong chi tiêu. Có khi họ rời cơ quan để đi xếp hàng mua lương thực, thực phẩm theo tem phiếu. Đêm khuya, không ít người lại phải thức để hứng từng giọt nước máy bởi nước không có đủ. Thực tế vừa nêu được câu tục ngữ sau ghi nhận: “Đến cơ quan thì lo việc nhà, về nhà thì lo việc nước”(9); “Nhà văn, nhà giáo, nhà báo, nhà nghèo”(10), “Thầy giáo tháo giày đi chân đất; Nhà trường nhường trà uống nước sôi”.Lương hưu quân đội không đủ sống, nhiều người phải làm thêm bằng cách bán hàng nước chè, bán chè đậu đen, phải bơm xe:

+ “Lúc còn trẻ mang thân đi cứu nước, khi về già bán nước nuôi thân”(11).

+     Đầu đường đại tá bơm xe

Cuối đường trung tá bán chè đậu đen(12).

Câu “Ăn như sư ở như phạm”(13)nói về cuộc sống của sinh viên các trường sư phạm. Sau nhiều năm gian khổ học hành, đến lúc trở thành nhà giáo, họ cũng phải làm thêm. Người ta định nghĩa: “Thầy giáo là bác nông dân có nghề phụ là dạy học”. Nhà giáo trong quan niệm này còn may là được địa phương cấp đất sản xuất. Ở thị thành, không có đất, họ phải chăn nuôi thêm con gà, con lợn. Đang họp hội đồng nhà trường, có cô giáo xin về sớm vì “cô Bích Hợi” nhà cô bị ốm. Có thầy giáo nọ không được cấp ruộng đất, cũng không có điều kiện để nuôi heo, thầy đành đi câu. Thầy ngồi từ sáng đến tối mà không câu được con gì. Thầy sắp sửa ra về, chiếc phao chúi mạnh, thầy vội giật lên, được con cá bé tí. Thầy tháo nó khỏi lưỡi câu, thả xuống nước và bảo: “Thôi em về nhé, mai mời phụ huynh em lên!”.

Trước năm 1980, nhà nước phong tặng chức danh Giáo sư cho 29 nhà giáo, nhà khoa học tiêu biểu. Năm 1980, Thủ tướng Phạm Văn Đồng kí quyết định 131-CP công nhận chức vụ khoa học Giáo sư cho 83 cán bộ và Phó Giáo sư cho 347 cán bộ làm công tác giảng dạy đại học và nghiên cứu khoa học(14). Đây là quyết định hết sức đúng đắn. Tuy nhiên, lúc đó đời sống vật chất của nhiều nhà khoa học rất khó khăn. Bài thơ dân gian ra đời:

Nhà nước phong ta chức Giáo sư

Suy đi nghĩ lại ta cũng ừ

Ban ngày lên lớp ta là giáo

Tối về rau cháo ta là sư!

Sau khi giành được chính quyền, Hồ Chủ tịch căn dặn cán bộ phải là công bộc, là đầy tớ của dân. Sau nhiều chục năm, nhân dân nhận xét về một số cán bộ:

+     Đầy tớ thì đi Vôn ga

Bố con ông chủ ra ga đợi tầu

       Đầy tớ thì ở nhà lầu

Bố con ông chủ giấy dầu che mưa(15).

+   Tông Đản là chợ vua quan

Nhà Thờ là chợ trung gian, nịnh thần

Đồng Xuân là chợ thương nhân

Vỉa hè là chợ nhân dân anh hùng(16).

Bà con Nam Bộ trách móc những người từng được bà con che chở, cưu mang trong những ngày gian khó, hiểm nguy, nay có chức có quyền đã thay lòng đổi dạ:

Khi xưa ăn đâu ở đâu

Bây giờ mua một lít dầu không cho?

Mậu dịch quốc doanh có nhiều tiêu cực: “Hàng bầy thì không bán, hàng bán thì không bầy”(17), “Cán bộ cao thì ăn cung cấp, cán bộ thấp thì ăn chợ đen, cán bộ quen thì len cổng hậu”(18), “Nhất thân nhì thế, thứ ba cơ chế, thứ bốn mới đến giấy tờ”(19), “Thủ kho to hơn thủ trưởng, vào nhà thủ trưởng lại tưởng nhà thủ kho”. Chính sách thay đổi xoành xoạch: “Sáng đúng, chiều sai, đến mai lại đúng”. Công tác cán bộ cũng gây nên những tiếng phàn nàn: “Một lần cơ cấu bằng phấn đấu suốt đời”(20), “Lúc cần già thì ta quá trẻ, lúc cần trẻ thì ta đã già, lúc cần đàn bà ta là đàn ông, lúc cần công nông thì ta là trí thức”(21). Một số tướng tá thoái hóa, lợi dụng lính và xe công, chặt gỗ trong rừng đem về làm nhà riêng: “Thủ trưởng lát trơn, lát hoa, chúng em nát chân, nát tay”, “Lát lát, lim lim, thủ trưởng đi tìm, chúng em đi vác, nhà ta đã cất, lát lát, lim lim”(22).

 

1.2. Ca ngợi những tấm gương tích cực, những người mở đường đổi mới cách quản lí xí nghiệp

Ở tiểu mục này, chúng tôi chỉ phân tích hai sự kiện liên quan đến Đặng Thái Sơn và Tạ Đình Đề.

Nghệ sĩ nhân dân Đặng Thái Sơn (sinh năm 1958) là con của nhà thơ Đặng Đình Hưng và nghệ sĩ pianô Thái Thị Liên. Năm 1965, ông bắt đầu học nhạc tại Nhạc viện Hà Nội. Năm 1976, ông theo học tại Nhạc viện Traicôpxki (Liên Xô). Năm 1980, ông đạt giải Nhất trong cuộc thi pianô Sôpanh lần thứ mười tại Vácsava (thủ đô Ba Lan). Ông là người châu Á đầu tiên giành được vinh dự này(23). Lúc đó, có dư luận rằng ông sẽ không trở về nước. Nhưng như bất cứ một trí thức, một nghệ sĩ chân chính nào, ai cũng yêu nước và Đặng Thái Sơn đã về Hà Nội. Xã luận Báo Nhân dân vinh danh chàng trai 22 tuổi này là “núi Thái Sơn”, nhà nước tặng thưởng Huân chương Lao động hạng Nhất. Dân gian ca ngợi người con ưu tú của dân tộc:

Hoan hô anh Đặng Thái Sơn

Anh về dứt khoát là hơn không về.

Chung quanh Đặng Thái Sơn, có nhiều giai thoại về việc học tập, về tài năng xuất chúng, về những tình tiết trong cuộc thi tài,…

Tạ Đình Đề (1917 - 1998) quê ở xã Tam Hưng, huyện Thanh Oai, nay thuộc thành phố Hà Nội. Năm 1935, ông sang Vân Nam (Trung Quốc) làm công nhân ngành đường sắt. Tại đây ông được giác ngộ cách mạng, được giao bảo vệ Hồ Chủ tịch (lúc đó lấy tên là Lý Thụy), được đào tạo về tình báo. Trong khí thế của Cách mạng Tháng Tám năm 1945, ông tham gia cướp chính quyền tại huyện nhà. Trong kháng chiến chống Pháp, khi Thượng tướng Hoàng Minh Thảo là Phó Tư lệnh Quân khu III thì ông là Phó Ban tình báo Quân khu. Sau năm 1954, ông được chuyển ngành về Tổng cục Đường sắt Việt Nam; lúc đầu được cử làm Trưởng đoạn đầu máy Hà Nội; năm 1956 phụ trách công tác thể dục thể thao của Tổng cục; năm 1971 được giao nhiệm vụ phụ trách Xưởng sản xuất vợt bóng bàn, gioăng cao su và một số mặt hàng cao su khác phục vụ ngành đường sắt. Ông không phải là nhà kinh tế và cũng không được học về quản lí kinh tế một cách có hệ thống. Điều ông luôn luôn trăn trở, day dứt là đời sống quá khó khăn của những người thợ nghèo khổ, đất nước hòa bình rồi mà công nhân còn phải chạy ăn từng bữa, nhiều gia đình bị đói. Ông tìm cách tháo gỡ khó khăn làm cho đời sống công nhân càng ngày được cải thiện, năng suất lao động nâng cao, đem lại hiệu ứng cho ngành đường sắt. Ông còn giàu nhiệt huyết tìm tòi, đổi mới trong lĩnh vực văn hóa của ngành. Thật không ngờ, những việc làm có lợi cho dân, cho nước như thế lại khiến ông lâm vào vòng lao lí. Sau 19 tháng bị giam giữ, tháng 6 năm 1976, Tạ Đình Đề đứng trước vành móng ngựa của Tòa án nhân dân thành phố Hà Nội. Trong tiết trời nóng như đổ lửa, nhân dân đến dự phiên tòa rất đông. “Người đến sớm còn có chỗ chen trong sân, người đến muộn đành phải đứng tràn ra các đường phố Lý Thường Kiệt, Hai Bà Trưng, Hỏa Lò, thậm chí cả đường Trần Hưng Đạo. Bà con, anh em mang theo quạt giấy, quạt nan, thậm chí cả quạt mo cau để chống nóng. Người đông như nêm như vậy nhưng cũng thật kỳ lạ, rất trật tự, họ chỉ tụm ba tụm bẩy bàn tán rì rầm... Theo nguyện vọng của nhân dân, Hội đồng xét xử nhất trí để Tổng cục Đường sắt mắc thêm một số loa phóng thanh trên các cành cây để nhiều người tiện theo dõi phiên tòa”(24). Kiểm sát viên Viện Kiểm sát nhân dân tối cao giữ quyền công tố, vóc dáng oai phong, sang sảng buộc tội Tạ Đình Đề: tổ chức móc ngoặc, chiếm dụng máy móc của nhà nước để sử dụng bừa bãi, gây lãng phí và thiệt hại nghiêm trọng tài sản, vật tư của nhà nước, gây rối về mặt tổ chức, quản lí cán bộ; sử dụng vốn kinh doanh trái chính sách, chế độ, lập quỹ trái phép, tổ chức làm ăn phi pháp và tham ô tập thể, tham ô cá nhân, chi sai nguyên tắc gây thiệt hại tài sản của nhà nước; tuyển dụng người tùy tiện, không dựa theo chỉ tiêu kế hoạch, trong số người được tuyển dụng có 17 người đã từng bị cải tạo từ 1 năm đến 20 năm,… Tạ Đình Đề đã bình tĩnh trả lời các câu hỏi của chủ tọa phiên tòa, đưa ra các lập luận, chứng cứ bác bỏ những lời buộc tội. Cứ mỗi lần ông dứt lời thì những tràng vỗ tay lại nhiệt liệt vang lên trong và ngoài phòng xét xử. Nhờ phiên tòa công khai, minh bạch, nhờ những câu trả lời rõ ràng của đương sự, nhờ ý kiến xác đáng, có lí, có tình của lãnh đạo Tổng cục Đường sắt và Giám đốc Xưởng dụng cụ cao su, nhờ lập luận sắc sảo của luật sư, trải qua sáu ngày diễn biến, cuối cùng phiên tòa kết thúc với tuyên bố của bà chủ tọa: Tạ Đình Đề vô tội. Dân chúng vỗ tay reo hò, người Hà Nội và nhân dân cả nước tự hào:

Hoan hô bác Tạ Đình Đề

Trước vành móng ngựa không hề

                                      núng nao.

Nhiều chục năm sau, một cán bộ có 35 năm làm việc trong ngành kiểm sát, được chứng kiến phiên tòa, đã viết: “Nhân dân ta lúc đó còn nghèo, lam lũ nhưng họ thật giàu tình cảm với những con người suốt đời phấn đấu, hi sinh cho nhân dân, cho đất nước”(25).

 

2. Văn học dân gian từ ngày đất nước đổi mới đến nay

2.1. Văn học dân gian ở trong nước

Do sự đòi hỏi bức thiết của đất nước, tại Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ VI (tháng 12 năm 1986), Đảng ta quyết định đổi mới toàn diện, trước hết là đổi mới tư duy. Đổi mới tư duy là đổi mới cách nghĩ, phải “nhìn thẳng vào sự thật và dám nói lên sự thật”(26). Đổi mới tư duy đi liền với đổi mới phong cách lãnh đạo, tìm ra căn nguyên của mọi ách tắc, trì trệ, quan liêu, lãng phí, phải lấy dân là gốc, lấy hiệu quả thực tế làm thước đo chân lí, chống bệnh chủ quan, duy ý chí, phải thể hiện rõ tư tưởng năm thành phần kinh tế, chuyển mạnh sang kinh tế hàng hóa và cơ chế thị trường,... Nhưng sửa những cái sai cũ, xây dựng, củng cố cái mới không phải là việc làm một sớm một chiều, phải có thời gian. Những năm đầu của thời kì đổi mới, đời sống nhân dân vẫn còn rất nhiều khó khăn. Một bộ phận nhân dân sốt ruột:

Đổi mới thì đổi mới đi

Cứ tư duy mãi lấy gì mà ăn?

Năm 1989, là năm bước ngoặt của quá trình đổi mới với những dấu mốc: chặn đứng lạm phát; chấm dứt nạn thiếu đói kinh niên, Việt Nam không những không phải nhập khẩu lương thực mà đã xuất khẩu 1,4 triệu tấn gạo (đứng thứ ba trên thế giới về xuất khẩu gạo); rút hết quân khỏi Campuchia, cải thiện quan hệ với cộng đồng quốc tế; sửa đổi Hiến pháp;... “Hầu như lúc đó không có một nước xã hội chủ nghĩa nào được ổn định, trừ Việt Nam. Hơn thế nữa, Việt Nam đã ổn định trong chuyển đổi và chuyển đổi được”(27).

Trước năm 1989, trong dân gian có lời ca dao:

Mất mùa là bởi thiên tai

Được mùa là bởi thiên tài Đảng ta.

Nhà kinh tế học, sử gia đương đại Đặng Phong viết: “Nay (tức năm 1989 - N.X.K) câu đó vẫn đúng, nhưng phải thêm một chữ nữa cho càng đúng hơn: Bởi thiên tài của một Đảng đã đổi mới(28).

Kinh tế thị trường và việc mở cửa với nước ngoài có những tác dụng rất tích cực, song cũng đem lại những hệ lụy không dễ khắc phục. Nếu ở thời bao cấp, thiếu tiền là mối bận tâm của không ít người: “Đồng lương anh chia ba phần nho nhỏ, anh dành riêng trả nợ phần nhiều, phần cho em và phần để anh tiêu”(29), thì sang thời đổi mới, đồng tiền càng tỏ rõ sức mạnh ghê gớm: “Đầu tiên là tiền đâu”, “Đồng tiền là tiên là Phật, là sức bật cuộc đời, là nụ cười tuổi trẻ, là sức khỏe tuổi già, là đà danh vọng, là lọng che thân, là cân công lí,...”(30). Ở một bộ phận nhân dân, “vợ chồng tương kính như tân” mãi mãi là kí ức xa vời về thời quân chủ(31). Một số người chồng phàn nàn về vợ: “Vợ là ngân khố kho tiền, gửi vô nhanh gọn, hơi phiền rút ra”(32). Và họ nhận thấy: “Vợ là cơm nguội trong nhà, nhưng là đặc sản của cha láng giềng”. Thời bao cấp, quan hệ ngoài luồng là điều cấm kị. Chỉ cần có bằng chứng ngoại tình là người ta có thể làm cho người khác mất chức hoặc bị thôi việc. Thời nay, người ta không khe khắt như trước, tuy không ca ngợi nhưng một bộ phận nhân dân xem tình cảm ngoài luồng là gia vị của cuộc đời: “Bồ là phở, vợ là cơm, sáng đưa cơm đi ăn phở, trưa đưa phở đi ăn cơm, tối phở về nhà phở, cơm về nhà cơm”(33); “Không ai ăn phở cả đời, không ai cả đời chỉ ăn cơm”; “Vợ là địch, bồ là ta, chiến dịch xảy ra, ta về với địch, nằm trong lòng địch lại nhớ đến ta”;... Thu nhập giữa cán bộ, nhân viên trong các ngành không đều nhau, trong đó những người làm việc ở hai ngành sau có nhiều tiền hơn cả: “Thứ nhất dầu khí, thứ nhì hàng không”. Có những năm thanh niên đổ xô vào học những ngành mà sau khi ra trường dễ kiếm tiền: “Nhất Anh, nhì tin, tam kinh, tứ luật”(34). Nhiều người dùng điện thoại di động, sắm được xe máy, khi tham gia giao thông phải đội mũ bảo hiểm: “Đầu phi công (hoặc “nồi hông”) mông di động”. Tuy vậy, Việt Nam chưa phải là nước giàu; bên cạnh ô tô tư nhân, xe máy ngày càng nhiều, vẫn còn loại xe không được phép lưu thông vẫn chạy trên đường: “Ra đường sợ nhất công nông; về nhà sợ nhất vợ không nói gì”(35). Đời sống của nhà giáo khá hơn nhiều so với thời bao cấp, nhưng vẫn còn lời ta thán: “Nhà giáo nhân dân không bằng cái chân hoa hậu”. Về đời sống chính trị, cách quản lí từ trên ép xuống được cường điệu hóa trong câu: “Trung ương tương xuống tỉnh, tỉnh chỉnh xuống huyện, huyện biện xuống xã, xã nã xuống thôn, thôn dồn xuống xóm, xóm tóm lấy dân, dân trần như nhộng”. Người ta châm biếm nhẹ nhàng mối quan hệ bất bình đẳng giữa cấp trên và cấp dưới: “Bộ về bộ nói bộ thương/ Bộ ra đến đường bộ lại quên ngay”; “Tỉnh về thì huyện giết trâu/ Huyện lên tỉnh hỏi đi đâu thế mày?”; “Huyện về thì xã giết gà/ Xã lên huyện bảo về nhà ăn cơm”. Trong công tác cán bộ, có những tiêu cực mới: “Tre già măng mọc đúng rồi/ Mọc thì cứ mọc đừng trồi ghế ông”(36); “Thứ nhất hậu duệ, thứ nhì tiền tệ, thứ ba đồ đệ (hoặc “quan hệ”), thứ tư trí tuệ”; “Đi nhẹ, nói khẽ, cười duyên”(37);... Nhân dân còn tự chế giễu khuyết tật của dân tộc qua các truyện cười: “Làm lại nhân loại”, “Hãy thả thêm một thằng Việt Nam nữa”(38), “Việt Nam đăng kí sáu môn thể thao liên hoàn”(39),... Bên cạnh đó, dân gian lưu truyền những giai thoại ca ngợi trí tuệ mẫn tiệp của các nhà khoa học, các em học sinh giỏi,...

Từ cuối năm 1986 đến nay, ở người Việt, văn học dân gian vẫn tồn tại như chúng tôi đã trình bày. Các thể loại thường gặp là ca dao, tục ngữ, truyện cười, giai thoại. So với văn học dân gian cổ truyền, văn học dân gian ngày nay bàn luận nhiều hơn về đời sống chính trị, trí thức tham gia sáng tác ngày càng nhiều, trong truyện cười rất ít sử dụng vũ khí cái tục. Tuy nhiên, so với văn học dân gian cổ truyền, văn học dân gian hiện đại không còn là món ăn tinh thần chủ yếu của nhân dân. Báo chí, rất nhiều tác phẩm văn học viết, hàng loạt tiết mục văn nghệ trên làn sóng phát thanh, nhiều nghìn bộ phim chiếu trong rạp, chiếu phục vụ ngoài trời thu hút mạnh mẽ người nghe, người đọc, người xem. Thời gian gần đây, thậm chí văn hóa đọc cũng bị văn hóa nghe nhìn lấn át. Người ta không cần đến thư viện, không cần mua sách báo, không cần đến rạp xem phim, xem kịch, xem chèo. Ở nhà đã có ti vi, máy tính, thậm chí đi đâu, ở bất cứ nơi nào, chỉ cần có chiếc điện thoại thông minh là người ta có thể đọc, xem, nghe, thưởng thức rất nhiều thứ mà họ muốn. Văn học dân gian không còn phong phú như xưa, không có các thể loại truyện cổ tích, truyền thuyết; có các thể loại truyện cười, giai thoại, ca dao, tục ngữ; riêng thể loại câu đố có số lượng tác phẩm ít ỏi. Trong nhiều trường hợp, dân chúng thưởng thức văn học dân gian như thưởng thức văn học viết. Mặc dù vậy, văn học dân gian vẫn bám sát cuộc sống, giàu tính thời sự, vẫn tươi vui, dí dỏm, vẫn rất có ích trong cuộc sống hôm nay. Văn học dân gian đương đại (hoặc văn học dân gian tân sinh) còn tìm được đất sống trên internet và việc bình luận cá nhân trên các trang mạng xã hội đã góp phần tạo bầu không khí vui vẻ, dân chủ. Tất nhiên, không phải mọi bình luận đều là như vậy, và không phải sản phẩm ngôn từ khuyết danh nào được tung lên mạng cũng là văn học dân gian.

Từ cuối năm 1986 trở lại đây, ở miền Bắc, sự giao lưu, ảnh hưởng văn hóa giữa người Việt và các dân tộc thiểu số, giữa các dân tộc thiểu số càng ngày càng diễn ra mạnh mẽ. Tuy người Việt có chịu ảnh hưởng của văn hóa các dân tộc thiểu số ở những nơi họ chuyển đến định cư(40), nhưng trong phạm vi cả nước, ảnh hưởng của người Việt là chủ yếu. Ở miền Nam, không chỉ có cán bộ, nhân dân các tỉnh Quảng Ngãi, Bình Định,... chuyển đến Tây Nguyên, mà còn có nhiều đợt di dân có kế hoạch hoặc tự phát từ miền Bắc vào vùng đất đỏ(41). Sự có mặt của đông đảo người Việt, những điểm tích cực trong chính sách kinh tế, văn hóa của nhà nước, sự lan tỏa của những làn sóng văn hóa nước ngoài, một mặt đã giúp cho kinh tế của đồng bào ngày càng khá hơn trước, các hủ tục được vận động xóa bỏ(42), nhiều giá trị văn hóa của đồng bào không chỉ được cả nước hâm mộ mà còn chinh phục được cộng đồng quốc tế(43); mặt khác cũng tạo nên sự đứt gãycủa quá trình chuyển biến từ văn hóa truyền thống sang văn hóa hiện đại. Vào những năm 80 của thế kỉ XX, sinh hoạt diễn xướng sử thi ở Tây Nguyên vẫn còn phổ biến. Trong các năm 2001 - 2007, một cuộc điều tra, sưu tầm sử thi Tây Nguyên do Trung tâm Khoa học xã hội và nhân văn quốc gia (tức Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam hiện nay) phối hợp với các tỉnh Tây Nguyên tiến hành trên địa bàn tám tỉnh Tây Nguyên và phụ cận, đã sưu tầm được 801 bản hát kể, đã gặp gỡ, thống kê, lập hồ sơ về 363 nghệ nhân người Ê Đê, Gia Rai, Ba Na, Xê Đăng, Mơ Nông, Xtiêng, Mạ, Ra Glai, Chăm Hơroi còn nhớ, hát kể sử thi ở những mức độ khác nhau, trong đó có hàng chục nghệ nhân hát kể xuất sắc(44). Hơn chục năm trôi qua, giờ đây hầu hết các nghệ nhân đã về thế giới bên kia. Thanh niên Tây Nguyên không thích mặc quần áo dân tộc, không thích hát kể sử thi. Thanh niên của cộng đồng thiểu số ở Quảng Nam còn đặt tên con theo tên các diễn viên điện ảnh nổi tiếng Hàn Quốc.

 

2.2. Văn học dân gian ở nước ngoài

Sẽ là thiếu sót nếu không đề cập đến văn học dân gian của người Việt ở nước ngoài. Hiện chưa có công trình sưu tập nào thu thập bộ phận tư liệu này được công bố.

Trước năm 1975, đã có Việt kiều định cư ở Pháp và một số nước phương Tây khác. Sau năm 1975, có nhiều người Việt hơn định cư ở Mỹ. Trước năm 1975, cũng đã có người Việt được cử sang học tập ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa ở Đông Âu. Sau năm 1975, số người được cử đi học ở các nước vừa nêu tăng mạnh. Từ năm 1979, Việt Nam bắt đầu gửi lao động và chuyên gia sang nước ngoài; tính đến năm 1998, con số này là hơn 20 vạn người(45). Gần đây, còn có người lao động nước ta đến làm việc ở Nhật Bản, Irắc, Malaysia, Hàn Quốc, Đài Loan,... Ở Cộng hòa Séc, tiếng Việt được công nhận là ngôn ngữ của người thiểu số. Mới đây, Đài Loan đưa tiếng Việt vào dạy ở trường phổ thông với tư cách là một ngoại ngữ tự chọn. Ở đâu có cộng đồng người Việt, ở đấy có văn học dân gian. Ở đây, chúng tôi chỉ có thể đưa ra vài nét chấm phá về sáng tác ngôn từ dân gian của người Việt ở Liên Xô trước đây và nước Nga hiện nay.

Lưu học sinh và nghiên cứu sinh so sánh (có thể chưa đúng) môi trường đào tạo giữa các nước: “Muốn kiến thức thì đi Liên Xô, muốn tiền đồ thì đi Đông Đức”. Công nhân đi hợp tác lao động, ngoài thời gian làm việc trong các nhà máy, thường làm thêm như may quần bò để bán, buôn bán những hàng được gửi sang từ Việt Nam,... Những việc này có khi có sự tham gia của các nghiên cứu sinh, thực tập sinh. Những việc như thế được gọi chung là làm kinh tế: “Cháu con Đại Việt xin thề; chưa xong hai buộc chưa về quê hương”(46). Những cán bộ khoa học sang Liên Xô ngắn ngày để “hợp tác khoa học” cũng đem quần bò, áo phông Thái Lan, đồng hồ Nhật,... sang tiêu thụ rồi mua hàng Nga đem về nước bán kiếm lời:

Mấy nhà khoa học đến Len chơi

Máy bơm cứ thế tự nhiên vơi

Khốn nạn thân ông sao khổ thế!

Không làm kinh tế lấy chi xơi?(47).

Người Việt nhận ra cái “khác người” của mình so với người nước sở tại: “Ăn nhanh, đi chậm, hay cười; ngồi đâu ngủ đấy là người Việt Nam”. Họ lưu truyền những truyện cười so sánh sự nhanh trí, láu lỉnh giữa người Việt và người Do Thái; về việc người Việt đã “qua mặt” cảnh sát nước sở tại như thế nào;... Xa quê hương, xa gia đình, họ rất khác những người được cử đi học vào những năm 50. Năm 1951, đoàn lưu học sinh đầu tiên của Việt Nam gồm 21 người được gửi sang Liên Xô học tập. Trước khi họ đi, tại Tân Trào (Tuyên Quang), Hồ Chủ tịch căn dặn họ về mục đích học tập, cách học, thái độ ứng xử với các bạn Xô Viết, trong đó có câu: “Phụ nữ Nga rất đẹp, các chú phải cẩn thận”. Các lưu học sinh luôn luôn tự rèn luyện, nỗ lực học tập và không hề đòi hỏi sự ưu ái của bạn. Khi mới sang, họ chưa quen món ăn mới, các bạn Liên Xô đề nghị làm món ăn Việt Nam, nhưng các lưu học sinh quyết không phiền đến bạn và rèn luyện để thích hợp với khẩu vị Nga. Họ từ chối những sự chăm sóc đặc biệt của nước bạn và hòa đồng vào cuộc sống ở xứ sở bạch dương. Ngay cả khi họ xếp hàng mua sách, người dân Liên Xô thấy họ là người Việt Nam nên ưu tiên nhưng họ từ chối và giữ gìn từng li từng tí trong hành động của mình. Năm 1955, kết thúc khóa học, trong báo cáo gửi Đại sứ quán Việt Nam tại Liên Xô của lưu học sinh Phạm Như Vưu (học về quân sự, sau này là thiếu tướng) có câu: “Đối với phụ nữ, không xảy ra chuyện gì lôi thôi”(48). Từ những năm 80 trở lại đây thì khác, người Việt ở nước Nga không còn trong suốt như pha lê nữa:

Năm năm với bốn lần thi

Một lần đồ án (hoặc “thực tập”còn gì

                                             là xuân

Vợ ở xa, gái thì gần

Giời ơi, nó có mặc quần gì đâu

Da thì trắng, mắt thì nâu

Bỏ đi thì tiếc, đứng lâu lại thèm.

***

Từ sau ngày đất nước thống nhất đến nay, lực lượng sáng tác văn học dân gian gồm có nông dân, công nhân, dân đô thị, trí thức, bộ đội, Việt kiều,... Về thể loại, không còn truyền thuyết, truyện cổ tích; trong khi tục ngữ, ca dao, truyện cười, giai thoại là những thể loại chính. Quá trình giao lưu, ảnh hưởng văn hóa giữa người Việt và các dân tộc thiểu số, giữa các dân tộc thiểu số diễn ra mạnh mẽ. Việc sưu tầm, biên dịch và xuất bản các tác phẩm văn học dân gian của các dân tộc thiểu số ngày càng được chú ý. Tuy số lượng thể loại và tác phẩm không được phong phú như văn học dân gian cổ truyền, nhưng văn học dân gian hiện đại, đương đại Việt Nam vẫn rất cần thiết và bổ ích. Văn học dân gian thời chống dịch Covid là bằng chứng thú vị và mang tính thời sự nhất(49).

 

 

CHÚ THÍCH

(1). Nguyễn Bích Hà (2006), “Phác thảo diện mạo và đặc điểm văn học dân gian sau năm 1975”, Nghiên cứu văn học, H, số 1, tr.73.

(2). Lê Khắc Hoan (2013), Trăm năm li hợp Lê Khắc gia phả chí,Nxb. Lao động, H.

(3). Trong bài này, những tư liệu văn học dân gian không ghi xuất xứ là do chúng tôi nhớ và ghi lại.

(4). Khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm Hà Nội I và Viện Văn học (1994), Đặng Thai Mai và văn học, Nxb. Nghệ An, Vinh, tr.350-351.

(5). Khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm Hà Nội I và Viện Văn học (1994), sđd, tr.351.

(6). Đức Lượng (2017), “Anh Việt Phương như tôi biết”, Diễn đàn văn nghệ Việt Nam, H, số 268, tháng 5, tr.49.

(7).Nguyên Ngọc, Phan Đình Diệu, Hà Huy Khoái, Ngô Việt Trung, Nguyễn Xuân Xanh chủ biên (2007), GS.TS. Hoàng Tụy sĩ phu thời nay, Nxb. Tri thức, H, tr.83-84.

(8). Đặng Phong (2008), Tư duy kinh tế Việt Nam chặng đường gian nan và ngoạn mục 1975 - 1989,Nxb. Tri thức, H, tr.129.

(9). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.73.

(10). Trần Gia Linh (2015), Văn học dân gian hiện đại,quyển 1, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.127. Sách in sai “nhà báo” thành “nhà giáo”.

(11). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.73.

(12). Đặng Phong (2008), sđd, tr.130.

(13).Trần Gia Linh (2015), quyển 1, sđd, tr.127.

(14). Hội đồng Chức danh giáo sư nhà nước (2004), Giáo sư Việt Nam, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.11, 15.

(15). Đặng Phong (2008), sđd, tr.143.

Bộ trưởng và cấp tương đương đi xe Vônga. Giấy dầu dùng để lợp nhà, lúc đó là loại vật liệu hiếm, người mua phải có tiêu chuẩn hoặc có giấy giới thiệu của cơ quan có thẩm quyền cấp mới được mua - N.X.K.

(16). Đặng Phong (2008), sđd, tr.143.

Phố Tông Đản (Hà Nội) có cửa hàng cung cấp bán thực phẩm cho cán bộ cao cấp. Có câu đố vui là: “Đầu to, trán hói, tiếng nói ề à, đi xe Vônga, bắt gà Tông Đản, đố là con gì? (Trả lời: Ông Bộ trưởng). Phố Nhà Thờ có cửa hàng dành cho cán bộ cấp cục, vụ, viện và tương đương. Đồng Xuân là chợ nổi tiếng ở Hà Nội, ai có tiền đến mua cũng được, thường những người buôn bán mới có nhiều tiền đến đây mua sắm. Nhân dân mua theo chế độ tem phiếu ở các cửa hàng thực phẩm ở hè phố - N.X.K.

(17). Trần Gia Linh (2015), quyển 1, sđd, tr.127.

(18). Trần Gia Linh (2015), quyển 1, sđd, tr.126.

Đặng Phong (2008), sđd, tr.143 có ghi dị bản câu này.

(19). Đặng Phong (2008), sđd, tr.143.

(20). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.76.

(21). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.75.

(22). Trần Gia Linh (2015), quyển 1, sđd, tr.125.

(23). Tài liệu internet.

(24). Dương Thanh Biểu (2014), Tạ Đình Đề những góc khuất cuộc đời, Nxb. Hội Nhà văn, H, tr.125. Về cuộc đời thực (không phải huyền thoại) của Tạ Đình Đề, diễn biến của vụ án và hậu vụ án, xin xem cuốn sách này.

(25). Dương Thanh Biểu (2014), sđd, tr.157.

(26). Đặng Phong (2008), tr.266.

(27). Đặng Phong (2008), tr.339.

(28). Đặng Phong (2008), tr.333 - 334.

(29). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.76.

(30). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.76.

(31). Câu tục ngữ cổ truyền này có nghĩa là vợ chồng tôn trọng nhau như khách.

(32). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.76.

(33). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.76.

(34). Các ngành đó là: Anh văn, tin học, kinh tế, luật. Cuối những năm 50 đầu những năm 60 của thế kỉ XX, ở miền Bắc, nguyện vọng vào đại học lại là: “Nhất y, nhì dược, tạm được bách khoa, bỏ qua sư phạm”.

(35). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.76.

(36). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.76.

(37). Câu này nói về cách ứng xử không đụng chạm, cố gắng giữ mình cho hết thời gian luân chuyển của một số cán bộ.

(38). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.77.

(39). Nguyễn Bích Hà (2006), bđd, tr.77.

(40).Xin xem, chẳng hạn: Nguyễn Phương Thảo (2017), Tri thức dân gian của người Việt ở miền núi,Nxb. Mỹ thuật, H.

(41). Thí dụ: Tháng 7 năm 1987, riêng một tỉnh Hà Nam Ninh đã đưa 11.000 người đi vùng kinh tế mới. (Tỉnh Hà Nam Ninh cũ hiện nay là các tỉnh Hà Nam, Nam Định, Ninh Bình - N.X.K) Xem: Đặng Phong (2008), sđd, tr.373.

(42). Thuyết tương đối văn hóa về cơ bản là đúng, nhưng không tránh khỏi cực đoan. Tục tảo hôn, tục hôn nhân cận huyết, tục chôn trẻ sơ sinh theo mẹ sau khi người mẹ bị chết,... là những hủ tục, cần xóa bỏ.

(43). Năm 2017, một thiếu nữ Ê Đê vào được tốp 5 của một cuộc thi hoa hậu Hoàn vũ. Đây là thí dụ tiêu biểu về việc văn hóa của đồng bào thiểu số đã vượt khỏi biên giới quốc gia, vươn ra thế giới.

(44). Nguyễn Xuân Kính (2006), “Quá trình sưu tầm và nhận thức lí luận đối với sử thi ở Việt Nam”, Nghiên cứu văn học,H, số 1, tr.14.

(45). Đặng Phong (2008), sđd, tr.358.

(46). Mỗi một buộc là một trăm tờ 100 đô la.

(47). Len: tức thành phố Leeningrát, nay lấy lại tên cũ là Xanh Pêtecbua.

(48). Nguyễn Văn Huy chủ biên (2011), Di sản kí ức của nhà khoa học,Nxb. Tri thức, H, tr.282 - 285.

(49). Trần Thị Trâm (2020), “Văn học dân gian thời Covid”, Văn nghệ,H, số 20, ra ngày 16 tháng 5, tr.10.

(Tạp chí Nguồn sáng dân gian số 2/2020, tr.3-tr.13)

 

 

                

 Lực lượng sáng tác văn học dân gian những năm kháng chiến chống Pháp chủ yếu là bộ đội và nông dân. Nông dân trong vùng kháng chiến không chỉ sống cuộc sống gia đình, cuộc sống ở làng quê mình như trước kia, mà còn hòa mình vào đời sống xã hội rộng lớn, làm những công việc mới phục vụ kháng chiến. Thể loại ca dao hết sức phong phú và đặc sắc, trong đó ca dao bộ đội khác về chất so với ca dao do binh lính thời trước sáng tác bởi sự dồi dào về số lượng, bởi tinh thần lạc quan trong nội dung. Truyện cổ tích rất hiếm. Trong giai thoại, đáng chú ý hơn cả là giai thoại về Tạ Đình Đề. Trong các tài liệu sưu tầm văn học dân gian những năm kháng chiến chống Pháp, ca dao nhiều hơn cả; không thấy tục ngữ và truyện cười. Trong các thể loại truyện dân gian, đáng chú ý hơn cả là giai thoại.

 

I. Ca dao

Trong phong trào thơ ca kháng chiến

chống Pháp, ca dao và những sáng tác khác của bộ đội, dân công là một mảng đặc sắc. Văn học dân gian cổ truyền là sáng tác của dân chúng, chủ yếu ra đời sau lũy tre xanh và được lưu hành bằng truyền khẩu. Cách mạng đã đổi đời người nông dân vùng kháng chiến. Họ không chỉ sống cuộc sống gia đình, cuộc sống của thôn làng như trước kia nữa mà còn hòa vào cuộc đời rộng lớn hơn. Họ đón nhận những người thành thị về tản cư, chăm sóc thương binh, giúp đỡ cán bộ, bộ đội đi công tác qua. Họ còn đi phá đường, rồi thời gian sau lại làm đường, tăng gia sản xuất, đi dân công, đi cứu thương. Một mặt, họ sáng tác những vần thơ mộc mạc của mình. Mặt khác, họ truyền khẩu những bài ca dao mới do các trí thức như Bùi Hạnh Cẩn, Huyền Tâm, Lê Kim sáng tác:

+ Chị em du kích Thái Bình

Ca lô đội lệch vừa xinh vừa giòn

Người ta nhắc chuyện chồng con

Lắc đầu nguây nguẩy: “Em còn giết Tây!”(1).

 

Lúa tháng năm kén tằm vàng óng,

 Hạt khô giòn, đem đóng thuế nông.

Thúng đầy anh gánh tôi gồng,

 Kĩu cà kĩu kẹt, qua sông qua đò…(2) .

Nhu cầu văn nghệ của quần chúng trong kháng chiến là rất lớn và cấp thiết. Có địa phương, khi bài vè đầu tiên được sáng tác, thì liền đem ra trình bày trong các buổi họp. Nhưng rồi số sáng tác nhiều quá, phải treo một chiếc chiếu ở đình để đón tất cả sáng tác ấy. Rồi một chiếc chiếu cũng không đủ, phải căng thêm một cái cót. Ở nhiều địa phương, nông dân phải chia ra nhiều nơi để dán các sáng tác của mình. Họ chọn nhà ông tổ trưởng nông hội, nhóm trưởng nhóm sản xuất hay là một nhà nào trong xóm thường là nơi tập trung họp hành để không mất công đi xa, kết hợp được văn nghệ với sinh hoạt hằng ngày. Những địa điểm như thế được gọi là những “trạm văn nghệ”(3).

So với nông dân, ca dao của bộ đội phong phú không kém.

Năm 1949, một chiến sĩ xung kích ở An Châu khắc một lời ca dao lên chiếc gậy tày (gậy tre có cắm dao tông):

Chúng tao chỉ có câu này

Thề cùng giặc Pháp có mày không tao

Lời nói sắc tựa nhát dao

Thề cùng giặc Pháp có tao không mày.

Người chiến sĩ vô danh đã hi sinh, chiếc gậy tre đã thất lạc, nhưng lời ca dao vẫn sống mãi(4).

Ở Việt Bắc, mùa Hè năm 1949, nhà thơ Tố Hữu đi với tiểu đoàn Phủ Thông tham gia chiến dịch sông Thao. Trong 15 ngày cùng bộ đội hành quân, nhà thơ lượm được 350 lời, trong đó có nhiều lời có chất lượng cao. Trung đội nào cũng có báo, chiến sĩ nào cũng viết, vừa lau súng vừa lẩm nhẩm sáng tác. Chợt nghĩ ra, họ viết và dán ngay lên súng, lên nồi chảo, ống loa, mìn, bom... Cũng trong chiến dịch sông Thao, các chiến sĩ của tiểu đoàn 79 (thuộc trung đoàn Thủ đô) sáng tác ca dao bằng nhiều hình thức: viết trên một trang sổ tay, trên một mảnh giấy gói thuốc lào, có khi viết bằng bút chì lên lá chuối non, trong lòng máng trắng của những thanh tre. Các tiểu đoàn khác của trung đoàn Thủ đô cũng sáng tác ca dao trên lá non và máng tre như vậy(5). Ở Nam Bộ, trong thời gian đẩy mạnh việc xây dựng lực lượng vũ trang địa phương, các đơn vị quân đội chính quy đem súng ống chiến lợi phẩm tặng cho du kích. Các cán bộ phụ trách văn nghệ trong quân đội đã vận động mỗi chiến sĩ làm một lời ca dao dán vào báng súng trước khi trao cho du kích, thể hiện tâm tình của mình, gửi gắm khẩu súng cho người nhận. Chỉ trong vài tiếng đồng hồ, một tiểu đoàn bộ đội (lúc đó khoảng 400 người) đã viết được trên 500 lời ca dao(6).

Trong chiến dịch Cao Bắc Lạng (1950), một đồng chí cấp dưỡng ghi vào những nắm cơm gánh ra trận địa cho bộ đội chiến đấu mấy câu thơ:

Mời anh xơi nắm cơm chay

Ăn no lấy sức phanh thây quân thù.

Bộ đội chiến đấu ngoài trận địa cũng đáp lại bằng cách dán trả mấy câu thơ vào chiếc đòn gánh gánh cơm:

Hôm nay tớ nhận cơm chay

Ngày mai tớ gửi mười Tây làm quà.

Nhiều đơn vị công tác khác cũng phỏng theo hình thức ca dao báng súng của bộ đội mà sáng tạo nên những hình thức phù hợp với hoàn cảnh sống và chiến đấu của mình, chẳng hạn hình thức vè dán lên túi công văn gắn xi của các đơn vị giao thông liên lạc thuộc Cục Thông tin, Bộ Quốc phòng(7).

Trước Cách mạng Tháng Tám, người phụ nữ nông thôn hầu như chỉ quẩn quanh với việc nhà, với công việc đồng áng. Cách mạng đã đổi đời họ. Họ tham gia các đoàn thể, theo chồng đi phá đường nhằm ngăn cản bước tiến của quân Pháp. Cùng nam giới, họ đi dân công tiếp vận. Khi đi tiếp vận, chị em phụ nữ nhận thấy mặc quần tiện lợi hơn mặc váy; những lúc có máy bay giặc, các chị mặc váy không chạy mau được và té ngã rất bất tiện; vả lại mặc quần cũng hợp thời trang nữa. Một lần kia, tiếng máy bay vừa hết, đoàn người tiếp vận chỉnh đốn lại hàng ngũ, vừa mới tiếp tục đi, thì đã nghe tiếng hò của một nam dân công:

Tàu bay giặc bắn ù ù

Yêu cầu phụ nữ bỏ dù đi thôi.

Không ngờ anh ta lại tức cảnh nhanh chóng như thế. Một chị đành phải hò lại một lời ca dao cũ ngày xưa để đánh trống lảng:

Hôm qua em mất chiếc váy thâm

Hôm nay lại gặp anh cầm ô đen(8).

Nhà thơ Lê Kim cho biết thơ ca của bộ đội và dân công phát triển rất rôm rả trong chiến dịch Điện Biên Phủ. Các chị dân công không biết chữ hoặc biết khá hạn chế nhưng khả năng ứng tác thì thật tài tình và táo bạo:

+   Con đò trong bãi nằm dài

Em tắm sạch lắm đợi hoài các anh

Có đến thì đến đầu xanh

Đừng đến đầu bạc tỏi hành nhau ra...

+ Sông Lô có mấy con thuyền

Bao nhiêu tấc nước mấy nghìn khúc quanh

Bộ đội chủ lực mấy anh

Gặp em đây cũng tan tành khói mây.

Chàng trai Lê Kim là lính chủ lực, tiếng Pháp, tiếng Thái làu làu. Gặp dịp như thế, tài thơ của người chiến sĩ - nghệ sĩ này có dịp bộc lộ. Nhưng quả địch bất chúng (một mình không đối đáp được với số đông), cuối cùng nhà thơ đành xin thua:

Thôi thôi xin nói điều này

Đánh đấm chẳng được cuốc cày chẳng xong

Trồng ngô thì lại ra bông

Tưởng gái tơ, hóa nạ dòng, xin thua!

Khi bộ đội đã xuống nước đấu dịu, chị em dân công cũng rất có tình:

     Kể thì mặt mũi khôi ngô

Có tí chữ nghĩa nhưng khờ quá ta

     Gặp chị em nhớ tránh xa

Gặp giặc hãy đến kẻo mà ăn bom

     Chúng em đây, thực còn son

Bao giờ chiến thắng em còn em cho

     Đừng nghĩ quẩn mà sinh lo

Gạo còn đó rồi sẽ vo có ngày

Chào chủ lực, chúng em đi đây...(9).

Ca dao kháng chiến là bộ phận văn học dân gian đặc sắc của văn học dân gian những năm chống Pháp. Trong ca dao cổ truyền, không phải không có những người phụ nữ bạo dạn vượt qua lễ giáo phong kiến, những nữ danh ca dân gian thắng phái mày râu trong những cuộc hát đối đáp. Tuy nhiên những người phụ nữ đó chỉ được khẳng định trong những sinh hoạt lao động của phường cấy, phường nón, phường dệt... trong các hoạt động ca hát ở làng mình. Họ ít khi có dịp vượt ra khỏi lũy tre làng. Người phụ nữ trong ca dao chống Pháp hoàn toàn khác. Họ đi phá đường, đi dân công phục vụ các chiến dịch lớn như chiến dịch Cao Bắc Lạng (1950), chiến dịch Điện Biên Phủ (1954). Họ sáng tác thơ ca thể hiện cảm xúc trước cuộc sống mới, đối đáp với các nam dân công, với cả bộ đội cụ Hồ. Hát đối đáp nam nữ đối với phụ nữ Việt Nam không phải là hoạt động xa lạ, nhưng chỉ ở những năm tháng kháng chiến chống Pháp, những câu hò, giọng hát của họ mới vang lên ở một khung cảnh mới, không chỉ ở ngay trên mảnh đất của làng quê họ. Trong ca dao cổ truyền, những lời ca dao do người lính sáng tác chỉ có thể đếm trên đầu ngón tay, nhiều lời đượm buồn (“Ba năm trấn thủ lưu đồn...”), thậm chí có lời đẫm nước mắt (“Ngang lưng thì thắt bao vàng”). Không có lời nào vui. Vậy mà ca dao của bộ đội không chỉ hết sức phong phú mà còn vô cùng vui tươi, thể hiện tinh thần lạc quan, chí kiên cường của anh vệ quốc. Những hình thức báo tay, báo tường, ca dao báng súng, vè tui xi... “là những dấu hiệu độc đáo về sự xâm nhập mạnh mẽ của văn học dân gian vào văn học thành văn. Bằng những phương tiện thô sơ về ấn loát, quần chúng lao động tự cho “xuất bản” và phổ biến những tác phẩm của mình. Văn nghệ sĩ chuyên nghiệp và những cán bộ làm công tác chính trị trong quân đội, làm công tác tuyên huấn ở các cơ quan, nhà máy, làm công tác thông tin tuyên truyền ở các địa phương cũng đóng một vai trò quan trọng trong việc phổ biến sâu rộng những sáng tác của quần chúng”(10).

 

II. Truyện kể

Bên cạnh ca dao, giai thoại khá phong phú. Cán bộ, bộ đội, nhân dân kể cho nhau nghe những câu chuyện đẹp, thú vị về Bác Hồ, về đại tướng Võ Nguyên Giáp... Trí tưởng tượng phong phú của họ đã tạo nên huyền thoại về Tạ Đình Đề. Có giai thoại kể rằng, ông Đề là một điệp viên hoàn hảo được địch cử về ám sát Bác Hồ. Nhưng do tài cao đức trọng, Bác Hồ đã cảm hóa được ông Đề. Không những đi theo cách mạng, ông Đề còn trở thành người bảo vệ tài ba của Bác Hồ. Kẻ địch đã dùng trăm phương ngàn kế để tiếp cận, ám sát vị Chủ tịch của Chính phủ kháng chiến nhưng đều bị Tạ Đình Đề chặn đứng và tiêu diệt chúng. Tác giả dân gian kể rằng, trong một lần Bác Hồ tiếp phái bộ ngoại giao nước ngoài ở chiến khu, Tạ Đình Đề phải đứng cách vị Chủ tịch nước khoảng 5 mét khi các nhà ngoại giao đến chào Bác Hồ. Khi đang nói chuyện bằng tiếng Pháp, nhà ngoại giao nọ mời Bác Hồ hút thuốc. Tạ Đình Đề nhận ra nhà ngoại giao đó là một điệp viên kì cựu mà trước đây ông đã từng gặp; đồng thời ông còn hiểu rằng điếu thuốc lá đã tẩm độc. Tình thế đòi hỏi phải hành động khẩn cấp, nếu để chậm, Bác Hồ sẽ nhiễm độc. Nhanh như cắt, khi Bác Hồ vừa nhận điếu thuốc, châm lửa chuẩn bị hút thì Tạ Đình Đề giương khẩu súng giảm thanh, bắn bay điếu thuốc lá mà xung quanh không ai việc gì. Bác Hồ rất ngạc nhiên. Tạ Đình Đề giơ tay chỉ về kẻ địch và cúi đầu xin lỗi. Mọi người hiểu ra, người chiến sĩ tình báo tài ba đã thêm một lần phá tan âm mưu của kẻ thù. Còn nhiều giai thoại khác kể về việc Tạ Đình Đề thi bắn súng với sĩ quan Tàu Tưởng, về việc ông đã răn đe, cảnh cáo bọn sĩ quan Pháp tàn bạo và những tên Việt gian bán nước.

Tạ Đình Đề xuất thân nghèo khổ, đi làm công nhân và được giác ngộ cách mạng thực sự. Chưa bao giờ ông ở trong hàng ngũ địch. Nhưng văn học dân gian đã xây dựng nên một Tạ Đình Đề của huyền thoại. Đúng như lời giải thích của một vị tướng, cấp trên của ông trong kháng chiến chống Pháp: “Huyền thoại về anh Đề cũng một phần do nhân dân ta khát vọng anh hùng, khát vọng yêu nước, thương dân nên đã truyền tụng cho nhau nghe những câu chuyện đó. Nhưng một phần cũng do chính bọn lính Pháp và ngụy quân trong thời tạm chiếm vì nơm nớp lo sợ nên thêu dệt nên những huyền thoại thần xuất, quỷ nhập(11). Những câu chuyện về Tạ Đình Đề thời chống Pháp sẽ tiếp tục được kể lại trong thời chống Mỹ sau đó.

Truyện cổ tích quá hiếm. Mục “Tư liệu sưu tầm truyện cổ tích hiện đại”, trong Văn học dân gian hiện đại (2015), quyển 1, của Trần Gia Linh, gồm 37 truyện, chỉ có 1 truyện kể về thời chống Pháp, truyện này tên là “Đóa hoa chanh”. Truyện kể rằng: Cô gái 19 tuổi xinh đẹp lấy chồng được hơn một tháng thì làng cô bị giặc chiếm đóng. Người chồng ra vùng tự do của ta, còn cô ở lại bí mật tham gia du kích và được giao nhiệm vụ tình báo. Cô phải giả vờ lẳng lơ, tìm cách gần gũi bọn địch để thu thập các tin tức bí mật. Trong hai năm liền, cô đã cung cấp nhiều tin tức quý giá cho ta, nhưng cũng phải chịu sự ghét bỏ, phỉ nhổ của bố mẹ chồng, họ hàng và dân làng. Một lần cấp trên cử cán bộ bí mật trở về làm việc với chị. Họ gặp nhau ở khu vườn hoang, dưới gốc một cây chanh. Người cán bộ quân báo ấy chính là chồng chị. Sau khi bàn bạc công tác, họ chuyện trò âu yếm dưới gốc chanh, rồi chia tay. Từ đó người vợ có mang. Tiếng đồn chị chửa hoang lan khắp vùng. Chị cắn răng chịu đựng, không thể thanh minh. Khi đứa bé sinh ra, nó giống chị như lột, song bàn tay trái bị dị tật, không sao mở ra được. Sáu tháng sau, quân ta mở chiến dịch lớn, đồn bốt giặc liên tiếp bị hạ, quê hương giải phóng. Nhưng trong những làn đạn địch chống trả, chị đã bị sát hại. Người chồng trở về, nghe tin vợ mất, đau xót vô cùng. Dân làng ai ủi và báo cho anh biết chị đã chửa hoang. Nhìn thấy bố, đứa con gái đưa hai bàn tay lên, bàn tay trái mở ra, giữa bàn tay có bông hoa chanh tươi rói(12).

Truyện cổ tích về thời chống Pháp quá hiếm nên trong các sách sưu tầm đã xuất bản chỉ có truyện “Đóa hoa chanh”. Ở đây có sự phù hợp giữa thực tế văn học dân gian và kết quả sưu tầm. Trong các cuốn sách sưu tầm vắng bóng tục ngữ, truyện cười. Đây chưa hẳn là thời gian này thiếu vắng hai thể loại vừa nêu. Nguyên nhân của sự thiếu hụt này có lẽ nằm trong công tác sưu tầm.

 

CHÚ THÍCH

(1). Vũ Ngọc Phan (2008), Tuyển tập, tập 3, Nxb. Văn học, H, tr.536. Bài này của Bùi Hạnh Cẩn.

(2). Vũ Ngọc Phan (2008), sđd, tr.556. Bài này của Huyền Tâm.

(3). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), Văn học dân gian, tập 1, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, H, tr.345.

(4). Trần Gia Linh (2015), Văn học dân gian hiện đại, quyển 1, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.38.

(5). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.359.

(6). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.359.

(7). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.346.

(8). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.352.

(9). Phùng Văn Khai (2012), “Đời cứ tươi cứ thơ vui chiến sĩ”, Báo Văn nghệ, số 47, ra ngày 24 tháng 11, tr.23.

(10). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.346-347.

(11). Dương Thanh Biểu (2014), Tạ Đình Đề những góc khuất cuộc đời, Nxb. Hội Nhà văn, H, tr.220.

(12). Trần Gia Linh (2015), quyển 1, sđd, tr.157-159.

(Nguồn: Tạp chí Nguồn sáng dân gian, số 1/2020, tr.3-tr.7 và tr.15)

 Trên thế giới, văn học so sánh có lịch sử hình thành và phát triển, có lý luận và phương pháp luận, được giảng dạy ở Đại học, có Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế. Văn học so sánh nghiên cứu các mối quan hệ ảnh hưởng và song song giữa các nền văn học, nghiên cứu liên ngành giữa văn học và các nghệ thuật khác, và các ngành khoa học xã hội và tự nhiên. Nghiên cứu mối quan hệ giữa các nền văn học không phải để chứng minh sự hơn thua. Ở Việt Nam, càng ngày việc nhận thức về ngành khoa học này càng chính xác hơn và đã có một số kết quả nghiên cứu bước đầu, trong đó có những nghiên cứu so sánh văn học dân gian giữa các dân tộc.

1. Phân biệt phương pháp so sánh và ngành văn học so sánh

Tục ngữ, ca dao người Việt có các câu, các lời: “Đông tay hơn hay làm”; “Xấu đều hơn tốt lỏi”; “Dại bầy hơn khôn độc”; “Đàn ông nông nổi giếng khơi, đàn bà sâu sắc như cơi đựng trầu”; “Một miếng thịt làng bằng một sàng thịt chợ”; “Một ngày đứng mạn thuyền rồng, cũng bằng chín tháng ở trong thuyền chài”; “Thà rằng làm lẽ thứ mười, còn hơn chánh thất những người đầu ngu”…(1).

Trong nghiên cứu văn học viết, có ý kiến cho rằng cái cười châm biếm trong thơ Nguyễn Khuyến thâm trầm, đôi khi kín đáo, còn cái cười ấy trong thơ Tú Xương lại bộc trực, đốp chát; rằng Tô Hoài giỏi miêu tả thiên nhiên hơn diễn tả tâm lý nhân vật; còn Nam Cao thì ngược lại. Trong nghiên cứu văn học dân gian, nhiều người cho rằng truyện cười độc lập ngắn hơn truyện cổ tích, rằng thời gian nghệ thuật trong dân ca trữ tình là thời gian hiện tại, trong truyện cổ tích là thời gian quá khứ phiếm chỉ, còn trong truyền thuyết thì là thời gian quá khứ xác định.

Như vậy, trong cuộc sống hằng ngày, dân chúng quen thuộc với phương pháp so sánh. Phương pháp này cũng được sử dụng nhiều trong nghiên cứu văn học.

Có sự phân biệt giữa phương pháp so sánh trong nghiên cứu văn học và văn học so sánh. Văn học so sánh là “một bộ môn khoa học có chức năng so sánh một nền văn học này với một hay nhiều nền văn học khác, hoặc so sánh các hiện tượng của các nền văn học khác nhau”, “là một bộ môn khoa học nghiên cứu các mối quan hệ giữa các nền văn học dân tộc”(2). Văn học so sánh có lịch sử hình thành và phát triển, có lý luận và phương pháp luận, được giảng dạy ở đại học, có tổ chức quốc tế là Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế (tiếng Anh: International Comparative Literature Association, viết tắt là ICLA; tiếng Pháp: Association Internationale de Littérature Camparée, viết tắt là AILC) được thành lập từ năm 1954.

 

2. Sự ra đời và phát triển của văn học so sánh ở nước ngoài

Ngành văn học so sánh hiểu theo nghĩa chính xác của thuật ngữ này ra đời vào cuối thế kỷ XIX.

Sự ra đời của văn học so sánh có liên quan trực tiếp với sự phát triển của chủ nghĩa tư bản. Bản chất của chủ nghĩa tư bản là không ngừng mở rộng thị trường thế giới và thu lợi nhuận lớn nhất. Phương thức sản xuất tư bản chủ nghĩa không chỉ thúc đẩy giao lưu kinh tế và thương nghiệp giữa các nước, mà còn thúc đẩy sự giao lưu văn hóa. Trào lưu văn học lãng mạn chủ nghĩa cuốn hút toàn châu Âu và sự thức tỉnh của văn học thế giới chủ nghĩa cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX là điều kiện văn học chuẩn bị cho sự ra đời của văn học so sánh. Văn học so sánh của Pháp có quan hệ mật thiết với chủ nghĩa thế giới (Cosmopolitanism). Chủ nghĩa thế giới vốn là một khái niệm chính trị, nội dung của nó yêu cầu mọi người đều vứt bỏ quan niệm hẹp hòi dân tộc, quốc gia, coi toàn thể nhân loại là đồng bào của mình, mọi người thuộc về một liên bang quốc gia thống nhất, thoát ra khỏi các cuộc chiến tranh do tranh chấp biên giới, kỳ thị chủng tộc gây nên, để đạt đến nền hòa bình vĩnh cửu. Xây dựng một châu Âu thống nhất là ước mơ của các nhà hiền triết như Vônte, Rutxô, Kant, Xanh Ximông, Huygô…(3). Mặc dù trào lưu văn nghệ thời kỳ Phục hưng (thế kỷ XI - XVI), thời kỳ Ánh sáng (thế kỷ XVIII) đã có tính chất toàn châu Âu, nhưng chỉ đến chủ nghĩa lãng mạn (cuối thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX), trong nền văn học các dân tộc, xu thế giao lưu, dung hợp mới trở nên mạnh mẽ hơn cả. Các sáng tác của Shakespeare, Đanxtơ, Bairơn, Sêli, Gơt, Sile, Huygô… được dịch ra nhiều thứ tiếng, được lưu hành ở đại lục châu Âu, trở thành tài sản văn hóa chung của châu Âu. Đề tài này mang tính quốc tế và tầm nhìn văn học rộng mở thể hiện một loại ý thức văn học mới. Chủ nghĩa lãng mạn châu Âu còn coi trọng việc nghiên cứu văn học dân gian. Herder, người đại diện cho phong trào Bão táp và xung kích (của Đức) đã biên soạn Tập dân ca (1777 - 1778). Về sau tập này đổi tên là Tiếng nói của dân chúng các dân tộc trong thơ ca. Đây là tuyển tập tác phẩm văn học thế giới, ở một mức độ nhất định đã thúc đẩy việc nghiên cứu so sánh văn học. Một số tác giả của trào lưu lãng mạn chủ nghĩa đã thực hiện phương pháp thu thập, phân loại, so sánh đối với văn học dân gian, trực tiếp dẫn đến phương pháp biên soạn các kiểu cốt truyện mà khoa folklore học sau này sử dụng. Về mặt lý luận văn nghệ, anh em Schlegel (1767 - 1845), Madame de Staël (1766 - 1817) và những nhà lý luận phê bình khác có ý thức dùng cái nhìn và phương pháp so sánh để trình bày sự khác nhau về hoàn cảnh, tinh thần và phong cách của các tác giả. Cùng thời gian, các nhà văn học sử đã tiến hành so sánh tổng hợp văn học các nước châu Âu với quy mô lớn. Nhà văn học sử nước Anh, Henry Haulm, với cuốn sách Dẫn luận văn học châu Âu thế kỷ XV, XVI, XVII trở thành người Anh đầu tiên dùng phương pháp lịch sử so sánh để nghiên cứu lịch sử văn học(4). Không chỉ gắn với sự phát triển của chủ nghĩa tư bản và trào lưu văn học lãng mạn chủ nghĩa, sự ra đời của văn học so sánh còn có quan hệ với sự phát triển của khoa học tự nhiên và các ngành khoa học xã hội khác. Cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX đã ra đời Giải phẫu học so sánh của G.Curier (1769 - 1832) và các cuốn Sinh lý học so sánh, Ngôn ngữ học so sánh, Lịch sử so sánh về hệ thống triết học của các tác giả khác(5).

Những thành quả đầu tiên của văn học so sánh là các cuốn sách Bàn về văn học, Luận về nước Đức đều của bà Staël (1766 - 1817), Về văn học Trung Âu (ba tập: 1813, 1819, 1829) của Sismondi, Lịch sử các mối quan hệ văn học giữa Pháp và Đức (1897) của Virgile Rossel, hai bài viết đều đăng trên Tạp chí Lịch sử văn học so sánh năm 1895: một của Louis Paul Betz, nhan đề “Heine ở Pháp”; một của Joseph Texte, nhan đề “Giăng Giắc Rutxô và nguồn gốc của chủ nghĩa thế giới”(6).

Văn học so sánh trong quá trình phát triển đã hình thành nên nhiều trường phái. GS. Trần Đình Sử cho rằng “khái niệm "trường phái" này chỉ có ý nghĩa hết sức tương đối”(7). PGS.TS. Nguyễn Văn Dân cũng chứng minh việc “nói đến các trường phái trong văn học so sánh thì chỉ là một sự phân loại rất tương đối”(8). Tuy vậy, giống như GS. Hồ Á Mẫn, trong cuốn sách bề thế Văn học so sánh lý luận và ứng dụng của Viện Văn học, do PGS. Lưu Văn Bổng chủ biên, xuất bản năm 2001, GS. Trần Đình Sử đã công bố bài viết “Các trường phái văn học so sánh” gồm 27 trang.

Trường phái văn học so sánh xuất hiện sớm nhất là trường pháiPháp. F.Baldensperger (1871 - 1958) là người đầu tiên dùng phương pháp khảo chứng một cách chặt chẽ và có hệ thống để nghiên cứu ảnh hưởng của văn học nước ngoài đối với văn học Pháp. Không chỉ công bố nhiều công trình quan trọng, ông còn là người tổ chức và lãnh đạo xuất sắc. Năm 1921, ông cùng với P.Hazard sáng lập tờ Tạp chí Văn học so sánh. Trong một thời gian dài, văn học so sánh trở thành một ngành khoa học chính thức của một số trường đại học Pháp là công lao của ông. P.V.Tieghem (1871 - 1948) là học giả đầu tiên trình bày quan điểm lý luận của trường phái văn học so sánh Pháp. Cuốn Bàn về văn học so sánh (1931) của ông là sách nhập môn cho ngành khoa học này suốt một thời gian dài. J.M.Carré (1887 - 1958) và M.F.Guyard (1921 - ?) kế thừa và phát triển lý luận của Tieghem. Trong cuốn Văn học so sánh (1951), Carré cho rằng, văn học so sánh thực tế là lịch sử quan hệ văn học quốc tế, văn học so sánh không phải là so sánh văn học, nó nghiên cứu quan hệ, chỗ không có quan hệ không phải là đối tượng của văn học so sánh. Trong lời nói đầu của cuốn sách vừa nêu, Guyard định nghĩa văn học so sánh: “Văn học so sánh là một nhánh của văn học sử: nó nghiên cứu mối liên hệ tinh thần mang tính quốc tế, nghiên cứu mối liên hệ thực tế giữa Bairơn và Puskin, giữa Scot và Viguy…, nghiên cứu những mối liên hệ thực tế trên các phương diện tác phẩm, linh cảm, thậm chí cả cuộc sống giữa các nhà văn của những nền văn học khác nhau”(9). Cho đến nay, chỗ mạnh của trường phái Pháp vẫn là khai phá tư liệu, tìm tòi nhiều con đường nghiên cứu ảnh hưởng. Năm 1983, trong công trình Văn học so sánh là gì?, các tác giả P.Brunel, Ch.Pichois, A.Rousseau vẫn rất coi trọng các phương diện thuộc “môi giới”. Theo họ, môi giới có vai trò đem tác phẩm, tư tưởng thuộc một nước này đến một nước khác. Ngôn ngữ giao tiếp như một môi giới phụ thuộc vào chính ngôn ngữ, đặc tính ngôn ngữ và quan hệ cụ thể của các nước và khu vực. Hoạt động du lịch cũng phụ thuộc vào hoàn cảnh lịch sử. Ở châu Âu, từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XIX, du lịch phát triển rất mạnh mẽ và Paris đóng vai trò là thủ đô của châu Âu. Những người Anh thượng lưu ở thế kỷ XVIII cho rằng, nếu chưa đi du lịch Pháp, Thụy Sĩ, Italia mấy tháng thì chưa phải là người lịch lãm. Sự thực ấy chính là một phần của quan hệ giao lưu quốc tế(10).

Từ năm 1954, Hội Văn học so sánh Pháp đã được thành lập. Năm 1973, Hội này thông qua quy chế mới và đổi tên là Hội Văn học tổng thể và văn học so sánh Pháp.

Do chỉ quan tâm đến những mối quan hệ trực tiếp, văn học so sánh Pháp trước sau hạn chế ở trong phạm vi quan hệ văn hóa và di sản văn hóa Tây Âu. Do quá chú trọng đến phương pháp khảo chứng, các tác giả bỏ qua sự phân tích mỹ học đối với tác phẩm văn học. Ngoài ra, họ thường bộc lộ khuynh hướng chủ nghĩa dân tộc nước lớn, cho rằng văn học Pháp ưu việt hơn văn học các nước khác.

Trường phái văn học so sánh Hoa Kỳ nổi lên trong sự phản ứng trường phái Pháp, với các tên tuổi như René Wellek, H.Remak, O.Aldrige, A.Warren. M.Block…

Tại Đại hội lần thứ hai (1958) của Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế, họp tại Mỹ, R.Wellek trình bày bản tham luận nảy lửa “Nguy cơ của văn học so sánh”. Ông kịch liệt phê phán trường phái văn học so sánh Pháp, cho rằng họ máy móc đem văn học so sánh hạn chế ở vấn đề nguồn gốc và ảnh hưởng, hạ thấp văn học so sánh thành môn học phụ thuộc; động cơ của chủ nghĩa dân tộc văn hóa trong văn học so sánh làm cho việc nghiên cứu mất đi tính khách quan cần thiết;… Ông đề nghị các nhà nghiên cứu văn học so sánh lĩnh hội giá trị và bản chất của tác phẩm văn học, làm cho bản thân tác phẩm trở thành trung tâm nghiên cứu. Theo GS. Hồ Á Mẫn, sở dĩ các học giả Hoa Kỳ phê phán trường phái văn học so sánh Pháp là vì ba nguyên nhân. Thứ nhất là do sự lớn mạnh của trường phái phê bình mới ở Mỹ. Trường phái này phản đối phê bình truyền thống lấy bối cảnh xã hội, truyền thống văn học, cuộc đời tác giả làm trung tâm nghiên cứu; khẳng định trung tâm nghiên cứu văn học phải là bản thân tác phẩm văn học. Nhiều nhà văn học so sánh là những người đề xướng và đi theo phái phê bình mới. Thứ hai, Hoa Kỳ là nước đa dân tộc, cư dân (trong đó có những nhà văn học so sánh) đến từ khắp nơi trên thế giới. Họ đưa truyền thống văn học khắp nơi vào cái “thế giới mới” này, do đó hình thành truyền thống văn học đa nguyên, phá vỡ phạm vi văn học so sánh vốn có. Thứ ba, là một quốc gia trẻ, Hoa Kỳ không địch nổi văn học Pháp, một nền văn học có những tên tuổi rất nổi tiếng trước khi nước Mỹ ra đời. Nếu như chỉ nghiên cứu ảnh hưởng, Hoa Kỳ sẽ bị động, sẽ chỉ nghiên cứu ảnh hưởng của châu Âu đối với Hoa Kỳ mà thôi. Phá vỡ thế bị động, các học giả Mỹ đề ra “nguyên tắc không nợ”, tức là giữa dân tộc này và dân tộc kia không có vấn đề ai là chủ nợ, ai là người đi vay và trên cơ sở đó nghiên cứu bình đẳng siêu không gian(11). Đó là giải thích của Hồ Á Mẫn. Còn các học giả P.Brunel, Ch.Pichois, A.Rousseau thì nhận xét rằng, văn học so sánh Mỹ “dựa trên hai nguyên tắc: một là, nguyên tắc tinh thần, phản ánh thái độ của một quốc gia lớn mở cửa ra thế giới bên ngoài, quan tâm đến việc hòa hợp với các nền văn hóa khác bằng một thiện cảm mang tính dân chủ, nhưng đồng thời cũng ý thức hơn về nguồn gốc phương Tây của mình; hai là, nguyên tắc trí tuệ cho phép những người Mỹ có cái nhìn lùi cần thiết với toàn cảnh rộng lớn từ thời cổ đại cho đến thế kỷ XX để bảo tồn một cách nghiêm nhặt những giá trị thẩm mỹ và nhân văn của một nền văn học còn được xem như một cuộc chinh phục tinh thần đầy hứng khởi, và để dấn mình vào những kinh nghiệm về phương pháp và cách lý giải mang tính chiết trung mà không sợ bị lạc lối”(12). Những người đặt nền móng cho văn học so sánh Mỹ về mặt lý luận là H.Remak và O.Aldridge. Họ nêu rõ chủ trương nghiên cứu song song và nghiên cứu siêu ngành. Theo họ, ngoài việc nghiên cứu ảnh hưởng, văn học so sánh còn cần phải nghiên cứu cái giống nhau, cái khác nhau giữa các hiện tượng văn học không có quan hệ trực tiếp, và dưới điều kiện thời gian, không gian không giống nhau, từ trong đó tìm ra quy luật cơ bản của văn học. Họ còn đề xướng việc nghiên cứu quan hệ giữa văn học và những lĩnh vực tri thức khác (tín ngưỡng, hội họa, điêu khắc, âm nhạc, triết học, chính trị, kinh tế…).

Từ những năm 60, 70 của thế kỷ XX trở lại đây, trong khoa nghiên cứu văn học so sánh, các học giả Pháp và Mỹ đã tiếp thu những mặt mạnh của nhau, nhận thức dần dần tiếp cận nhau. Ở Hoa Kỳ, trường đại học có vai trò quan trọng trong xã hội. Từ năm 1899, văn học so sánh đã chính thức được giảng dạy ở Đại học Columbia, New York. Từ đầu thập kỷ 80 của thế kỷ XX, mỗi năm có khoảng trên dưới 140 người được cấp văn bằng Tiến sĩ văn học so sánh. Hội Văn học so sánh Mỹ American Comparative (Literature Association, viết tắt là A.C.L.A) ra đời và tổ chức đại hội lần đầu tiên vào tháng 9 năm 1962. Đây là một trong những hội nghề nghiệp có số hội viên đông nhất Hoa Kỳ. Mỗi năm hội tổ chức hội thảo một lần(13).

A.N.Vêxêlôpxki (1838 - 1906) là cha đẻ của ngành văn học so sánh Nga. Từ năm 1862 - 1863, ông đã nhận thấy sự giống nhau về cốt truyện dân gian giữa các nước có thể được giải thích bằng một trong ba nguyên nhân: chung cội nguồn, ảnh hưởng nhau và sự tự sinh. Sau Cách mạng ThángMười (1917) một thời gian, văn học so sánh phát triển cùng nhiều trào lưu nghiên cứu khác. Trong những năm 30, 40 của thế kỷ XX, giới văn nghệ Liên Xô phủ định văn học so sánh phương Tây, chỉ trích các học giả nghiên cứu văn học so sánh là mất gốc, là kẻ sùng bái phương Tây. Từ năm 1959 trở đi, trường phái văn học so sánh Nga Xô viết phục hưng với các đại diện là M.B.Alekseev (1896 - 1981), V.M.Zhirmunski (1891 - 1971), N.N.Konrad (1891 - 1970), I.G.Neupokoeva (1917- 1977)… Năm 1959, trong bài báo “Vấn đề nghiên cứu văn học so sánh hiệnđại”, N.N.Konrad phê phán chủ nghĩa châu Âu trung tâm và chủ trương nghiên cứu so sánh giữa phương Đông và phương Tây. Ông đề nghị đưa văn học cổ đại và trung đại, và toàn bộ nền văn minh nhân loại vào phạm vi nghiên cứu so sánh. Theo V.M.Zhirmunski, nếu ta nghiên cứu văn học từ khi hình thành xã hội tư bản đến nay thì ta có thể xác định được một trật tự tương đồng có quy luật của các trào lưu văn học của các dân tộc châu Âu: chủ nghĩa Phục hưng, chủ nghĩa barốc, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa khai sáng, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực phê phán, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ở đây không chỉ có sự đổi thay về mặt hình thái ý thức xã hội mà còn có cả sự đổi thay về mặt hình thức biểu hiện. Ở đây tính loại hình thể hiện trên các mặt tư tưởng, hình tượng, cốt truyện, thể loại, phong cách, ngôn ngữ… Thí dụ, trong chủ nghĩa lãng mạn châu Âu, thể loại kịch và tiểu thuyết lịch sử gắn liền với nhu cầu về ý thức dân tộc, trường ca trữ tình, tiểu thuyết trữ tình, kịch trữ tình gắn với nhu cầu bộc lộ thế giới nội tâm cá nhân. Quá trình phát triển loại hình giao thoa với quá trình ảnh hưởng. Zhirmunski đề ra yêu cầu phân biệt giữa sự so sánh loại hình đối với quá trình văn học và sự so sánh để tìm ảnh hưởng văn học và cho rằng ảnh hưởng văn học chỉ có thể xảy ra khi hai nền văn học và quá trình xã hội có những điểm tương tự nội tại. Theo Zhirmunski, hiểu tính thống nhất và tính quy luật của quá trình văn học như bộ phận của quá trình lịch sử toàn thế giới là cơ sở để xây dựng nền văn học toàn thể và khám phá các quy luật đặc thù của nó. Và muốn xây dựng nền văn học ấy thì cần tiến hành so sánh, tính đến sự phát triển đối ứng cũng như những sự tương đồng loại hình giữa các nền văn  học, và những ảnh hưởng văn học, vay mượn văn học hay tác động văn học cũng do sự đối ứng tương đồng này quy định. Cũngnhư N.Konrad, Zhirmunski mở rộng khái niệm so sánh, áp dụng vào toàn bộ lịch sử văn học thế giới bao gồm cả phương Đông và phương Tây, chống lại quan điểm coi châu Âu làm trung tâm (xét về mặt không gian), chú trọng cả quá trình văn học, bao gồm cả thời trung đại (xét về mặt thời gian). Đây là bước tiến nổi bật so sánh với trường phái văn học so sánh Pháp. Tuy nhiên, giữa các nhà khoa học Xô viết có chỗ chưa thống nhất (thí dụ, quan niệm của Neupokoeva, của Khrapchenkô). Ngoài ra, việc tự cho mình là tiên tiến nhất, chê bai văn học so sánh Mỹ là phản động (ý kiến của Neupokoeva phát biểu năm 1960) là sai lầm ấu trĩ(14).

Lỗ Tấn (1881 - 1936), người đặt nền móng cho nền văn học hiện đại Trung Quốc, đã có cống hiến mang tính khai phá đối với văn học so sánh nước này. Khái niệm “văn học so sánh” xuất hiện ở thời kỳ Ngũ tứ. Vào những năm 20 của thế kỷ XX, một số người nước ngoài đến dạy học ở Trung Quốc và một số người Trung Quốc du học tại châu Âu, Nhật Bản bắt đầu có ý thức nghiên cứu văn học so sánh với những việc làm như mời các nhà phê bình có uy tín ở nước ngoài đến giảng ở đại học về văn học so sánh, mở các lớp tự chọn cho sinh viên về văn học so sánh. Vào những năm 30, bên cạnh dịch nhiều cuốn sách, bài báo về lĩnh vực này, người Trung Quốc đã có cuốn sách đầu tiên là Khái luận về văn học so sánh (1935) do đồng bào họ (Ngô Thế Khang) viết. Những bài viết theo hướng so sánh có thể kể: “Văn học Trung Quốc và văn học Nga” (1919) của Chu Tác Nhân, “Nghiên cứu thần thoại Trung Quốc” (1925) của Mao Thuẫn, “Sự diễn biến của cốt truyện thầy trò Huyền Trang trong Tây du ký” (1930) của Trần Dần Khác, “Ảnh hưởng của thuần văn học Trung Quốc đối với văn học Đức” (1934) của Trần Thuyên.

Cuối những năm 70, đầu những năm 80 của thế kỷ XX, văn học so sánh Trung Quốc phát triển mạnh mẽ. Năm 1981, Đại học Bắc Kinh thành lập Hội Nghiên cứu văn học so sánh. Năm 1985, Hội Văn học so sánh toàn Trung Quốc được thành lập. Các tác giả Tiền Chung Thư với Quản Chùy biên (1979), Tống Bạch Hoa với Tản bộ mỹ học (1981), Quý Hâm Lâm với Tập luận văn về lịch sử quan hệ văn học Trung - Ấn (1982), Chu Quang Tiềm với Tâm lý học bi kịch (1983), Kim Khắc Mộc với Tập bàn về văn hóa so sánh (1984), Dương Chu Hàm với Văn học Anh thế kỷ XIX (1985) là những người làm nên vị thế của văn học so sánh Trung Quốc. Từ những năm 80 của thế kỷ XX trở đi, văn học so sánh Trung Quốc phát triển theo hướng toàn diện và sâu sắc. Hiện nay, văn học so sánh Trung Quốc đã trở thành một thành tố quan trọng của văn học so sánh quốc tế(15).

Bên cạnh các trường phái Pháp, Hoa Kỳ, Nga Xô viết, Trung Quốc, còn có những trung tâm nghiên cứu văn học so sánh ở các nước khác. Hunggari là nước có truyền thống nghiên cứu văn học so sánh từ cuối thế kỷ XIX, đứng vào hàng ngũ những nước đứng đầu trong lĩnh vực nghiên cứu này. Các nhà khoa học Hunggari nghiên cứu văn học nước họ trong bối cảnh văn học châu Âu, khám phá cội nguồn châu Âu của văn học Hunggari, vận dụng phương pháp nghiên cứu tổng hợp, thay thế nguyên tắc ảnh hưởng bằng nguyên tắc tiếp nhận(16). Đóng góp độc đáo nhất của văn học so sánh Anh là họ đưa ra khái niệm “xếp đặt”, xếp các văn bản kề nhau, đối chiếu chúng, nhằm tạo ra những cách đọc mới, cách giải thích mới qua văn hóa(17).

Nhiều nước và khu vực có Hội Văn học so sánh: Pháp, Đức, Luxembourg, Thụy Sĩ, Anh, Tân Tây Lan, Hunggari, Ba Lan, Bỉ, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Mỹ, Canada, Úc, Nhật Bản, Trung Quốc, Đài Loan, Hàn Quốc, Ấn Độ, Marốc, Nigeria, Nam Phi…(18). Sau khi được thành lập vào năm 1954 tại Đại học Oxford, từ năm 1955 đến năm 2019, Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế đã họp 22 kỳ đại hội tại Italia, Mỹ, Hà Lan, Thụy Sĩ, Nam Tư, Pháp, Canada, Hunggari, Áo, Đức, Nhật, Nam Phi…(19). Đến năm 2003, người ta đã thống kê được 37 nước đã thành lập Khoa Văn học so sánh trong trường đại học hay thành lập Viện Khoa học chuyên nghiên cứu về văn học so sánh. Cụ thể là ở Úc có 2 trường đại học, ở Brazil có 4 trường, ở Canada có 8, ở Anh có 12, ở Nhật Bản có 3, ở Đài Loan có 1; ở Đức số trường đại học có khoa và học viện nghiên cứu về văn học so sánh lên đến con số 23(20).

 

3. Nhiệm vụ của văn học so sánh

3.1. Nghiên cứu ảnh hưởng

Nghiên cứu ảnh hưởng là việc dùng phương pháp lịch sử để xử lý các mối liên hệ thực tế tồn tại ở giữa các nền văn học dân tộc khác nhau, căn cứ của nó là ở sự tiếp xúc giao lưu lẫn nhau giữa các nền văn học dân tộc. Nghiên cứu ảnh hưởng nhấn mạnh đến thực chứng và liên hệ thực tế; tất cả các suy luận hoặc phán đoán thiếu căn cứ thực tế đều không thuộc phạm vi nghiên cứu ảnh hưởng. “Ở văn học viết, ảnh hưởng trong văn học so sánh là chỉ hiện tượng nhà văn của nước này tìm thấy ở nhà văn, tác phẩm nước ngoài những nhân tố mới và dung hợp một cách hữu cơ vào quá trình sáng tác của mình”(21). Lỗ Tấn thừa nhận trong Nhật ký người điên của ông có bóng dáng của Gôgôn (văn hào Nga) và Nitsơ (nhà triết học Đức). Nếu không có Tinh cầu (còn được dịch là Ngôi sao) của nhà văn Xô viết E.Kazakevits thì chưa chắc đã có Trước giờ nổ súng của Lê Khâm(22). Theo nhà nghiên cứu Vương Trí Nhàn, khi viết Dấu chân người lính, Nguyễn Minh Châu đã chịu ảnh hưởng của cuốn tiểu thuyết Tấc đất của Baklanov(23). Trong lĩnh vực văn học dân gian, truyện thơ Nôm Tày chịu ảnh hưởng của truyện thơ bình dân người Việt, truyện Sọ Dừa của người Việt chịu ảnh hưởng từ câu chuyện cổ tích cùng tên của người Chăm.

Việc chỉ ra một nhà văn chịu ảnh hưởng tác phẩm của nhà văn nước ngoài không có nghĩa là hạ thấp địa vị và thành tựu của nhà văn ấy. Trong quá trình sáng tác, ngoài vốn sống trực tiếp của nhà văn, việc mô phỏng, vay mượn, hấp thu, tiêu hóa, kể cả sáng tác đều là con đường phải trải qua của nhà văn. Rất nhiều nhà văn lớn không hề né tránh nói việc chịu ảnh hưởng của người khác(24). Ở văn học dân gian cũng vậy. Sáng tác ngôn từ dân gian của người Việt phong phú, đa dạng là nhờ biết tiếp thu văn học dân gian của Trung Quốc, của Chămpa.

Khi nói đến ảnh hưởng, nên chú ý đến các mối quan hệ ảnh hưởng chính và ảnh hưởng phụ; ảnh hưởng trực tiếp và ảnh hưởng gián tiếp. Từ mặt tác động và tiếp nhận mà nói, ảnh hưởng chính là chỉ tác động tích cực của vật gây ảnh hưởng đối với vật chịu ảnh hưởng, nó thúc đẩy và làm phong phú sáng tác của nước khác; hay nói cách khác, vật chịu ảnh hưởng tiếp nhận tiêu hóa nhân tố ngoại lai, sáng tác ra tác phẩm ưu tú. Ảnh hưởng trực tiếp là nói việc nhà văn tiếp xúc và tiếp nhận trực tiếp ảnh hưởng của nhà văn và tác phẩm nước ngoài, dùng đồ thị biểu thị như sau: B - A; ảnh hưởng gián tiếp là nói việc nhà văn thông qua một hoặc nhiều môi giới để tiếp nhận chất dinh dưỡng của nhà văn, tác phẩm nước ngoài, dùng đồ thị biểu thị như sau: B - C (môi giới) - A. Thời cận đại, một số học giả và nhà văn Trung Quốc từng du học ở Âu - Mỹ, trực tiếp học tập ở một nhà văn bậc thầy nào đó, như Lương Thực Thu từng thụ giáo ở những nhà văn tiêu biểu của trường phái nhân văn mới của Mỹ, ông chịu ảnh hưởng trực tiếp của họ. Lại có một số chí sĩ Trung Quốc sang Nhật Bản học tập, thông qua Nhật họ học tập, tiếp thu phương Tây. Trong các sách dịch Tây học thời cận đại Trung Quốc, có không ít danh từ trong Trung Văn đều vay mượn của Nhật Bản(25). Trong lĩnh vực văn học dân gian, nếu qua truyện Sọ Dừa, người Việt chịu ảnh hưởng trực tiếp của người Chăm thì câu chuyện của Ấn Độ kể về một hoàng tử tấn công con quỷ có phết nhựa và bị dính chặt vào nó lại gián tiếp ảnh hưởng đến người Akan (nước Gana, châu Phi) và dân chúng ở Chi Lê và Brazil (châu Mỹ). Các cư dân vừa nêu tiếp thu truyện này qua các thủy thủ Bồ Đào Nha (châu Âu)(26).

 

3.2. Nghiên cứu song song

Nghiên cứu song song là dùng phương thức suy luận lôgic để nghiên cứu hai nền văn học dân tộc, hoặc nhiều hơn hai nên văn học dân tộc mà giữa chúng không có quan hệ trực tiếp. So với nghiên cứu ảnh hưởng, phạm vi của nghiên cứu song song rất rộng, nó có thể nghiên cứu văn học của các dân tộc khác nhau từ nhiều góc độ, nhiều phương diện. Đồng thời, nghiên cứu song song chú trọng đến tính văn học của đối tượng, chú ý so sánh chủ đề, thể từ, thể loại văn học, hình tượng nhân vật, đặc điểm, phong cách…

Theo GS. Hồ Á Mẫn, nghiên cứu song song có hai loại chủ yếu là loại tỷ và đối tỷ. Loại tỷ là việc khảo sát những chỗ tương tự của các nhà văn, tác phẩm không có liên quan với nhau, để tìm ra đặc điểm chung. Thí dụ, về nhà văn, người ta so sánh giữa nhà thơ Trung Quốc Khuất Nguyên (khoảng 340 - khoảng 278 trước Công nguyên) và nhà thơ Italia Dante (1265 - 1231); về tác phẩm, người ta thấy hình tượng nghệ thuật keo kiệt lạnh lùng, tham lam vô độ không những xuất hiện trong vở kịch Người lái buôn thành Vơnidơ của văn hào Anh Shakespeare (1564 - 1616), mà còn có mặt trong hài kịch Lão hà tiện của nhà viết kịch Pháp Môlie (1622 - 1673) và cũng được thể hiện trong Chuyện làng Nho (Nho lâm ngoại sử) của nhà văn Trung Quốc Ngô Kính Tử (1701 - 1754). Đối tỷ là việc so sánh những đặc điểm của nền văn hóa, các hệ thống văn học khác nhau, từ đó làm nổi bật đặc trưng của chúng. Thí dụ, thần thoại Trung Quốc và thần thoại phương Tây đều là thần thoại, đều xuất hiện trong thời thơ ấu của nhân loại. Về sự khác nhau, thần trong thần thoại Trung Quốc phần lớn là những anh hùng khai thiên lập địa, đa số không ăn thức ăn nấu nướng của nhân gian, rất ít sắc đẹp, hình dáng thường kết hợp giữa người và thú; còn thần trong thần thoại phương Tây là nhân vật kết hợp giữa người và thần, có nhược điểm, thậm chí cả thói xấu như con người: cũng có tình yêu vụng trộm, cũng ghen tuông, cũng tranh cướp người yêu…(27).

Sự giống nhau và khác nhau giữa các nền văn học và các thành tố của chúng không phải là những hiện tượng đơn giản, thường thể hiện thành hình thái đa tầng, đa lớp; nhiều khi trong cái khác có cái giống, trong cái giống có cái khác. Lý luận về kịch của Arixtôt (Hy Lạp) và Lý Ngư (Trung Quốc) nhìn bề ngoài thì giống nhau, nhưng bên trong không giống nhau. Sự khác biệt căn bản của kết cấu kịch Trung Quốc - phương Tây đến từ hai truyền thống kịch khác nhau(28). Ba thể thơ tuyệt cú (Trung Quốc), haiku (Nhật Bản) và lục bát (Việt Nam) đều đã có vị trí quan trọng trong thơ ca mỗi nước và vẫn đang dồi dào sức sống. Chúng có nhiều điểm giống nhau. Chúng có quy mô hết sức nhỏ, đều có nguồn gốc từ thơ ca dân gian, được các nhà thơ thời trung đại của mỗi dân tộc (Lý Bạch và Đỗ Phủ, Basho, Nguyễn Du) phát triển đến đỉnh cao, chủ yếu có nội dung trữ tình và tính hàm súc cao, đều là những thể thơ dễ làm nhưng khó làm thật hay. Mặt khác, chúng cũng khác nhau, đôi khi sự khác nhau này nằm ngay trong những điểm tương đồng. Cùng có quy mô hết sức nhỏ, thơ tuyệt cú có độ dài 28 âm tiết (nếu là thất ngôn bát cú) hoặc 20 âm tiết (nếu là ngũ ngôn bát cú), thơ haiku 17 âm tiết (lần lượt ba dòng là 5, 7, 5 âm tiết), thơ lục bát 14 âm tiết (trên 6 dưới 8). Có lẽ lục bát là thể thơ ngắn nhất thế giới. Tên gọi của các thể thơ xuất hiện trước sau khác nhau. Cái tên “tuyệt cú” được xuất hiện từ đời Lương (502 - 557). Thể thơ lục bát được định danh khoảng đời Hậu Lê (thế kỷ XVII - XVIII). Thể thơ haiku mãi đến cuối thế kỷ XIX mới có tên gọi. Ở Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam, cả ba thể thơ này đều có vị trí quan trọng, nhưng ảnh hưởng của chúng đối với nước ngoài thì rất khác nhau. Thơ tuyệt cú chỉ ảnh hưởng đến những nước đồng văn ở châu Á (Nhật Bản, Việt Nam). Thời gian đầu, haiku chỉ lưu hành trên đảo Phù Tang, nhưng từ cuối thế kỷ XIX đến nay, thể thơ này đã được không ít nhà thơ ở nhiều nước trên thế giới sử dụng. Còn lục bát thì chưa bao giờ được thi nhân nước ngoài sử dụng. Khác với tuyệt cú và haiku, một mặt thì lục bát chỉ cần hai dòng (14 âm tiết) là làm nên một tác phẩm, mặt khác nó có thể kéo dài đến 3.254 dòng (Truyện Kiều), thậm chí đến 8.136 dòng (Thiên Nam ngữ lục)(29).

 

3.3. So sánh liên ngành

Hiện nay, nghiên cứu liên ngành đã trở thành bộ phận quan trọng của văn học so sánh. Nghiên cứu liên ngành trong văn học so sánh là tìm hiểu mối quan hệ giữa văn học với các bộ môn khác, dưới điều kiện duy trì tính chủ thể của văn học. GS. Hồ Á Mẫn đã so sánh thấu đáo văn học với các hình thức nghệ thuật khác (hội họa, âm nhạc, điện ảnh), với khoa học xã hội, với khoa học kỹ thuật(30). Ở đây, chúng tôi chỉ tóm tắt hai so sánh mà bà đã tiến hành.

Thứ nhất là so sánh giữa văn học và điện ảnh. Nghệ thuật điện ảnh là sản phẩm của khoa học kỹ thuật hiện đại. Nó là kỹ thuật tổng hợp ánh sáng, hình ảnh, âm thanh; nó dùng hình ảnh chân thực để biểu hiện văn bản và dùng phương thức thưởng thức trực quan, thuận tiện đi vào mọi nhà. Jameson - nhà phê bình mácxít nổi tiếng ở phương Tây từng chỉ ra, xã hội hiện đại là xã hội hình ảnh hoặc xã hội điện ảnh, ảnh hưởng của việc xem hình ảnh đã vượt qua, thậm chí thay thế văn tự. Do sự tấn công mạnh mẽ của điện ảnh, hình thức văn học dần trở nên tiêu điều, mọi người mỗi ngày một xa văn hóa đọc. Tình hình này tạo thành mối nguy cơ đối với văn học, đồng thời cũng làm cho văn học phải xem lại mình và cách tân.

Điện ảnh và văn học khác nhau về phương thức sáng tác, phương thức biểu hiện, phương thức tồn tại, phương thức tiếp nhận của dân chúng và yêu cầu đối với người tiếp nhận cũng khác nhau rất lớn. Mặc dầu vậy, chúng vẫn có mối liên hệ không bao giờ tách rời nhau. Văn học là cơ sở quan trọng đẻ ra điện ảnh, bởi điện ảnh cần có kịch bản văn học. Trong nhiều trường hợp, có tác phẩm văn học rồi, sau đó mới có việc cải biên thành kịch bản điện ảnh. Việc cải biên có thể làm mất đi một số tính chất quan trọng và thủ pháp đặc thù của văn học, nhưng điện ảnh cuối cùng làm cho văn học được quảng bá rộng rãi. Ở khía cạnh này, điện ảnh giúp văn học tìm lại độc giả đã mất. Việc trình chiếu của điện ảnh còn thúc đẩy việc tiêu thụ tác phẩm văn học (không thể phủ nhận, loại thúc đẩy này cũng có màu sắc thương mại). Trong sự hợp tác có hiệu quả giữa văn học và điện ảnh, hai bên đều có lợi. Trước sự tấn công của điện ảnh, văn học phải tận dụng mọi khả năng sáng tạo mới để có thể có được không gian tồn tại. Làm thế nào để nổi bật cái ma lực của văn học mà không mất đi tính gọn gàng, rành rọt là một trong những sách lược mà văn học phải đối phó. Tiểu thuyết ngày nay ngày một cô đọng, bộc lộ xu thế thay đổi từ nặng về miêu tả chuyển sang biểu hiện. Điện ảnh không thể thay thế được văn học. Văn học có nhiều tầng nghĩa khác nhau, có tính rộng lớn và tính ám thị nên tạo ra được không gian tự do tưởng tượng cho độc giả. Một nghìn người đọc tiểu thuyết Hồng lâu mộng thì có một nghìn Lâm Đại Ngọc, còn một nghìn người xem phim Hồng lâu mộng thì chỉ có một Lâm Đại Ngọc mà thôi. Nghệ thuật điện ảnh có đặc điểm là nhanh nhạy, trong khi nó kịp thời cung cấp cho người xem sự hưởng thụ thị giác thì đồng thời nó cũng đem đến cho họ cảm giác “mỳ ăn liền”. Còn những tác phẩm văn học kinh điển thì truyền mãi đời đời, người thường xuyên đọc sẽ thường xuyên thấy mới. Ngôn ngữ văn học có thủ pháp ẩn dụ, tu từ mà không có nghệ thuật nào có thể sánh được, những nhà nhiếp ảnh tài ba cũng khó tái hiện được cái bí ẩn nằm sâu trong nghệ thuật ngôn từ(31).

Thứ hai là so sánh giữa văn học và khoa học.

Trong lịch sử nhân loại, mối quan hệ giữa văn học và khoa học đã trải qua quá trình vận động từ cộng sinh đến chia tay, việc phân chia giữa văn học và khoa học chỉ xuất hiện khi nhân loại phát triển đến một giai đoạn nhất định. Đến thế kỷ XVIII, cầu vồng của nhà bác học Anh Niu tơn (1642 - 1727) và cầu vồng của nhà thơ là hoàn toàn khác nhau. Vào nửa cuối thế kỷ XX, người ta lại thấy rằng, văn học và khoa học không phải là khác nhau như nước với lửa, chúng cùng tồn tại trong mối liên hệ tổng thể của xã hội. Trong lịch sử, văn học và khoa học không những đã đi qua con đường vận động giao thoa theo lối dích dắc, mà hai lĩnh vực này trong sự đối lập và thẩm thấu cũng có chỗ giống nhau. Trong thần thoại nhiều dân tộc, trong Đào hoa nguyên kí của Đào Tiềm (đời Tấn, Trung Quốc) có những chi tiết một ngày ở trên trời bằng một năm ở trần gian, ở trong động bảy ngày bằng mấy nghìn năm ở cõi trần. Quan niệm không gian, thời gian biến hình này đã được nghiệm chứng tinh tế ở trong công thức vật lý học hiện đại ngày nay. Nếu xưa kia truyện cổ tích thần kỳ mạnh dạn miêu tả sự vật, hiện tượng kỳ ảo thì ngày nay, với sự phát triển của khoa học kỹ thuật, điều đó đã trở thành hiện thực. Trào lưu văn học Phục hưng ở châu Âu (thế kỷ XIV - XVI) giải phóng tư tưởng con người, thúc đẩy sự phát triển của khoa học kỹ thuật, đặt cơ sở cho khoa học thực nghiệm. Trong lịch sử nhân loại, không hiếm những người vừa là nhà văn, vừa là nhà khoa học: Arixtốt (384 - 322 trước Công nguyên, Hy Lạp), Lômônôxốp (1711 - 1765, Nga), Gơt (1749 - 1832, Đức)… Gơt rất mê thực vật học, từng viết sách về lĩnh vực này. Văn hào Pháp Flaubert (1821 - 1880) rất hứng thú với y học, khảo cổ học. Được mệnh danh là “bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực”, văn hào Bandắc (1799 - 1850, Pháp) hiểu sâu sắc về nhân tướng học. Về phía các nhà khoa học, nhà vật lý thiên tài người Đức Anhtanh (1879 - 1955) từng nói rằng văn hào Nga Đôtxtôiepki (1821 - 1881) cho ông nhiều thứ hơn cả bất cứ nhà tư tưởng nào.

Nhiều phát minh khoa học đã tác động mạnh mẽ đến quan niệm văn học và sáng tác văn học. Một số nhà lý luận văn học và văn học sử thế kỷ XIX, trong đó có các tác giả người Pháp như H.A.Taine, Brunatiep đã vận dụng thuyết tiến hóa của Đácuyn (1809 - 1882) vào nghiên cứu văn học. Các nhà văn Anh như H.G.Wells, Thomas Hardy khi sáng tác đã chịu sự chi phối của học thuyết này. Thuyết tiến hóa cũng từng trở thành quan niệm chủ đạo của lớp nhà văn Trung Quốc thời Ngũ tứ, là cơ sở lý luận của cuộc cách mạng văn học ở nước này. Trước khi thuyết tương đối của Anhtanh ra đời, người ta coi sự phát triển của thời gian là tuyến tính, không ngừng phát triển, không thể đảo ngược. Trước ảnh hưởng của Anhtanh, trong tiểu thuyết mới của Pháp, thời gian có thể cô đặc lại, một động tác có thể được mô tả nhiều lần; còn trong tiểu thuyết hiện thực huyền ảo của châu Mỹ la tinh, giới hạn của thời gian và không gian bị phá vỡ, cái hiện thực và cái phi hiện thực đan kết vào nhau… Trong trào lưu văn học hậu hiện đại, người ta cũng không khó khăn lắm trong việc tìm ra dấu vết ảnh hưởng của thuyết tương đối. Sự phát triển mạnh mẽ của máy tính điện tử làm cho thế giới thay đổi rất lớn. Máy tính điện tử, mạng internet là bước đầu của con đường thông tin cao tốc đã thâm nhập vào các mặt của đời sống. Sáng tác bằng máy tính không những làm thay đổi cách viết của nhà văn, mà còn ảnh hưởng đến phương thức sáng tác và phương thức tư duy của nhà văn. Đặc điểm truy cập nhanh nhạy nhờ máy tính làm cho việc vận dụng những từ đa nghĩa, đồng nghĩa… trong tác phẩm trở nên dễ dàng. Đã thấy máy tính viết tiểu thuyết, làm thơ. Nhà văn sáng tác và máy tính sáng tác cùng song hành, không bài xích lẫn nhau. Văn học mạng làm thay đổi chủ thể sáng tác. Giới hạn giữa tác giả và người đọc ngày một xích gần hơn, sáng tác từ chuyên nghiệp chuyển sang nghiệp dư, bình dân hóa. Sự thay đổi chủ thể sáng tác đem đến cho văn học xu hướng thẩm mỹ đa nguyên hóa, tư nhân hóa, và hình thành ngôn ngữ mạng giản đơn, thời thượng. Tác phẩm mạng không tồn tại ổn định, mà là lưu động, chưa bao giờ hoàn thành. Một mặt mạng làm cho văn học có được phạm vi truyền bá và tốc độ truyền bá chưa từng thấy. Mặt khác nó thủ tiêu mọi kiểm duyệt trước khi công bố tác phẩm, không gian công cộng văn hóa mở rộng về hướng tiếng nói tư nhân ở mức độ lớn nhất. Nhưng do văn hóa mạng rất tự do và rất thuận tiện, tác phẩm trên mạng tốt xấu không đều, vàng thau lẫn lộn. Do đặc trưng riêng và do vẫn có độc giả, văn học in trên giấy vẫn có không gian tồn tại. Giữa văn học mạng và văn học in trên giấy vừa có sự ganh đua, vừa dung hợp nhau. Văn học ca ngợi, thậm chí tôn sùng những tiện ích, những đổi thay mà khoa học kỹ thuật đem lại. Mặt khác, văn học cũng bộc lộ sự âu lo. Nhà văn Trung Quốc Trương Vĩ nói: “Trong thời đại nhựa hóa, ni lông hóa và điện tử hóa, con người không tránh khỏi phải cáo biệt và thoát ly khỏi năng lực phân tích. Biểu hiện ở sáng tác tiểu thuyết là tác phẩm của nhà văn ngày càng không còn sắc thái và tư chất suy ngẫm của cá nhân nữa”(32). Mọi người lo ngại vũ khí hạt nhân sẽ hủy diệt loài người, lo lắng về máy tính nhân tạo hoặc rôbốt sẽ có ngày khống chế nhân loại. Sự phát triển có tính đột biến về sinh học, kỹ thuật dùng tế bào sinh vật để tạo giống, khoa học có thể nhân giống cho loài người - những “tiến bộ khoa học” ấy tấn công vào quan hệ gia đình truyền thống, đe dọa phẩm giá và tính độc lập của con người. Nhiều bộ phim viễn tưởng nhắc nhở mọi người hãy yêu quý ngôi nhà của chúng ta, ngăn chặn sự phát triển mù quáng. Cái mà chúng ta cần là mô thức phát triển xã hội ngày càng nhân đạo hơn, hợp lý hơn. Sự phát triển xã hội cần cả tinh thần nhân văn và khoa học kỹ thuật, nếu thiếu một trong hai, cuộc sống xã hội đều không hoàn mỹ. Cái mà văn học so sánh cần làm là giữa tinh thần nhân văn và khoa học kỹ thuật, phải tìm ra điểm tựa thăng bằng. Khoa học và nghệ thuật như hai người leo núi, họ từ những con đường khác nhau leo lên đỉnh núi, trải qua muôn vàn quanh co gian khổ, cuối cùng gặp nhau tại đỉnh núi. Đó có lẽ là sự phát triển tất yếu của xã hội loài người(33).

Trở lên, chủ yếu dựa vào cuốn sách của Hồ Á Mẫn, chúng tôi đã trình bày ba nhiệm vụ của văn học so sánh là nghiên cứu ảnh hưởng, nghiên cứu song song và nghiên cứu liên ngành(34).

 

4. Nguyên tắc quan trọng nhất của văn học so sánh

Trong ba nhiệm vụ đã nêu ở mục 3, hai nhiệm vụ đầu liên quan đến các nền văn học của nhiều quốc gia, dân tộc. Ở đây, nguyên tắc quan trọng nhất là “so sánh không phải để chứng minh sự hơn thua, lại càng không thể xuất phát từ định kiến về sự hơn thua”(35).

Năm 1921, trong bài viết “Văn học so sánh: tên gọi và thực chất” đăng trên số đầu của Tạp chí Văn học so sánh do F.Baldensperger và P.Hazard sáng lập, F.Baldensperger (1871 - 1948) đã phê phán các loại so sánh không có giá trị, trong đó có loại so sánh nhằm chứng minh thành tựu của Shakespeare (nhà viết kịch người Anh) cao hơn Corneille (nhà viết kịch Pháp), chứng minh người Pháp không hiểu nổi Dante (Italia) theo tinh thần dân tộc hẹp hòi(36). Năm 1968, trong chuyên luận Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện “Tấm Cám”, GS. Đinh Gia Khánh đã cho rằng việc so sánh hơn thua giữa một truyện cổ tích của Việt Nam với một truyện cổ tích của Campuchia mà tác giả người Pháp Leclère đã làm là “cái việc rất không khoa học”(37).

Nhiều tác giả Việt Nam đã so sánh Truyện Kiều của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân (Trung Quốc) theo kiểu so sánh hơn thua. Năm 1966, tại Sài Gòn, trong cuốn sách Đọc lại Truyện Kiều, nhà văn Vũ Hạnh không tiếc lời chê bai một cách không có căn cứ đối với Thanh Tâm tài nhân: “Nguyễn Du đã dùng ngọn đũa thần kỳ thi ca của mình làm cho bao nhiêu nhân vật lố bịch, quái đản ở trong Thanh Tâm Tài Tử được hiện nguyên hình với những xấu tốt, gần gũi với người, nói một cách khác, được sống động hơn và tiêu biểu hơn (…). Từ những chất liệu sần sùi, thô vụng, Nguyễn Du đã làm nên một kiệt tác (…). Không có Nguyễn Du, tác giả và tác phẩm ấy từ lâu đã bị vùi trong băng tuyết thời gian”(38). Năm 1970, trong công trình Truyện Kiều” và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, GS. Lê Đình Kỵ khi so sánh Truyện Kiều với Kim Vân Kiều truyện cũng chỉ nhằm hạ thấp Thanh Tâm tài nhân và đề cao Nguyễn Du. Theo Lê Đình Kỵ, các nhân vật Thúy Kiều, Kim Trọng, Từ Hải, Mã Giám Sinh, Tú Bà, Hoạn Thư... của Nguyễn Du đều được nâng lên một bước cao hơn, “rõ nét hơn rất nhiều” so với của Thanh Tâm tài nhân(39). Năm 1985, trong cuốn sách Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong “Truyện Kiều”, PGS. Phan Ngọc nhiều lần đánh giá cao Nguyễn Du theo cách thức: Ở Nguyễn Du có cái này, còn ở Thanh Tâm tài nhân không hề có. Thí dụ, Phan Ngọc cho rằng Nguyễn Du đánh giá sự việc, còn Thanh Tâm tài nhân thì không, rằng Truyện Kiều có nhiều chỗ miêu tả thiên nhiên rất hay, rất giỏi; còn “trong suốt toàn bộ Kim Vân Kiều truyện không có một câu nói về thiên nhiên”. PGS.TS. Nguyễn Văn Dân nhận xét rằng, so sánh như thế là không thỏa đáng và không chính xác, vì đây là hai phương thức đánh giá khác nhau, phương thức của Nguyễn Du là phương thức chủ quan; rằng thiên nhiên có khá nhiều trong Kim Vân Kiều truyện(40).

PGS.TS. Nguyễn Văn Dân phân tích: “(…) Truyện Kiều thuộc phạm trù vay mượn cốt truyện chứ không phải là ảnh hưởng thực thụ. Thanh Tâm tài nhân không ảnh hưởng đến toàn bộ sáng tác của Nguyễn Du. Giá trị Truyện Kiều không hề bị ảnh hưởng bởi mức độ “vĩ đại” hay “tầm thường” của Kim Vân Kiều truyện. Do đó, việc ra sức chứng minh sự hơn thua giữa Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện là không cần thiết”(41).

Ông cũng chỉ ra rằng, nhiều tác giả Việt Nam khi so sánh văn học dân tộc với văn học nước ngoài thường rơi vào chủ nghĩa tự tôn dân tộc. Thí dụ, xung quanh việc Thúy Kiều báo oán, nhiều người ca ngợi lòng khoan dung của Thúy Kiều (của Nguyễn Du), nâng lên thành tính cách tiêu biểu của dân tộc Việt Nam và cho đó là sự hơn hẳn so với tính cách tàn bạo của Kiều Trung Quốc. Từ đó, họ kết luận: Sự khác nhau giữa hai nàng Kiều là sự khác nhau giữa hai tính cách dân tộc. Nhưng nếu nói như vậy thì chúng ta sẽ giải thích thế nào về hành vi trả thù cũng không kém phần tàn bạo của cô Tấm trong truyện cổ tích Tấm Cám? “Tại sao trong khi chúng ta không thích người khác chê trách hành vi trả thù tàn bạo của Tấm mà chúng ta lại tự cho phép mình chê bai hành động báo oán của cô Kiều Trung Quốc, rồi lại còn tự ý nâng tính cách cô Kiều Trung Quốc thành tính cách của dân tộc Trung Hoa? Làm như thế thì chúng ta chỉ nói cho chúng ta nghe chứ không thể thuyết phục được ai”(42).

Sẽ có người phản biện rằng, một trong những chức năng của so sánh là để phân hạng thứ bậc. Tác giả Nguyễn Văn Dân trả lời: “Đúng là có chức năng ấy. Nhưng sự phân hạng chỉ có thể được tiến hành trong cùng một hệ thống có cùng các tiêu chí giá trị chung. Chẳng hạn trong văn học nghệ thuật, trên bình diện dân tộc có thể có kiểu đánh giá như: “Nhà văn A là nhà văn vĩ đại nhất của dân tộc A”, tức là so sánh trong nội bộ một dân tộc. (…). Người ta không chấp nhận và không được phép chấp nhận một sự đánh giá kiểu: “Nhà văn A của dân tộc A vĩ đại hơn nhà văn B của dân tộc B”. (…). Mặt khác, khi một tọa độ so sánh bị dịch chuyển thì giá trị liên quan của nó cũng thay đổi. Giá trị của một nhà văn trong những mối tương quan nội dân tộc sẽ khác với giá trị của nhà văn đó thuộc mối tương quan liên dân tộc. Đây là tính tương đối của các giá trị”(43).

 

5. Văn học so sánh ở Việt Nam

5.1. Trên phương diện lý luận và tổ chức

Năm 1971, tại Hội nghị chuyên đề về vấn đề quan hệ giữa các nền văn học, GS. Nguyễn Đức Nam trình bày báo cáo “Nghiên cứu mối quan hệ giữa các nền văn học dân tộc và triển vọng của phương hướng này trong tình hình hiện nay”. Năm 1972, báo cáo này được đăng trên Tạp chí Văn học (số 2) với nhan đề “Về việc nghiên cứu mối quan hệ giữa các nền văn học”. Ở đây, tác giả phê phán văn học so sánh phương Tây, không chấp nhận văn học so sánh là một bộ môn khoa học độc lập và tiên đoán sự phá sản của nó. Ông đề ra hai phạm vi nghiên cứu là nghiên cứu các hiện tượng giao lưu văn học và nghiên cứu lịch sử - loại hình các hiện tượng tương tự không giao lưu(44). Năm 1974, trong cuốn sách Thuật ngữ nghiên cứu văn học do PGS. Lê Bá Hán chủ biên, Trường Đại học Sư phạm Vinh xuất bản, “văn học so sánh” được giải thích là “một trường phái nghiên cứu văn học theo quan điểm tư sản chuyên nghiên cứu những mối liên hệ văn học quốc tế, xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XIX, phát triển vào nửa sau thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX, ngày nay đang ngày càng đi vào con đường hình thức chủ nghĩa, duy tâm và phản động”(45). Còn “nghiên cứu văn học so sánh” được xếp thành một mục riêng và được giải thích là “một trong những phương pháp nghiên cứu hỗ trợ của phương pháp văn học sử”(46). Năm 1984, trong Từ điển văn học, tập 2, do GS. Đỗ Đức Hiển chủ biên, với tư cách là tác giả mục từ “Văn học so sánh”, GS. Nguyễn Khắc Phi vẫn phủ nhận văn học so sánh và khẳng định “tự nó không có phương pháp luận riêng biệt”(47). Cho đến năm 2002, trong giáo trình Lý luận văn học của Trường Đại học Sư phạm Hà Nội do GS.TSKH. Phương Lựu chủ trì, văn học so sánh vẫn bị nhìn nhận là “khoa văn học so sánh tư sản (…) theo lập trường của chủ nghĩa thế giới”(48). Tuy nhiên, đến lúc này thì đây không còn là quan điểm chủ đạo, quyền uy nữa!

 Trên Tạp chí Văn học số 3 năm 1979, có bài viết của Sz. Lászlo “Văn học so sánh ở Hunggari (1945-1978)”. Tác giả trình bày lịch sử phát triển của văn học so sánh nói chung và văn học so sánh Hunggari nói riêng, nhấn mạnh tầm quan trọng của nó. Trên Tạp chí Văn học từ năm 1979 đến 1988 có 7 bài khẳng định văn học so sánh của PGS.TS. Nguyễn Văn Dân, PGS.TS. Lê Đình Cúc, PGS.TS. Trương Đăng Dung, của GS. Hoàng Trinh, của tác giả Lưu Liên (bút danh của PGS. Lưu Văn Bổng), trong đó Nguyễn Văn Dân và Trương Đăng Dung mỗi người công bố hai bài(49). Năm 1982, tại Đại hội lần thứ X của Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế tổ chức tại Hoa Kỳ, có sự tham gia của đại biểu Việt Nam là GS. Hoàng Trinh. Năm 1989, tại Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, Trung tâm Văn học so sánh được thành lập. Sang những năm 90 của thế kỷ XX, trên các Tạp chí Văn học, Thông tin Khoa học xã hội, Sông Hương, sự quan tâm đến lý luận văn học so sánh vẫn được tiếp tục bởi các tác giả Trương Đăng Dung, Nguyễn Văn Dân, Nguyễn Vũ Quỳnh Như, Phương Lựu, Trần Thanh Đạm, Thái Thu Lan, Lưu Liên. Năm 1997, tại Đại hội lần thứ XV của Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế tổ chức tại Hà Lan, có sự tham gia của đại biểu Việt Nam là PGS. Lưu Văn Bổng(50).

Đề cập đến lý luận văn học so sánh có các cuốn sách: Những vấn đề lý luận của văn học so sánh (1995) của PGS.TS. Nguyễn Văn Dân, Nxb. Khoa học xã hội (năm 1998 sửa chữa, bổ sung và xuất bản với tên gọi Lý luận văn học so sánh, năm 2003 cuốn sách được Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội in lần thứ tư); Tìm hiểu lý luận văn nghệ phương Tây hiện đại (1995) của GS.TSKH. Phương Lựu, Nxb. Văn học;Nghiên cứu văn học - lý luận và ứng dụng (1999) của PGS.TS. Nguyễn Văn Dân, Nxb. Giáo dục; Văn học so sánh lý luận và ứng dụng (2001), cuốn sách tập thể do Viện Văn học chủ trì, PGS. Lưu Văn Bổng chủ biên, Nxb. Khoa học xã hội;Văn học so sánh nghiên cứu và dịch thuật (2003) của Khoa Ngữ văn và báo chí, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội; Văn học so sánh nghiên cứu và triển vọng (2005) của Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, GS.TS. Trần Đình Sử, GS.TS. Lã Nhâm Thìn, PGS.TS. Lê Lưu Oanh tuyển chọn, Nxb. Đại học Sư phạm; Giáo trình Văn học so sánh (2011) của GS. Hồ Á Mẫn, PGS.TS. Lê Huy Tiêu dịch, Nxb. Giáo dục Việt Nam;Văn học so sánh một khoa học kết liên phức hợp (2017) của PGS. Lưu Văn Bổng, Nxb. Khoa học xã hội. Trong những cuốn sách vừa nêu, cuốn Lý luận văn học so sánh của Nguyễn Văn Dân tập trung viết về đối tượng như đã ghi ở tên sách; cuốn sách của Hồ Á Mẫn trình bày có hệ thống phong phú về ngành khoa học này trên thế giới và Trung Quốc; các cuốn còn lại có một phần nội dung viết về hoặc dịch lý luận văn học so sánh.

Hiện nay ở Việt Nam, văn học so sánh đã được khẳng định là một bộ môn khoa học. PGS.TS. Nguyễn Văn Dân là một trong những chuyên gia hàng đầu của ngành này, đã trình bày chuyên đề cho các học viên cao học và nghiên cứu sinh Văn học.

 

5.2. Trên phương diện nghiên cứu

Từ khi chưa biết đến khái niệm “văn học so sánh”, các trí thức phong kiến Việt Nam đã có ý thức so sánh văn hóa, văn học nước ta với văn hóa, văn học Trung Quốc. Có hai khuynh hướng so sánh. Thứ nhất là so sánh để thấy ta khác (dị) họ. Thứ hai là so sánh để thấy ta giống (đồng) họ. Cả hai khuynh hướng này đan xen nhau và đều nhằm khẳng định nền độc lập quốc gia. Nhìn chung, từ trước thế kỷ XVII - XVIII, khuynh hướng thứ nhất phổ biến hơn; thời gian sau khuynh hướng thứ hai chiếm ưu thế.

Đào Cử (1449-?) một thành viên của Hội Tao đàn do Lê Thánh Tông sáng lập đã ca ngợi văn chương của vua Lê như sau: “Nay hoàng đế đức chính tốt đẹp, tôn sùng đạo Nho, chín bài thơ làm ra chính là muốn vua tôi trên dưới ý khí cảm thông vui mừng ca hát (…). So với bài ca Cửu công, Cửu như của nhà Ngu, nhà Chu thật thấy như in một lối”(51). Trong bài tựa tập Tinh tra kỷ hành của Phan Huy Ích, Ngô Thì Nhậm (1746-1803) viết: “Nước Việt ta lấy văn hiến dựng nước, thi ca thai nghén từ đời Lý, thịnh vượng ở đời Trần, dấy lên rầm rộ vào thời Hồng Đức đời Lê. Một bộ Toàn Việt thi [lục] về cổ thể thì không nhường thi ca đời Hán, đời Tấn; về cận thể thì không nhường thi ca các đời Đường, Tống, Nguyên, Minh, nhả ngọc phun châu, thật đáng gọi là một nước thơ(52) . Lê Quý Đôn (1726-1784) trong thể lệ biên soạn Toàn Việt thi lục viết: “Nước Việt gây dựng nền văn minh không kém Trung Quốc. (…). Triều ta lại một lần nữa mở mang sơn hà, đức Cao Hoàng Đế trong lúc vội vã, không nhàn trên yên ngựa, mà ngự chế ba bài thơ, khí phách vang lừng một thời, có thể so sánh ngang với việc giong cờ đánh trống của Bái công. Đức Thuần Hoàng Đế gìn giữ thành tựu, ưa chuộng thơ văn, thơ có nhiều đến nghìn bài, (…). Nay thấy những bài trong các bộ sách sưu tập thơ ca, âm hưởng hào hùng, xa rộng; tỏ rõ khí tượng của bậc đế vương, tương đương chứ không hề thua kém gì phong cách tinh túy của thơ Phần thủy(53). Trong bài tựa tập Quốc âm từ điệu, Phạm Đình Toái (thế kỷ XIX, đỗ Cử nhân năm 1843) đã so sánh các thể thơ của ta với thơ Trung Quốc, phân tích kỹ thể lục bát với tinh thần tự hào dân tộc(54).

Đầu thế kỷ XX, trong cuộc giao lưu văn hóa Đông Tây, chữ quốc ngữ ngày càng được khẳng định vị trí trong văn học nghệ thuật. Trên tạp chí Nam Phong, học giả Phạm Quỳnh dịch bài của một tác giả người Mỹ so sánh văn minh Đông Á và văn minh Tây Âu, viết bài so sánh văn học của ta với văn học Pháp(55). Năm 1943, trong Việt Nam văn học sử yếu, nhà giáo Dương Quảng Hàm dành nhiều trang trình bày về ảnh hưởng của Trung Quốc và văn học Trung Quốc cũ, mới đối với khoa cử, văn học Việt Nam, viết về ảnh hưởng của nước Pháp và văn học Pháp đối với nền quốc văn mới Việt Nam(56). Năm 1942, trong cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh so sánh một cách hệ thống Thơ Mới của ta với thơ ca phương Tây. Trong khi thừa nhận thơ Pháp là một nguồn ảnh hưởng đối với các nhà Thơ Mới, ông vẫn khẳng định bản sắc dân tộc của thơ ta, tức là vẫn lưu ý đến nhân tố chủ động sáng tạo của phía tiếp nhận(57). TrongNhà văn hiện đại (1942-1944), nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan nhận xét việc nhìn nhận ảnh hưởng trong thơ văn “không phải dễ dàng” như Hoài Thanh đã làm. Qua cách diễn đạt của tác giả có thể nói ông thấy trong sự giống nhau giữa văn học Việt Nam và văn học nước ngoài, có sự giống nhau do một bên chịu ảnh hưởng, có sự giống nhau không do chịu ảnh hưởng(58).

Ngoài ra, còn nhiều tác giả khác như Nguyễn Đổng Chi (1943), Đặng Thai Mai (1961), Hoàng Trinh (1969, 1971), Lê Đình Kỵ (1970), Phương Lựu (1977), Đỗ Đức Hiểu (1978), Nguyễn Xuân Hòa (1998)… đã hoặc có ý thức, hoặc vô tình vận dụng phương pháp của văn học so sánh(59).

Trong nghiên cứu văn học dân gian, trong bộ sách Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam (1958-1982), GS. Nguyễn Đổng Chi đã so sánh nhiều tình tiết, chi tiết của truyện người Việt với truyện của các dân tộc thiểu số Việt Nam, với truyện của nhiều nước trên thế giới. Thí dụ, sau khi kể chuyện Thạch Sanh (hơn 6 trang, Nguyễn Đổng Chi trình bày 10 dị bản (gồm 11 trang) gồm truyện của người Tày, người Treng (Việt Nam), truyện của bộ lạc Giô (Ấn Độ), truyện của Pháp, truyện của người Avác (phía bắc núi Côcadơ), truyện của người Can múc, truyện của người Xigơni ở Trung Á, truyện Xiry, truyện của người Tác ta ở nam Xibêri, truyện Ấn Độ(60). “Có điều tài liệu so sánh ở đây không được giới thiệu theo hệ thống phân loại về kiểu truyện và motif truyện dân gian như trong các bộ sách tra cứu nổi tiếng của Anti Aarne và Stith Thompson, những bộ sách từ lâu đã từng được coi là những công cụ nghiên cứu không thể thiếu đối với phương pháp so sánh”(61).

Cuốn sách đã dẫn Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện “Tấm Cám”(1968) của GS. Đinh Gia Khánh có nhắc đến những bộ sách công cụ tra cứu vừa nêu. Cuốn sách của ông thực sự mang nội dung nghiên cứu so sánh. Trên cơ sở những tài liệu so sánh phong phú, tác giả rút ra kết luận về nguồn gốc và đời sống lịch sử của truyện Tấm Cám nói riêng và của truyện cổ tích nói chung. Tuy không phủ nhận hiện tượng vay mượn như là một nhân tố quan trọng tạo nên tính quốc tế của truyện cổ tích, nhưng điều tác giả muốn chứng minh và nhấn mạnh là tính đa dạng của kiểu truyện này được biểu hiện ra trong các dị bản thuộc các môi trường lịch sử - văn hóa khác nhau. Cuốn sách của Đinh Gia Khánh đã góp phần đưa việc nghiên cứu văn học dân gian ở Việt Nam vào quỹ đạo chung, của truyền thống nghiên cứu so sánh trong lịch sử folklore học thế giới(62).

Năm 1993, GS. Đinh Gia Khánh phân tích những sự tương đồng và những nét đặc thù của văn hóa dân gian Việt Nam đối với văn hóa dân gian các nước Đông Nam Á(63).

Đã có một số lượng đáng kể cuốn sách/luận án tiến hành so sánh văn học dân gian người Việt với folklore ngôn từ các dân tộc thiểu số Việt Nam và các dân tộc khác trên thế giới. Có thể kể: Truyện ngụ ngôn Việt Nam và thế giới: thể loại và triển vọng (1993) của Phạm Minh Hạnh; Truyện ngụ ngôn: nguồn gốc và bản chất thể loại (1993, tái bản có bổ sung, sửa chữa: 2007) của Kiều Thu Hoạch; Thạch Sanh và kiểu truyện dũng sĩ trong truyện cổ tích Việt Nam và Đông Nam Á (1998) của Nguyễn Bích Hà; Nhân vật xấu xí mà tài ba trong truyện cổ tích Việt Nam (1999) của Nguyễn Thị Huế; Khảo sát và so sánh một số típ và mô típ truyện cổ dân gian Việt Nam - Nhật Bản (2000) của Nguyễn Thị Nguyệt; Truyện kể dân gian đọc bằng type và motif (2001) của Nguyễn Tấn Đắc; Nghiên cứu so sánh một số típ kể truyện cổ tích Việt Nam và Hàn Quốc (2002) của Park Yeon Kuan; So sánh kiểu truyện cô Lọ Lem của một số dân tộc miền Nam Trung Quốc với kiểu truyện Tấm Cám của Việt Nam (2008) của Đường Tiểu Thi; So sánh tục ngữ Việt và tục ngữ Lào (2009) của Nguyễn Văn Thông; Từ điển type truyện dân gian Việt Nam (2012) do Nguyễn Thị Huế chủ biên; Về type, motif và tiết truyện Tấm Cám (2013) của Nguyễn Tấn Đắc; Huyền thoại về nguồn gốc của các tộc người ở Việt Nam tiếp cận từ góc độ nhân học văn hóa (2018) của Lư Thị Thanh Lê; So sánh truyện cổ tích thần kỳ người Khmer Nam Bộ với truyện cổ tích thần kỳ người Việt (một số type và motif cơ bản) (2019) của Nguyễn Thị Nhung; So sánh dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày và người Thái ở Việt Nam (2019) của Hà Xuân Hương;…

Trong các công trình đã nêu đã không còn sự so sánh nhằm chỉ ra sự hơn thua, cao thấp của sáng tác dân gian giữa các dân tộc. Các tác giả so sánh nhằm chỉ ra sự tương đồng và khác biệt và giải thích nguyên nhân tạo nên những tương đồng và khác biệt ấy. Một trong những yêu cầu để việc so sánh giữa các đối tượng đảm bảo tính khoa học là tư liệu về các đối tượng ấy phải chính xác và đạt tới một số lượng cần thiết và mang tính đại diện cao. Ở các cuốn sách/luận án đã nêu, không phải ở công trình nào, yêu cầu này cũng được đáp ứng tốt.

 

CHÚ THÍCH

(1). Các câu tục ngữ, lời ca dao được trích từ Kho tàng tục ngữ người Việt, Nguyễn Xuân Kính chủ biên (2002), Nxb. Văn hóa - Thông tin, Hà Nội; Kho tàng ca dao người Việt, Nguyễn Xuân Kính và Phan Đăng Nhật chủ biên (2001), in lần thứ hai, Nxb. Văn hóa - Thông tin, Hà Nội. Ở đây, chúng tôi không bình luận về nội dung các câu tục ngữ, lời ca dao đó.

(2). Nguyễn Văn Dân (2003), Lý luận văn học, so sánh, in lần thứ tư, Nxb. Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội, tr.18-19.

Định nghĩa của Nguyễn Văn Dân là tương đối chính xác; tuy nhiên, nó chưa đầy đủ khi văn học so sánh còn nghiên cứu liên ngành: văn học và hình thức nghệ thuật khác (hội họa, âm nhạc, điện ảnh), văn học và khoa học xã hội (triết học, tâm lý học, ngôn ngữ học hiện đại…), văn học và khoa học kỹ thuật. Xin xem: Hồ Á Mẫn (2011), Giáo trình văn học so sánh, người dịch Lê Huy Tiêu, Nxb. Giáo dục Việt Nam, Hà Nội, tr.265-340.

(3). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.97.

(4). Lê Huy Tiêu dịch là Dẫn luận văn học châu Âu thế kỷ XV, XVI, XVII (Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.29). Còn Nguyễn Thị Thanh Xuân dịch là Nhập môn văn học châu Âu thế kỷ XV, XVI, XVII. Xin xem: Khoa Ngữ văn và báo chí, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Đại học Quốc gia thành phố Hồ Chí Minh (2003), Văn học so sánh nghiên cứu và dịch thuật, Nxb. Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội, tr.34.

(5). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.32.

(6). + Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.30.

+ Khoa Ngữ văn và báo chí,… (2003), sđd, tr.33-36.

Theo sách này (tr.36), Tạp chí Lịch sử văn học so sánh do Max Koch sáng lập năm 1886, đình bản năm 1910.

(7). Lưu Văn Bổng chủ biên (2001), Văn học so sánh lý luận và ứng dụng, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.240.

(8). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.23.

(9). Trích theo Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.35.

(10). Trần Đình Sử (2001), bđd, trong sách Lưu Văn Bổng chủ biên, đd, tr.247-248.

(11). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.38-39.

(12). Khoa Ngữ văn và báo chí,… (2003), sđd, tr.46.

(13). + Lưu Văn Bổng chủ biên (2001),sđd, tr.275-276.

+ Khoa Ngữ văn và báo chí,… (2003), sđd, tr.44.

(14). Có nhiều tác giả, như GS. Hồ Á Mẫn, GS. Phương Lựu viết về văn học so sánh Nga Xô viết. Ở đây chúng tôi dựa theo GS. Trần Đình Sử, trong sách: Lưu Văn Bổng chủ biên (2001), sđd, tr.255-262.

(15). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.43-53.

(16). Lưu Văn Bổng chủ biên (2001), sđd, tr.262-263.

(17). Lưu Văn Bổng (2017), Văn học so sánh một khoa học kết liên phức hợp, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.83.

(18). Khoa Ngữ văn và báo chí,… (2003), sđd, tr.44-45.
        (19). Lưu Văn Bổng (2017), sđd, tr.600-602.

(20). Khoa Ngữ văn và báo chí,… (2003), sđd, tr.331-334.

(21). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.74.

(22). Vương Trí Nhàn (2005), "Đi tìm đặc trưng tiếp nhận ảnh hưởng nước ngoài tới văn học Việt Nam", trong: Trần Đình Sử, Lã Nhâm Thìn, Lê Lưu Oanh tuyển chọn, Văn học so sánh nghiên cứu và triển vọng, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, tr.36.

(23). Vương Trí Nhàn (2005), bđd, tr.36.

(24). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.74.

(25). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.78-79.

(26). Claude Bremond (1991), "Pho tượng phết nhựa: Vai trò của người Bồ Đào Nha trong việc truyền chuyển một đề tài có nguồn gốc Ấn Độ đến châu Phi và châu Mỹ", Nguyễn Tấn Đắc dịch, Tạp chí Văn hóa dân gian, Hà Nội, số 4, tr.78-81.

(27). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.83-91.

Các thần trong sử thi Mơ Nông (của Việt Nam) cũng có những nét tầm thường như thần trong thần thoại phương Tây- N.X.K.

(28). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.92-93.

(29). Nguyễn Thị Bích Hải (2005), "Phác thảo những nét tương đồng và dị biệt của ba thể thơ: tuyệt cú, hai ku và lục bát", trong: Trần Đình Sử, Lã Nhâm Thìn, Lê Lưu Oanh tuyển chọn, sđd, tr.221-233.

(30). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.209-336.

(31). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.284-287.

(32). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.333.

(33). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.316-336.

(34). Trong cuốn sách đã dẫn của Nguyễn Văn Dân (2003) tr.61-77, tác giả viết về các đối tượng của văn học so sánh. Các đối tượng này tương ứng với hai nhiệm vụ nghiên cứu đầu: nghiên cứu ảnh hưởng và nghiên cứu song song.

(35). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.156.

(36). Trần Đình Sử (2001), bđd, trong sách Lưu Văn Bổng chủ biên, đd, tr.242.

(37). Đinh Gia Khánh ((1968), Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện "Tấm Cám", Nxb. Văn học, Hà Nội, tr.97.

(38). Dẫn theo Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.149-150. Vũ Hạnh viết là “Thanh Tâm Tài Tử” - N.X.K.

(39). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.152.

(40). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.155.

Theo Nguyễn Văn Dân, Thanh Tâm tài nhân không phải là tác giả tầm thường như Vũ Hạnh nói (tr.156), Kim Vân Kiều truyện không phải là "tác phẩm rất tầm thường" như Lê Đình Kỵ đã viết (tr.149). Nguyễn Văn Dân viết, Kim Vân Kiều truyện" được coi là tác phẩm thành công nhất trong số các tác phẩm văn học Trung Quốc viết về đề tài Thúy Kiều, mà tác phẩm rút gọn của nó hiện chỉ còn một bản duy nhất được lưu giữ ở Đại học Humphred tận bên Hoa Kỳ. Và có thể coi Thanh Tâm tài nhân là "tầm thường" được ư khi ông còn là tác giả của một bộ kịch 4 vở, trong đó có vở Hoa mộc lan sau này đã được chuyển thể thành bộ phim kinh kịch Hoa mộc lan tòng quân dưới thời Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa? Một nhà văn như thế mà ở ta vẫn có người cứ khăng khăng bảo rằng "ông đã bị lãng quên trên chính quê hương mình" (!)" (tr.150-151).

(41). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.157.

(42). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.159-160.

(43). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.156. Chỗ in nghiêng là do N.V.D nhấn mạnh.

(44). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.36-37.

(45). Lê Bá Hán chủ biên (1974), sđd, dẫn theo Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.37.

(46). Lê Bá Hán chủ biên (1974), sđd, dẫn theo Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.37.

(47). Đỗ Đức Hiển chủ biên (1984), sđd, dẫn theo Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.41.

(48). Phương Lựu chủ biên (2002), sđd, tr.523, dẫn theo Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.43.

(49). Chi tiết xin xem Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.37-38.

(50). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.38-39.

(51). Nguyễn Thanh Tùng biên soạn (2015), Tuyển tập thể luận Việt Nam thời trung đại (thế kỷ X-XIX), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, tr.26.

(52). Nguyễn Thanh Tùng biên soạn (2015), sđd, tr.87. Hai tiếng “nước thơ” của bản dịch đặt trong dấu ngoặc kép.

(53). Nguyễn Thanh Tùng biên soạn (2015), sđd, tr.47-48.

Đức Cao Hoàng Đế: tức Lê Thái Tổ (Lê Lợi); Bái công: tức Hán Cao Tổ (Lưu Bang); Đức Thuần Hoàng Đế: tức Lê Thánh Tông (Lê Tư Thành); Phần thủy: Tương truyền là bài ca nổi tiếng của Hán Vũ Đế.

(54). Nguyễn Thanh Tùng biên soạn (2015), sđd, tr.247-251.

(55). Phạm Quỳnh (2016), Thượng Chi văn tập, tái bản, Nxb. Văn học, Hà Nội.

(56). Dương Quảng Hàm (1968), Việt Nam văn học sử yếu, in lần thứ mười, Trung tâm Học liệu thuộc Bộ Giáo dục xb, Sài Gòn, các tr.23-11, 121-149, 189-196, 207-230, 334-339, 402-410.

(57). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.30.

(58). + Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.31.

 + Vũ Ngọc Phan (2008), Tuyển tập (trọn bộ 4 tập), tập 1, Nxb. Văn học, Hà Nội, tr.588-589.

(59). Chi tiết xem Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.33-35.

(60). Nguyễn Đổng Chi (1958), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, tập 2, Nxb. Văn Sử Địa, Hà Nội.

(61). Chu Xuân Diên (2008), Nghiên cứu văn hóa dân gian phương pháp, lịch sử, thể loại, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, tr.88.

(62). Chu Xuân Diên (2008), sđd, tr.88-89.

(63). Đinh Gia Khánh (1993), Văn hóa dân gian Việt Nam trong bối cảnh văn hóa Đông Nam Á, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.

(Tạp chí Nguồn sáng dân gian số 3/2019, tr.3-tr.21)

 

 

 

Thứ sáu, 24 Tháng 4 2020 10:31

Nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên

Chu Xuân Diên sinh năm 1934 tại tỉnh Bắc Ninh. Sau khi tốt nghiệp khóa đầu tiên (1956 - 1959) ngành Ngữ văn tại Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, ông được giữ lại trường làm cán bộ giảng dạy văn học dân gian. Từ năm 1986 đến năm 2000, ông công tác tại Khoa Ngữ văn Trường Đại học Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh (hiện nay Khoa này là Khoa Ngữ văn và Báo chí, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn thuộc Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh).

Năm 2000, ông về hưu và chuyển sang làm việc ở Trường Đại học dân lập Văn hiến (TP. Hồ Chí Minh) với trách nhiệm Chủ nhiệm Khoa Văn hóa.

Năm 1984, ông được Nhà nước phong chức danh Phó Giáo sư Văn học.

Tính đến năm 2010, Nhà giáo Ưu tú Chu Xuân Diên đã có 51 năm nghiên cứu, viết sách, giảng dạy đại học và sau đại học, trên hai lĩnh vực chính: a/văn học dân gian; b/văn hóa dân gian và văn hóa. Ngoài ra, ông còn có đóng góp đáng kể trong lĩnh vực dịch thuật.

I. Những đóng góp của Chu Xuân Diên trên phương diện lí luận văn học dân gian

Với 51 năm liên tục làm việc tại các trường đại học, bên cạnh việc giảng bài theo giáo trình cơ bản về văn học dân gian, Chu Xuân Diên còn đọc bài giảng cho sinh viên, cho học viên cao học, cho nghiên cứu sinh những vấn đề khác hoặc đi sâu hơn. Trong quá trình vừa giảng dạy, vừa nghiên cứu, Chu Xuân Diên là tác giả và đồng tác giả nhiều cuốn sách.

Với tư cách là nhà nghiên cứu, Chu Xuân Diên đã có những đóng góp rất quan trọng trong việc đề xuất hoặc góp phần giải quyết nhiều vấn đề lí luận văn học dân gian.

A. Mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết

Năm 1966, trên Tạp chí Văn học (số 1), Chu Xuân Diên nêu lên một số nhận xét về tình hình quan hệ giữa nhà văn và sáng tác dân gian trong thực tiễn văn học Việt Nam và thực tiễn sáng tác của một số nhà văn nước ta. Theo nhà nghiên cứu, mối quan hệ giữa nhà văn với folklore vốn có nguồn gốc sâu xa trong lịch sử phát sinh và phát triển của mọi nền văn học; tính chất và quy mô của mối liên hệ này biểu hiện ra một cách khác nhau, là do phụ thuộc vào những điều kiện lịch sử - xã hội nhất định. Sự chú ý của nhà văn đối với sáng tác dân gian, cũng như con đường theo đó nhà văn tiếp xúc và tích luỹ vốn văn học dân gian, thường có những biểu hiện rất khác nhau gắn liền với những đặc điểm về cuộc sống và công việc sáng tạo nghệ thuật của từng người. Chu Xuân Diên cho rằng giai đoạn nhà văn tiếp xúc và tích luỹ vốn văn học dân gian là "giai đoạn chuẩn bị cho nhà văn sử dụng các tài liệu sáng tác dân gian và đưa vào công việc sáng tạo nghệ thuật của mình những truyền thống nghệ thuật ưu tú của sáng tác dân gian"1. Đây là một nhận xét chính xác; song có lẽ nên nhấn mạnh thêm rằng, trong khi tiếp xúc, tiếp thu và sử dụng truyền thống nghệ thuật dân gian, các nhà văn không chỉ sử dụng chất liệu (thành ngữ, tục ngữ,...), mà còn cảm nhận và thấu hiểu được lối suy nghĩ, cách cảm xúc, vô vàn phong tục, tín ngưỡng, thói quen gắn bó một cách đặc biệt với người dân (chủ yếu là nông dân). Đây chính là một nhân tố quan trọng trong việc hình thành truyền thống nhân đạo và nội dung chống phong kiến, trong ngôn ngữ thơ ca rất gần với phong cách nghệ thuật thơ ca dân gian của Truyện Kiều. Sau khi công bố bài chuyên khảo Nhà văn và sáng tác dân gian trên Tạp chí Văn học, tại giảng đường trường đại học, Chu Xuân Diên trình bày chuyên đề Sáng tác dân gian và tập thơ "Việt Bắc" của Tố Hữu, tiếp tục khẳng định mối quan hệ mật thiết giữa hai dòng văn học (dân gian và viết), phân tích những biểu hiện cụ thể của mối quan hệ này trong một tập thơ nổi tiếng1.

B. Vấn đề văn học dân gian hiện đại

Tháng 2 năm 1969, trong Hội nghị bàn về văn học dân gian hiện đại tổ chức tại Viện Văn học, Chu Xuân Diên đã đọc bản báo cáo đề dẫn2. Theo tác giả, khái niệm "văn học dân gian hiện đại" hay "văn học dân gian mới" được dùng để chỉ văn học dân gian thời kì sau Cách mạng Tháng Tám (1945) trở lại đây.

Trước khi xem văn học dân gian hiện đại là giai đoạn phát triển của văn học dân gian truyền thống trong những điều kiện lịch sử mới sau Cách mạng, Chu Xuân Diên khẳng định bản chất thẩm mĩ, đặc trưng loại biệt của văn học dân gian nói chung. Ông đã có lí khi cho rằng tính tập thể và truyền miệng không chỉ là những đặc điểm của quá trình sáng tác và lưu truyền, không chỉ là phương thức sáng tác và lưu truyền của văn học dân gian, mà còn là những phạm trù thẩm mĩ của dòng văn học này. Sau khi phân tích các vấn đề: mối quan hệ giữa cá nhân và tập thể, tính tiếp thu của quần chúng đối với những tác phẩm có tác giả ban đầu, tâm lí sáng tác tập thể, tính truyền thống, tác giả viết: "Nếu tính tập thể của văn học dân gian thể hiện nhu cầu sáng tác của nhân dân với tư cách là một tập thể thì tính truyền miệng của văn học dân gian thể hiện nhu cầu sáng tác trực tiếp, nhu cầu giao tiếp trực tiếp bằng phương tiện nghệ thuật, bên cạnh những nhu cầu sáng tác cá nhân và nhu cầu giao tiếp gián tiếp bằng phương tiện nghệ thuật do văn học thành văn làm thoả mãn1.

Những điều nêu trên thuộc loại vấn đề thứ nhất của việc nghiên cứu văn học dân gian hiện đại.

Loại vấn đề thứ hai đề cập đến đối tượng của văn học dân gian hiện đại, bao gồm các vấn đề: sự mở rộng về hệ thống phân loại văn học dân gian mới theo thành phần xã hội; sự tiếp tục thể loại truyền thống và sự hình thành thể loại mới; phân biệt truyền thống tĩnh và truyền thống động,...

Loại vấn đề thứ ba mà Chu Xuân Diên đề xuất là mối quan hệ của văn học dân gian hiện đại với văn học quần chúng và văn học thành văn. Nhà nghiên cứu nhấn mạnh rằng, hai khái niệm "văn học dân gian hiện đại" và "văn học quần chúng" không phải là một, bởi vì văn học dân gian có những đặc trưng của nó, tuy rằng có những giai đoạn cuộc sống của những tác phẩm thuộc hai hình thức nghệ thuật (dân gian và quần chúng) gặp nhau.

Theo Chu Xuân Diên, loại vấn đề thứ tư là loại vấn đề về những điều kiện lịch sử trong đó văn học dân gian tồn tại và phát triển.

C. Sự cần thiết của việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian

Tháng 7 năm 1980, tại Hội nghị khoa học toàn quốc lần thứ nhất về văn hóa dân gian, Chu Xuân Diên nêu định nghĩa và khẳng định tầm quan trọng của việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian.

Ông xác định: Thi pháp văn học dân gian là toàn bộ các đặc điểm về hình thức nghệ thuật, về phương thức và thủ pháp miêu tả, biểu hiện, về cách cấu tạo đề tài, cốt truyện và phương pháp xây dựng hình tượng con người... Việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian bao gồm từ việc khảo sát những yếu tố thi pháp riêng lẻ như phép so sánh thơ ca, các biểu tượng và luật thơ, các mô típ và cách cấu tạo cốt truyện, cách mô tả diện mạo bên ngoài và tâm lí bên trong của nhân vật... đến việc khảo sát những đặc điểm thi pháp chung của từng thể loại, và cuối cùng là việc nêu lên những đặc điểm phổ thông và những đặc điểm dân tộc của thi pháp văn học dân gian nói chung. Nghiên cứu thi pháp văn học dân gian còn bao gồm cả việc khảo sát những đặc điểm phong cách cá nhân của người sáng tạo và diễn xướng trong mối quan hệ với những đặc điểm thi pháp truyền thống1.

Tác giả khẳng định: thi pháp không đơn thuần là những yếu tố hình thức, cần hết sức coi trọng ý nghĩa nội dung của thi pháp văn học dân gian.

Việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian nhằm xác lập cho được hệ thống thi pháp của bộ phận văn học này sẽ giúp các nhà nghiên cứu giải quyết những vấn đề cụ thể trong việc phân biệt thực chất sự khác nhau giữa văn học dân gian và văn học viết. Đề cập đến vấn đề này, Chu Xuân Diên đã có những kiến giải xác đáng. Theo ông, trong những sáng tác nghệ thuật dân gian đa dạng, ở những thể loại khác nhau, các thành phần ngôn từ, âm nhạc, nhảy múa, điệu bộ chiếm tỉ lệ không giống nhau nên tuỳ theo tỉ lệ đó mà phân chia thành các lĩnh vực, có thể đặt tên là văn học dân gian, âm nhạc dân gian, múa dân gian, sân khấu dân gian. Trong văn học dân gian, thành phần ngôn từ là chủ thể; cần xem đối tượng nghiên cứu chính của văn học dân gian là nghệ thuật ngôn từ, còn của âm nhạc dân gian là nghệ thuật âm nhạc, của sân khấu dân gian là nghệ thuật biểu diễn... Đối với âm nhạc dân gian và nhất là sân khấu dân gian thì tính diễn xướng là đặc tính bao trùm và chính nó là bản chất của nghệ thuật ca hát và nghệ thuật diễn trò. Còn đối với văn học dân gian thì không thể nói một cách dứt khoát như có người đã từng viết: "Loại trừ khâu diễn xướng, tác phẩm văn nghệ dân gian chỉ còn là cái xác không hồn"1. Trong văn học dân gian, cái hồn lại chính là ngôn ngữ dù nó được bộc lộ ra bằng ngôn ngữ nói hay ngôn ngữ viết. Như vậy, việc nghiên cứu văn bản văn học của những tác phẩm văn học dân gian không phải chỉ là việc khảo sát cái xác không hồn mà chính là phân tích cái hồn tồn tại trong thể xác của nó. Còn cách nghiên cứu văn bản của văn học dân gian khác với cách nghiên cứu văn bản của văn học viết như thế nào, đó lại thuộc về một phương diện khác của vấn đề.

Chu Xuân Diên coi trọng việc khảo sát và nghiên cứu các hình thái sinh hoạt thực tiễn, các kiểu trình diễn nghệ thuật dân gian. Song, ông cũng lưu ý rất đúng rằng, ngày nay các nhà nghiên cứu ngày càng có ít khả năng trực tiếp chứng kiến các kiểu trình diễn nghệ thuật của vốn văn học dân gian cổ truyền. Vậy, nếu coi những hình thức trình diễn đó là tất cả những gì phân biệt văn học dân gian với văn học viết, và chỉ có chúng mới làm nên giá trị nghệ thuật độc đáo của văn học dân gian thì chẳng hóa ra chúng ta ngày càng ít hy vọng được tiếp xúc với giá trị thẩm mĩ của văn học dân gian hay sao? Thực ra thành phần chủ yếu trong tổng thể sinh hoạt văn hoá nghệ thuật dân gian, văn bản văn học dân gian in đậm dấu vết của những thành phần không phải văn học của tổng thể đó.

D. Đặc trưng của văn học dân gian và đặc trưng của một số thể loại văn học dân gian

Trong khi tham gia biên soạn giáo trình Văn học dân gian (bộ sách nổi tiếng xuất bản lần đầu: 1972 - 1973)1, không phải ngẫu nhiên Chu Xuân Diên được chủ biên Đinh Gia Khánh phân công chấp bút mục "Những đặc trưng của văn học dân gian". Với tri thức phong phú của mình và với dung lượng số trang cho phép (70 trang), Chu Xuân Diên đã phân tích kĩ nhiều vấn đề, đã lí giải thành công nhiều vấn đề, chẳng hạn: Tính nguyên hợp về loại hình nghệ thuật của văn học dân gian; mối quan hệ biện chứng giữa cá nhân và tập thể trong quá trình sáng tạo, mối quan hệ giữa truyền thống và ứng tác và vấn đề tâm lí sáng tạo tập thể trong văn học dân gian.

Cũng trong bộ sách vừa nêu, chương "Cấu tứ trong thơ trữ tình dân gian và những truyền thống nghệ thuật của ca dao dân ca Việt Nam" (do Chu Xuân Diên viết) đã làm rõ đặc trưng thể loại của các thể loại trữ tình dân gian.

Năm 1975, Tục ngữ Việt Nam do Chu Xuân Diên chủ biên được xuất bản2. Trong phần tiểu luận (gần 200 trang do Chu Xuân Diên chấp bút), các chương "Tục ngữ là một hiện tượng ý thức xã hội"; "Tục ngữ và lối sống của thời đại"; "Tục ngữ và lối nghĩ của nhân dân" là kết quả của những đề xuất lí luận mới mẻ và quá trình nghiên cứu, lí giải thoả đáng những đề xuất đó.

Cuốn sách Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học (1989) đã vượt mục đích ban đầu do Chu Xuân Diên tự giới hạn (giới thiệu một vài nét chính lịch sử nhận thức khoa học về truyện cổ tích). Ở đây, một số vấn đề lí luận như phân loại truyện cổ tích; mối quan hệ của truyện cổ tích với thực tại; những sai lầm của việc áp dụng những quy phạm của văn học viết vào việc nghiên cứu truyện cổ tích được phân tích sâu sắc. Dưới đây là một vài thí dụ về sự phân tích sâu sắc đó1.

Sau khi phân tích lí thuyết phân tâm học, Chu Xuân Diên đánh giá mặt mạnh và chỗ yếu của khoa học mác xít về folklore. Những tìm tòi của phương pháp nghiên cứu mác xít đã đem lại nhiều tiến bộ cho việc giải quyết vấn đề quan trọng của truyện cổ tích với thực tại, đã dựa vào phản ánh luận duy vật để phát hiện ra những nội dung lịch sử - xã hội và ý nghĩa thẩm mĩ của truyện cổ tích. Nhưng nếu chỉ vận dụng những nguyên lí chung của phản ánh luận thì chưa đủ, và sẽ sa vào xã hội học dung tục. Ở Việt Nam, khi nhận xét về cách miêu tả và ý nghĩa của nhân vật người hoá vật trong truyện cổ tích "Thần Lợn", "Nghè hoá cọp", tác giả bài nghiên cứu "Người nông dân Việt Nam trong truyện cổ tích" đã viết như sau: "Óc tưởng tượng dồi dào của người nông dân đi tới lãng mạn cách mạng, bắt nguồn từ sự căm thù của giai cấp, đã làm cho họ có con mắt khác thường đối với giai cấp đàn áp bóc lột họ. Với lòng tin tưởng rất mạnh, coi địa chủ như thú vật, người nông dân đã thú vật hoá địa chủ trong sáng tác của họ. Đó là những truyện cổ tích "Thần Lợn", "Nghè hoá cọp", trong đó những tên địa chủ cường hào đã được người nông dân điển hình hoá bằng những nét sắc sảo, mạnh dạn bóc trần hết những tính chất bỉ ổi của giai cấp bóc lột và ngoan cố"1.

Một nhà khoa học khác, tác giả chuyên luận Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện Tấm Cám đã từng khẳng định:

1/ "Truyện "Tấm Cám" miêu tả hiện thực" và đó là hiện thực đấu tranh giai cấp trong xã hội phong kiến.

2/ Truyện cổ tích được sáng tác theo phương pháp lãng mạn. Tính chất lãng mạn của truyện cổ tích thể hiện lí tưởng xã hội và tư tưởng lạc quan của người nông dân.

3/ "Phải cần đến yếu tố ngẫu nhiên hoặc kì diệu" là chỗ yếu của phương pháp lãng mạn so với phương pháp hiện thực chủ nghĩa. Từ đó suy ra đấy cũng là "chỗ yếu" của truyện cổ tích2.

Từ tài liệu của V.Ia. Propp, Chu Xuân Diên đã dẫn ra một số nhận xét tương tự trong giới nghiên cứu xô viết ở những năm 50 về sự thù địch giai cấp trong truyện cổ tích. Theo Propp, đó là "những ý kiến kì cục, song đó lại không phải là những ý kiến duy nhất, có nhiều người khác cũng có quan điểm như vậy", vào thời gian đó, "những quan niệm như vậy đã được coi là nhất thiết phải có và có tính chất tiến bộ".

Chu Xuân Diên cho rằng: "xét đến cùng, những quan niệm "được coi là nhất thiết phải có và có tính chất tiến bộ" ấy là biểu hiện của cách nhìn thô thiển về phản ánh luận duy vật nói chung và sự phản ánh hiện thực trong văn học dân gian nói riêng. Đồng thời đó cũng là những biểu hiện của khuynh hướng coi phương pháp miêu tả thực tại trong văn học thành văn là không có gì khác nhau"1.

Chu Xuân Diên chia sẻ với quan niệm của Propp, quan niệm này khác về cơ bản so với các quan niệm vừa nêu trên. Theo cách nhìn của Propp, cái kì diệu, cái ngẫu nhiên trong truyện cổ tích không phải là chỗ yếu, chỗ kém của phương pháp lãng mạn (nếu coi như truyện cổ tích được sáng tác theo phương pháp này) so với phương pháp hiện thực chủ nghĩa, mà chính lại là chỗ mạnh của truyện cổ tích. Giả sử ta loại bỏ hết những yếu tố ngẫu nhiên, yếu tố kì diệu đó và thay toàn bộ những tình tiết phi lí của truyện cổ tích bằng những tình tiết hợp lí, "hiện thực chủ nghĩa", thì lúc đó chắc sẽ không còn ai muốn nghe, muốn đọc truyện cổ tích nữa, và nói chung sẽ không còn truyện cổ tích nữa.

Năm 1999, trên Tạp chí Văn hoá dân gian, số 2, ông công bố bài viết “Về cái chết của mẹ con người dì ghẻ trong truyện Tấm Cám”. Đây là một cái mốc rất quan trọng trong lịch sử nghiên cứu truyện cổ tích Việt Nam.

II. Những đóng góp của Chu Xuân Diên trên phương diện nghiên cứu văn hóa dân gian và văn hóa

Tháng 12 năm 1979, tại Hà Nội, Ban Văn hóa dân gian (thuộc Ủy ban Khoa học xã hội Việt Nam) được thành lập, đánh dấu sự ra đời của một ngành khoa học mới. Năm 1989, GS. Đinh Gia Khánh công bố chuyên luận Trên đường tìm hiểu văn hoá dân gian1.

Trong sách này, tác giả giới thuyết khái niệm văn hoá dân gian, khẳng định văn hoá dân gian là một nghệ thuật nguyên hợp, phân tích các thành tố chủ yếu của văn hoá dân gian, trình bày về các loại lớn của khoa folklore học, bàn về vai trò của ngành nghiên cứu văn hoá dân gian trong việc xây dựng nền văn hoá mới. Tuy dưới nhan đề có vẻ khiêm tốn ("Trên đường tìm hiểu...") nhưng về thực chất, cuốn sách của GS. Đinh Gia Khánh có giá trị đặt nền móng của khoa nghiên cứu văn hoá dân gian ở nước ta.

Góp phần vào việc xây dựng ngành khoa học trên, năm 1995, PGS. Chu Xuân Diên công bố giáo trình Văn hoá dân gian (folklore) và phương pháp nghiên cứu liên ngành2.

Cuốn sách gồm ba chương:

Chương 1: Sự hình thành khoa học về folklore;

Chương 2: Hướng tiếp cận nhân học văn hoá;

Chương 3: Hướng tiếp cận ngữ văn học.

Trong cuốn sách, tác giả đề cập đến một số vấn đề chưa có sự thống nhất ý kiến của giới nghiên cứu. Đó là vấn đề đối tượng của khoa folklore học, vấn đề mối quan hệ giữa folklore học và nghiên cứu văn học, giữa folklore học và dân tộc học, giữa folklore học và nhân học văn hoá.

Năm 2000, từ Thành phố Hồ Chí Minh ra Hà Nội tham gia Hội thảo Một thế kỉ sưu tầm, nghiên cứu văn hoá, văn nghệ dân gian do Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam phối hợp với Bảo tàng Dân tộc học Việt Nam tổ chức, Chu Xuân Diên lại có dịp bàn về vấn đề đối tượng nghiên cứu và phương pháp nghiên cứu của khoa nghiên cứu văn hoá dân gian  trong khi phân tích những quan điểm học thuật của GS. Đinh Gia Khánh.

Nhìn lại toàn bộ tư tưởng học thuật của GS. Đinh Gia Khánh trong lĩnh vực nghiên cứu văn hoá dân gian, chúng ta thấy vấn đề xác định hai nghĩa rộng, hẹp của khái niệm văn hoá dân gian và vấn đề phương pháp nghiên cứu là những vấn đề có ý nghĩa rất quan trọng.

Theo GS. Đinh Gia Khánh, những mặt, những "bộ phận" trong văn hoá dân gian với nghĩa rộng (folk culture) được tiếp cận từ giác độ thẩm mĩ, tạo thành văn hoá dân gian với nghĩa hẹp (folklore), cụ thể là "bao gồm văn nghệ dân gian (ngữ văn, âm nhạc, vũ đạo, hội hoạ, điêu khắc, nghệ thuật trang trí v.v...) và những hiện tượng cũng như vật phẩm mang tính chất thẩm mĩ nảy sinh từ sản xuất và chiến đấu". PGS. Chu Xuân Diên nhận xét rằng, quan niệm này "được tóm gọn lại trong công thức folklore là folk culture được tiếp cận với giác độ thẩm mĩ"1.

Chu Xuân Diên đã phân tích rất đúng rằng trong folklore không chỉ gồm loại sự kiện, hiện tượng được tiếp cận dưới giác độ thẩm mĩ, mà còn có những sự kiện, hiện tượng khác như lễ thức, phong tục, tri thức dân gian bản địa. Ở Việt Nam, bên cạnh giới thuyết của GS. Đinh Gia Khánh về folklore, còn có những tác giả khác như Trần Quốc Vượng, Nguyễn Tấn Đắc mở rộng quan niệm ấy. "Điều phân biệt quan trọng khiến cho quan niệm mở rộng về folklore nói trên khác với quan niệm coi "folklore là folk culture được tiếp cận dưới giác độ thẩm mĩ" không phải là sự mở rộng về danh mục các sự kiện (các hình thức) văn hoá mà là sự khác nhau về hướng tiếp cận nhân học văn hoá2. Chu Xuân Diên nhận xét: "Hướng tiếp cận nhân học văn hoá của quan niệm mở rộng về folklore dường như ngày càng rõ nét trong thực tiễn sưu tầm, miêu tả và nghiên cứu văn hoá dân gian ở Việt Nam"3. Chính khuynh hướng nghiên cứu này nhằm mục đích phát hiện ra hệ giá trị văn hoá và hệ biểu tượng của folklore vừa bao gồm được cả mục đích phát hiện ra những giá trị thẩm mĩ của folklore vừa điều chỉnh được phương pháp nghiên cứu phù hợp với những đặc điểm của những giá trị thẩm mĩ ấy. Cũng theo Chu Xuân Diên, phương pháp tổng hợp (theo cách gọi của GS. Đinh Gia Khánh) còn được gọi là phương pháp tiếp cận hệ thống, phương pháp tiếp cận tổng hợp, phương pháp tiếp cận chỉnh thể,... "Quá trình hình thành các phương pháp nghiên cứu đặc trưng cho từng bộ môn folklore trong mối quan hệ với phương pháp tiếp cận tổng thể về folklore, chính là một quá trình thử thách và trưởng thành của folklore học Việt Nam, đồng thời cũng đặt ra nhiều vấn đề về phương pháp luận cần được làm sáng tỏ"1.

Từ thập kỉ thế giới phát triển văn hoá (1988 - 1997) trở lại đây, việc nghiên cứu văn hoá được chú trọng hơn trước. Ngày 10 tháng 1 năm 1995, tại công văn số 173/VP Bộ Giáo dục và Đào tạo khẳng định việc tăng cường giáo dục các giá trị văn hoá dân tộc và di sản văn hoá Việt Nam, yêu cầu các cơ quan có liên đới chuẩn bị hệ thống giáo trình, đưa vào chương trình đại học, cao đẳng, môn Văn hoá học và Cơ sở văn hoá Việt Nam, để phục vụ việc học tập của sinh viên. Năm 1994, Trường Đại học Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh đã quyết định thành lập Tổ bộ môn Văn hoá học trực thuộc Khoa Ngữ văn và Báo chí để đảm nhiệm một phần môn học ấy.

Từ năm 1997 cho đến năm 2002, có ba cuốn giáo trình đại học đều có tên là Cơ sở văn hoá Việt Nam. Cuốn thứ nhất của GS. Trần Ngọc Thêm do Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn (thuộc Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh) công bố năm 1997; đây là lần in thứ ba, có sửa chữa và rút gọn. Cuốn thứ hai do GS. Trần Quốc Vượng chủ biên, cùng với các tác giả Tô Ngọc Thanh, Nguyễn Chí Bền, Lâm Mỹ Dung và Trần Thuý Anh, do Nxb. Giáo dục công bố năm 1997. Cuốn thứ ba của PGS. Chu Xuân Diên, do Nxb. Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh công bố năm 2002.

Trong giáo trình vừa nêu, sau khi trình bày kĩ một số khái niệm, GS. Trần Quốc Vượng và các đồng tác giả tập trung viết về diễn trình lịch sử của văn hoá Việt Nam (88 trang) và sáu vùng văn hoá (65 trang). Cuốn sách của GS. Trần Ngọc Thêm không khảo sát vùng văn hoá, không thiên về cách tiếp cận lịch đại. Mục "Tiến trình văn hoá Việt Nam" chỉ chiếm 11 trang. Ông dành 227 trang để miêu tả và phân tích các thành tố văn hoá trên cơ sở lí thuyết về loại hình văn hoá. Ở đây, người học sẽ tiếp xúc với những trang viết về phần triết lí âm dương, về tổ chức nông thôn, tổ chức quốc gia, tổ chức đô thị, về cách ăn, mặc, ở và đi lại của người Việt; những nội dung này chưa được trình bày trong giáo trình do GS. Trần Quốc Vượng chủ biên.

Cách hiểu và cách trình bày của PGS. Chu Xuân Diên về môn Cơ sở văn hoá Việt Nam dựa trên quan niệm của tác giả về mối quan hệ giữa văn hoá và xã hội, và sự cụ thể hoá quan niệm ấy thành quan niệm về các giai đoạn văn hoá với các cấu trúc văn hoá tương ứng với các hình thái kinh tế - xã hội mà xã hội Việt Nam đã từng trải qua từ thời kì tiền sử cho tới ngày nay1.

Những năm gần đây, nhà nghiên cứu văn học dân gian, văn hoá dân gian Chu Xuân Diên "bị cuốn hút vào một phạm vi các vấn đề rộng hơn. Bởi vì những biến đổi văn hoá xã hội thời kì đổi mới ở nước ta tác động mạnh mẽ tới sự phát triển của khoa học về văn hoá - văn học dân gian đến mức không thể đề cập đến những vấn đề khoa học của chuyên ngành này mà không đặt nó vào trong phạm vi rộng lớn hơn của nhiệm vụ xây dựng một nền văn hoá hiện đại mang bản sắc dân tộc"1. Những vấn đề mà ông quan tâm đó được thể hiện qua các bài viết có hàm lượng khoa học cao:

+ "Văn hoá dân gian và những biến đổi văn hoá - xã hội hiện nay";

+ "Về khái niệm văn hoá dân tộc và nền văn hoá hiện đại mang bản sắc dân tộc";

+ "Ý thức cộng đồng và ý thức cá nhân trong sự hình thành tâm lí - tính cách người Việt Nam"2.

III. Những đóng góp của Chu Xuân Diên trong lĩnh vực dịch thuật

Tham gia dịch thuật, Chu Xuân Diên là đồng dịch giả các cuốn sách:

1. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa (dịch chung với Dương Tường, từ tiếng Pháp), Nxb. Văn nghệ, H, 1961;

2. Sáng tác thơ ca dân gian Nga (dịch chung với Đỗ Hồng Chung, từ tiếng Nga), Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, H, 1983, hai tập;

3. Tuyển tập V.Ia. Propp (dịch chung với Phan Ngọc, Nguyễn Thị Kim Loan,..., từ tiếng Nga), Nxb. Văn hoá dân tộc, H, 2003 - 2005, hai tập.

Chu Xuân Diên chưa một lần được đặt chân đến Liên Xô (cũ), chủ yếu tự học tiếng Nga, nhưng đã dịch thành công nhiều công trình về văn học dân gian Nga. Trước khi được công bố rộng rãi, nhiều bản dịch (đánh máy) của ông dùng làm tài liệu tham khảo cho cán bộ nghiên cứu chuyên ngành và sinh viên năm thứ tư làm khoá luận tốt nghiệp.

*

*       *

Chu Xuân Diên là người mê nhạc cổ điển, có nguyện vọng được nghiên cứu và giảng dạy văn học nước ngoài. Tuy nhiên, sau khi tốt nghiệp đại học, ông lại được phân công giảng dạy văn học dân gian.

Tại thời điểm hiện tại, khi đọc lại những trang viết của chính mình cách đây hơn bốn thập kỉ, ông nhận thấy "có những sự kiện và quan điểm lí thuyết được trình bày trong các bài viết nay đã chỉ còn có ý nghĩa lịch sử"1. Như vậy, những thành công của Chu Xuân Diên không tách rời với những bước vươn lên của ngành folklore học Việt Nam. Điều dễ nhận thấy là, trong hơn bốn chục năm qua, cùng với bước đi của ngành, ông luôn luôn là một trong số ít người đứng ở vị trí đề xuất hoặc góp phần giải quyết những vấn đề lí luận về văn học dân gian nói riêng, về văn hoá dân gian nói chung. Ông thuyết phục mọi người bằng vốn tri thức phong phú, bằng sự cập nhật những thông tin mới. Cùng công tác với ông, ai cũng biết ông là người thường xuyên mua và mua nhiều sách, báo. Trong nhà ông có không ít sách báo ngoại văn do ông gửi mua ở nước ngoài, do bạn bè hoặc học trò biếu tặng. "Các học trò của ông, dù ở những cương vị công tác nào và ở bất cứ đâu trên mọi miền Tổ quốc đều nhắc đến ông với tình cảm quý mến và kính trọng sâu sắc về sức đọc và thực đọc khiến cho ông có một tri thức khoa học - văn hoá phong phú và chắc chắn cũng như những kiến giải khoa học có tính thuyết phục"1. Sức thuyết phục mà ông đạt được không chỉ vì ông có tri thức rộng, mà còn vì sự chân thành và khiêm tốn. Vì chân thành và tôn trọng chân lí cho nên khi ông phân tích những chỗ yếu, những ý kiến chưa chính xác của những uy tín lớn, người đọc không thấy phản cảm và ngay cả các bậc có tên tuổi được nêu cũng không có phản ứng tiêu cực. Cũng chỉ với sự chân thành và lòng trung thực, Chu Xuân Diên mới có thể viết những dòng như sau: "Tài liệu nghiên cứu về truyện cổ tích vô cùng phong phú. Một số ít những tài liệu ấy tác giả đã giới thiệu ở thư mục cuối sách. Song ngay cả số ít tài liệu ấy, tác giả cũng lại chỉ được đọc trực tiếp một phần. May thay trong cái phần được đọc trực tiếp, có những tài liệu khái quát được lịch sử nghiên cứu truyện cổ tích"1.

Với 51 năm liên tục giảng dạy, nghiên cứu, dịch thuật, với những đóng góp như đã phân tích, Chu Xuân Diên - một nhà giáo với đôi mắt sáng, vóc dáng nhỏ nhắn, không ưa hùng biện - là một trong những gương mặt đáng kính của ngành folklore học Việt Nam.

Nguồn sáng dân gian, Hà Nội, 2005, số 1.Bổ sung tháng 12 năm 2010.

 

 

 


1. Chu Xuân Diên (1966) "Nhà văn và sáng tác dân gian ", Tạp chí Văn học, số 1, tr. 20.

2. Chu Xuân Diên, Sáng tác dân gian và tập thơ "Việt Bắc" của Tố Hữu, Giáo trình chuyên đề, Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, in rônêô, 68 tr.

3. Chu Xuân Diên (1969), "Vấn đề nghiên cứu văn học dân gian hiện đại", Tạp chí Văn học, số 4, tr. 34 - 53.

4. "Vấn đề nghiên cứu văn học dân gian hiện đại", bđd, tr. 43.

5. Chu Xuân Diên (1981), "Về việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian", Tạp chí Văn học, số 5, tr. 19 - 26.

6. Nguyễn Hữu Thu (1979) "Thế nào là một tác phẩm văn nghệ dân gian và đặc trưng chủ yếu của nó", Nghiên cứu nghệ thuật, số 5, tr. 16.

7. Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972 - 1973), Văn học dân gian, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, hai tập. Sách này được tái bản nhiều lần.

8. Chu Xuân Diên, Lương Văn Đang, Phương Tri biên soạn (1975), Tục ngữ Việt Nam, Nxb. Khoa học xã hội.

9. Chu Xuân Diên (1989),Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học, Trường Đại học Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh xuất bản. Đây là cuốn sách có giá trị. Đáng tiếc là có quá nhiều lỗi in sai! Ở đây, chúng tôi sẽ dẫn xuất xứ tài liệu này từ cuốn sách cũng của Chu Xuân Diên (2006), Văn hoá dân gian mấy vấn đề phương pháp luận và nghiên cứu thể loại, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.

10. Xem: Văn hoá dân gian mấy vấn đề phương pháp luận và nghiên cứu thể loại, tr. 90 - 91.

11. Xem: Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học, tr. 385.

12. Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học, tr. 386.

13. Đinh Gia Khánh (1989), Trên đường tìm hiểu văn hoá dân gian, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.

14. Chu Xuân Diên (1995), Văn hoá dân gian (folklore) và phương pháp nghiên cứu liên ngành, Trường Đại học Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh xb.

15. Chu Xuân Diên (2001), “Nhìn lại một vài quan điểm lí thuyết và phương pháp nghiên cứu văn hoá dân gian ở Việt Nam”, trong tập sách nhiều tác giả: Một thế kỉ nghiên cứu sưu tầm văn hoá văn nghệ dân gian, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr. 28.

16. Chu Xuân Diên (2001), bđd, tr. 31.

17. Chu Xuân Diên (2001), bđd, tr. 31.

18. Chu Xuân Diên (2001), bđd, tr. 36.

19. Chu Xuân Diên (2002), Cơ sở văn hoá Việt Nam, Nxb. Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, xem “Lời nói đầu”...

20. Chu Xuân Diên (2004), Mấy vấn đề văn hoá và văn học dân gian Việt Nam, Nxb. Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh, tr. 363.

21. Ba bài viết này đều in trong sách Mấy vấn đề văn hoá và văn học dân gian Việt Nam.

22. Chu Xuân Diên (2004), sđd, tr. 362.

23. Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học, bản in năm 1989, tr. 3.

24. Nguyễn Ngọc Quang (2004), “Lời giới thiệu”, trong: Chu Xuân Diên, Mấy vấn đề văn hoá và văn học dân gian Việt Nam, sđd, tr. 6.

* Ở phần thứ hai của sách này, chúng tôi viết về sáu tác gia. Trong đó, đối với tác gia Nguyễn Đổng Chi, chúng tôi chỉ phân tích về đóng góp lí luận của ông trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, văn hóa; đối với GS. Bùi Văn Nguyên, chúng tôi chỉ bàn về khuynh hướng bóc tách và nhận diện những giá trị văn hóa, những nhân vật lịch sử, văn hóa của người Việt bị đồng hóa, bị xuyên tạc hoặc ngộ nhận là của đế quốc Hán. Về những tác gia khác như Cao Huy Đỉnh, Đỗ Bỡnh Trị, Ninh Viết Giao, Hoàng Tiến Tựu,... xin dành một dịp khỏc. N.X.K

 

NHỮNG CUỐN SÁCH, BÀI VIẾT ĐÃ CÔNG BỐ CỦA PGS-NGƯT CHU XUÂN DIÊN

I. Sách in riêng

1. Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học, Trường Đại học Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh xb, 1989.

2. Văn hoá dân gian (folklore) và phương pháp nghiên cứu liên ngành, Trường Đại học Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh xb, 1995.

3. Cơ sở văn hoá Việt Nam,Nxb. Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 2002.

4. Văn hoá dân gian mấy vấn đề phương pháp luận và nghiên cứu thể loại, tái bản Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 2006 (sách này Nxb. Giáo dục in lần đầu năm 2001).

5. Mấy vấn đề về văn hoá và văn học dân gian Việt Nam, Nxb. Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh, 2004.

6. Nghiên cứu văn hóa dân gian, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2008.

II. Sách in chung

1. Văn học dân gian Việt Nam, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1962.

2. Văn học dân gian, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1972 - 1973, hai tập.

3. Tập nghị luận và phê bình văn học chọn lọc, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1973.

4. Tục ngữ Việt Nam, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1975.

5. Sáng tác thơ ca dân gian Nga (dịch giả), Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1983, hai tập.

6. Từ điển văn học, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1983 - 1984, hai tập.

7. Tuyển tập truyện cổ tích Việt Nam, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1987.

8. Văn lớp 10 (sách giáo khoa), Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1990.

9. Nghiên cứu văn nghệ dân gian Việt Nam(Đặng Văn Lung tuyển chọn một số công trình), Nxb. Văn hoá dân tộc, Hà Nội, 1997.

10. Một thế kỉ sưu tầm, nghiên cứu văn hoá, văn nghệ dân gian, Nxb. Văn hoá - Thông tin, Hà Nội, 2001.

11. Văn hoá dân gian và sự phát triển văn hoá đô thị, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2002.

12. Văn học dân gian Sóc Trăng: Tuyển chọn từ tài liệu sưu tầm điền dã, chủ biên, Nxb. Tp. Hồ Chí Minh, 2002.

13. Tuyển tập V.IA. Propp,V.IA. Propp, (dịch giả), Nxb. Văn hoá dân tộc và Tạp chí Văn hoá nghệ thuật xb, Hà Nội, 2003 - 2005, hai tập.

14. Từ điển văn học (bộ mới), Nxb. Thế giới, Hà Nội, 2004.

15. Văn học dân gian Bạc Liêu: Tuyển chọn từ tài liệu sưu tầm điền dã, chủ biên, Nxb. Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh, 2005.

16. Bình luận văn học: Niên giám 2005, Nxb. Văn hoá Sài Gòn và Hội Nghiên cứu giảng dạy văn học Tp. Hồ Chí Minh xb, 2005.

17. Huyền thoại và văn học, Nxb. Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2007.

III. Bài tạp chí, tập san

1. “Tìm hiểu giá trị bài ca Chàng Đam San”, Tập san Nghiên cứu văn học, Hà Nội, 1960, số 3.

2. “Nhà văn và sáng tác dân gian”, Tạp chí Văn học, Hà Nội, 1966, số 1.

3. “Vấn đề nghiên cứu văn học dân gian hiện đại”, Tạp chí Văn học, Hà Nội, 1969, số 4.

4. “Về việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian”, Tạp chí Văn học, Hà Nội, 1981, số 5.

5. “Những vấn đề lí luận folklore” (dịch giả), Văn hoá dân gian, Hà Nội, 1984, số 2.

6. “Nghiên cứu cấu trúc và nghiên cứu lịch sử về truyện cổ tích thần kì” (dịch giả), Văn hoá dân gian, Hà Nội, 1989, số 3.

7. “Phương pháp so sánh trong nghiên cứu văn hoá dân gian”, Tập san Khoa học (chuyên đề Đông phương học), Trường Đại học Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh xb, 1994, số 1.

8. “Về cái chết của mẹ con người dì ghẻ trong truyện Tấm Cám”, Văn hoá dân gian, Hà Nội, 1999, số 2.

9. “Văn hoá dân gian và những biến đổi văn hoá - xã hội hiện nay”, Nguồn sáng dân gian, Hà Nội, 2002, số 1.

10. “Con người và không gian (một cách tiếp cận văn hoá học)”, Văn hóa dân gian, Hà Nội, 2008, số 3*

 

Thứ sáu, 24 Tháng 4 2020 09:48

Nhà nghiên cứu Đinh Gia Khánh

GS. Đinh Gia Khánh

GS. Đinh Gia Khánh sinh ngày 25-12-1924 tại Thái Bình; quê quán tại huyện Gia Viễn, tỉnh Ninh Bình. Trước Cách mạng Tháng Tám (1945), ông trau dồi học vấn tại Hà Nội. Từ tháng 9 năm 1945 đến tháng 12 năm 1946, ông dạy triết học và tiếng Anh ở Trường Trung học Chu Văn An (Hà Nội). Sau mấy tháng làm báo ở Trung đoàn Thăng Long, từ tháng 4 năm 1947 đến tháng 9 năm 1951, ông dạy tiếng Anh và triết học tại Trường Trung học Hàn Thuyên (thị xã Bắc Ninh)1. Từ tháng 10 năm 1951 đến tháng 6 năm 1956, ông dạy văn học ở Trường Trung cấp sư phạm tại Khu học xá Trung ương (đóng tại Trung Quốc). Từ tháng 9 năm 1956 đến năm 1983, ông giảng dạy văn học và Hán Nôm tại Trường Đại học tổng hợp Hà Nội. Ngoài ra, GS. Đinh Gia Khánh còn giảng bài tại Trường Nguyễn Ái Quốc I và Trường Tuyên huấn Trung ương (cả hai trường này nay thuộc Học viện Chính trị quốc gia Hồ Chí Minh), tại các lớp đại học tại chức do Phủ Thủ tướng, Báo Nhân Dân, Bộ Văn hóa chịu trách nhiệm tổ chức.

Năm 1980, ông được Nhà nước phong chức danh Giáo sư.

Trong những năm 80 của thế kỉ XX, ông đảm nhiệm nhiều trọng trách: Tổng Biên tập Tạp chí Văn hóa dân gian, Viện trưởng Viện Văn hóa dân gian, Tổng Thư kí Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam, Ủy viên Ủy ban Tư vấn của UNESCO cho việc nghiên cứu văn hóa Đông Nam Á. Năm 1984, ông được cử làm Ủy viên Ủy ban Trung ương Liên hiệp văn học nghệ thuật Việt Nam.

Trước khi nghỉ hưu (năm 1999), ông là chuyên viên nghiên cứu cấp cao của Trung tâm Khoa học xã hội và Nhân văn quốc gia. Ngày 7 tháng 5 năm 2003, ông từ trần tại Hà Nội.

I. Nhà nghiên cứu văn học đầu ngành

Đã có hơn 30 năm, GS. Đinh Gia Khánh đọc bài giảng về văn học trung đại Việt Nam (từ thế kỉ X đến nửa đầu thế kỉ XVIII) tại Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội. Về kết quả nghiên cứu, biên soạn, ông là chủ biên Hợp tuyển thơ văn Việt Nam từ thế kỉ X đến thế kỉ XVII (xuất bản 1963), chủ biên Văn học cổ Việt Nam (hai tập, 1964), chủ biên Văn học Việt Nam thế kỉ thứ X - nửa đầu thế kỉ XVIII (hai tập, 1978 - 1979), chủ biên Thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm (1983). Trong quá trình Ủy ban Khoa học xã hội Việt Nam tổ chức biên soạn công trình Lịch sử văn học Việt Nam, tập I (Nxb. Khoa học xã hội, 1980), ngoài cương vị là một trong số những tác giả chính, GS. Đinh Gia Khánh còn được giao trách nhiệm xử lí bản thảo lần chót. Đặc biệt, ông được giao nhiệm vụ làm Chủ tịch Hội đồng biên tập bộ Tổng tập văn học Việt Nam. Đây là tổng tập văn học viết, tập 1 được xuất bản năm 1980. Năm 2000, bộ sách này được tái bản có sửa chữa, bổ sung, gồm 42 tập.

Trong lĩnh vực phiên dịch Hán Nôm, ông cùng GS. Nguyễn Lương Ngọc phiên âm Thiên Nam ngữ lục (1958); ông khảo cứu văn bản và là đồng dịch giả Lĩnh Nam chích quái (1960, tái bản 1990).

Về ngôn ngữ học, ông viết bài “Từ cai nghiệt đến cay nghiệt hay là từ tác giả đến công chúng” (1973), bài “Tìm hiểu từ nghĩ trong ngôn ngữ cổ” (1978 - 1979).

Trước khi trở thành nhà nghiên cứu văn hóa dân gian, GS. Đinh Gia Khánh đã có những cống hiến to lớn đối với khoa nghiên cứu văn học dân gian.

Bên cạnh việc giảng bài tại Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, đi điền dã cùng các sinh viên, hướng dẫn sinh viên, nghiên cứu sinh viết luận văn tốt nghiệp, hoàn thành luận án về văn học dân gian, GS. Đinh Gia Khánh còn công bố những cuốn sách, những bài viết về lĩnh vực này. Những đóng góp của GS. Đinh Gia Khánh trong việc nghiên cứu folklore ngôn từ được thể hiện không chỉ ở phương diện tổng kết, hệ thống các kết quả nghiên cứu của cả giới nghiên cứu văn học dân gian mà còn ở phương diện đề xuất những định hướng nghiên cứu quan trọng có tác dụng thúc đẩy sự phát triển chung của cả ngành nghiên cứu văn học dân gian.

Năm 1962, giáo trình Văn học dân gian Việt Nam (478 trang) dành cho sinh viên Khoa Ngữ văn Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội của Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên được Nhà xuất bản Giáo dục công bố. Cùng với cuốn giáo trình về văn học dân gian được dùng trong các Trường Đại học Sư phạm (in lần đầu 1961, tập thể tác giả: Bùi Văn Nguyên, Nguyễn Ngọc Côn, Nguyễn Nghĩa Dân, Lý Hữu Tấn, Hoàng Tiến Tựu, Đỗ Bình Trị, Lê Trí Viễn), đây là một trong những cuốn sách đầu tiên dưới chế độ mới trình bày một cách hệ thống, với một cách nhìn mới thuyết phục hơn (so với các công trình được in trước Cách mạng Tháng Tám năm 1945) về folklore ngôn từ người Việt.

Mười năm sau, một bộ giáo trình Văn học dân gian khác cũng của hai tác giả Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên (do Đinh Gia Khánh chủ biên) ra mắt bạn đọc. Sau khi đất nước thống nhất, năm 1977, sách này được tái bản (không sửa chữa), phục vụ kịp thời sinh viên các trường đại học tổng hợp cả nước.

Năm 1991, giáo trình này được in lần thứ ba. Trong lần in này, các tác gia chỉ biên soạn lại danh mục “Sách báo tham khảo chính”, còn các phần khác hầu như vẫn giữ nguyên nội dung và bố cục của bản in lần đầu, trừ một vài sửa chữa nhỏ không quan trọng.

So với tập giáo trình đầu tay xuất bản năm 1962, trong bộ giáo trình này, cùng với sự phát triển chung của cả khoa nghiên cứu văn học dân gian nước nhà, GS. Đinh Gia Khánh cùng với người cộng sự đắc lực, người bạn đồng nghiệp vốn là học trò cũ, PGS. Chu Xuân Diên đã đạt được những kết quả rất quan trọng. Đó là việc lí giải sâu sắc, toàn diện đặc trưng của văn học dân gian, việc trình bày lịch sử sưu tầm và nghiên cứu văn học dân gian ở Việt Nam, việc nghiên cứu văn học dân gian người Việt theo tiến trình lịch sử bên cạnh việc phân tích nó theo thể loại. Cùng với thời gian, những người đi sau có thể điều chỉnh hoặc bàn lại luận điểm này hay nhận xét kia của bộ sách, nhưng nhìn chung, giáo trình này là một thành tựu khó vượt qua về tính chất hoàn chỉnh và toàn diện; tính chất này thể hiện ở hệ thống các vấn đề, các chương mục, và trong việc phân tích, lí giải từng vấn đề.

Đối với việc nghiên cứu truyện cổ tích, cuốn sách Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện Tấm Cám” (1968) của GS. Đinh Gia Khánh có tiếng vang một thời. Trước khi viết chuyên luận này, năm 1962, trên Tập san Nghiên cứu văn học (số 3), ông đã công bố bài báo công phu “Qua việc nghiên cứu các danh từ riêng trong một số truyện cổ tích”.

Ra đời vào những năm tháng mà ở Việt Nam, khoa nghiên cứu văn học dân gian đang ở những bước đi ban đầu, bài báo và cuốn sách vừa nêu của GS. Đinh Gia Khánh đã có tác dụng lớn. Đặc biệt, trong cuốn sách vừa nêu, trên cơ sở khối tư liệu phong phú mà tác giả đã giới thiệu một số ở phần phụ lục (86 trang), ông đã nghiên cứu truyện Tấm Cám ở nước ta, và do tính chất tiêu biểu của truyện này, qua việc nghiên cứu toàn diện về nó, ông đã đề cập đến những vấn đề quan trọng của chuyên ngành cổ tích học.

Đối với ca dao, dân ca, bài viết “Nhận xét về đặc điểm của câu mở đầu trong thơ ca dân gian” (1966) của GS. Đinh Gia Khánh cắm một cái mốc quan trọng trong lịch sử nghiên cứu thi pháp ca dao.

Đối với thể loại vè, ông công bố bài báo rất đáng chú ý: “Cần xác định rõ hơn nữa giá trị của vè, một thể loại văn học dân gian đầy tính chiến đấu” (1966).

Hiện nay, chúng ta dễ dàng thống nhất với nhau trong nhận thức về vai trò quan trọng, vai trò làm nền của dòng văn học dân gian trong nền văn học dân tộc.

Nhưng cách đây trên ba chục năm, tình hình không phải như vậy, lúc đó ngay cả một vài nhà nghiên cứu văn học có uy tín đáng kính cũng còn xem nhẹ vị trí và tác dụng của văn học dân gian. Bằng các bài giảng, bài viết, chương sách, GS. Đinh Gia Khánh kiên trì khẳng định tầm quan trọng của dòng văn học này, với cách diễn đạt càng ngày càng nói rõ hơn quan điểm của mình. Bài “Vai trò chủ đạo của văn học dân gian” đăng trên Tập san Văn hóa (năm 1970, số 3) là một trong số nhiều bài của Đinh Gia Khánh nhằm giải quyết những vấn đề lớn, có tính chất phương pháp luận, tính chất mở đường.

Thuộc loại những bài có tính phương pháp luận của ông, có thể kể thêm bài “Xác định giá trị của truyền thuyết đối với việc tìm hiểu lịch sử thời đại Hùng Vương” (Nghiên cứu lịch sử, năm 1969, số 123), bài “Để có thể nắm bắt thực chất của văn học dân gian” (Tạp chí Văn học, 1977, số 6).

*

*         *

GS. Đinh Gia Khánh thành thạo tiếng Pháp và tiếng Anh, biết Hán Nôm (sự hiểu biết này chủ yếu do tự học). Ông bao quát cả văn học viết và văn học dân gian, nhiều năm là tổ trưởng tổ văn học viết trung đại và văn học dân gian, đã định hướng nghiên cứu và có ảnh hưởng tích cực đến một đội ngũ những người nghiên cứu và giảng dạy văn học viết, văn học dân gian. Trong số đó, hôm nay, không ít người đã thành công hoặc thành danh như Bùi Duy Tân, Nguyễn Lộc, Chu Xuân Diên, Võ Quang Nhơn, Lê Chí Quế... Giáo sư không phải là một hiện tượng cá biệt, mà là người tiêu biểu cho một “típ” nhà trí thức, nhà khoa học của một thời kì mà có lẽ lịch sử sẽ không lặp lại. Ở Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, GS. Bùi Văn Nguyên là người am hiểu Hán học, biết tiếng Pháp, cũng rất nhiều năm là tổ trưởng chuyên môn tổ văn học viết trung đại và văn học dân gian, cũng để lại nhiều cuốn sách, bài viết về cả hai lĩnh vực văn học viết và sáng tác ngôn từ truyền miệng, cũng từng một thời gian giữ trọng trách Tổng Thư kí Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam. Đó là hai nhà giáo, nhà khoa học tiêu biểu cho lớp người của một thời kì lịch sử nhất định. Ngày nay với sự phân ngành và phát triển của khoa học, các chuyên gia thường thể hiện mình trong lĩnh vực chuyên môn sâu và hẹp hơn; tất nhiên cũng có xu hướng nghiên cứu liên ngành hoặc tổng hợp.

Có nguyên nhân dẫn đến những hạt sạn trong di sản quý báu của GS. Đinh Gia Khánh thuộc về hạn chế của cả giới nghiên cứu lúc đương thời, thí dụ việc đánh giá chưa công bằng và chưa chính xác đối với nhà Mạc, việc đánh giá cuộc đời và sáng tác thơ văn của Nguyễn Công Trứ chưa đúng tầm như cách nhìn nhận hiện nay, thí dụ như việc nhận thức chưa đúng về vấn đề niềm tin của người nghe khi nghe kể truyện cổ tích... Có những hạn chế mà nguyên nhân dẫn đến do Giáo sư là chính. Với tư cách là Chủ tịch Hội đồng biên tập Tổng tập văn học Việt Nam, ông đã để cho một vị chủ biên đưa luật tục Ê Đê, luật tục Mơ Nông, các sử thi Đăm Xăn, Đăm Di... vào tổng tập văn học viết là một điều rất đáng tiếc. Cho đến năm 2000, thậm chí năm 2002, ông vẫn giữ quan điểm không công nhận truyền thuyết là một thể loại văn học dân gian, vẫn giữ nguyên ý kiến Lý Thường Kiệt là tác giả bài thơ thần,... Những hạn chế này liệu có phải là do ông nể nang hoặc do ông không cập nhật bước tiến của cả giới nghiên cứu chăng?

II. Người đặt nền móng cho khoa nghiên cứu văn hoá dân gian

Tháng 12 năm 1979, GS. Đinh Gia Khánh được cử làm Trưởng ban Ban Văn hoá dân gian (tiền thân của Viện Nghiên cứu văn hoá hiện nay).

Sau 10 năm ra đời của Ban Văn hóa dân gian, chuyên luận Trên đường tìm hiểu văn hóa dân gian của ông được xuất bản. Trong mười năm ấy, giới nghiên cứu văn hoá dân gian Việt Nam đã đạt những thành tựu bước đầu trong việc sưu tầm tư liệu, trong việc nghiên cứu khoa học. Trên cơ sở đó, giới nghiên cứu văn hóa dân gian đã có bước tiến với một trình độ nhất định về lí luận và phương pháp luận. Yêu cầu khách quan của khoa học cũng như sự chín muồi của nó đòi hỏi và cho phép ra đời những công trình có giá trị tổng kết. Tuy với nhan đề khiêm tốn, nhưng về thực chất, cuốn sách của GS. Đinh Gia Khánh đã vươn tới sự khái quát cao, đặt nền móng cho sự phát triển của ngành folklore học Việt Nam sau này.

Một trong những đóng góp quan trọng của cuốn sách là việc giới thuyết khái niệm “văn hóa dân gian”. Theo tác giả, văn hóa là tiến trình trong đó con người không ngừng phấn đấu nhằm mục đích cải tạo và khai thác tự nhiên ngày càng có hiệu quả hơn và xây dựng những mối quan hệ xã hội ngày càng tốt đẹp hơn, mà đồng thời cũng lại là tổng thể những thành tựu đã đạt tới và những kinh nghiệm đã thu được trong tiến trình ấy. Xét cho kĩ, văn hoá chính là tiến trình loài người tạo ra bản thân mình (tr. 17 - 18). Tác giả hiểu “văn hóa dân gian” theo hai nghĩa rộng, hẹp. Theo nghĩa rộng, văn hóa dân gian (folklore) bao gồm toàn bộ văn hóa vật chất và tinh thần của dân chúng, liên quan tới mọi lĩnh vực của đời sống dân chúng. Còn văn hóa dân gian với nghĩa hẹp (folklore) chính là văn hóa dân gian với nghĩa rộng (folk culture) được tiếp cận từ góc độ thẩm mĩ. Khi nói rằng, folklore là folk culture được tiếp cận dưới góc độ thẩm mĩ là muốn nói rằng folklore là cái phần, cái mặt có tính chất thẩm mĩ của folk culture, rằng folklore là một nghệ thuật. Như vậy, văn hóa dân gian (folklore) là đối tượng nghiên cứu của ngành nghiên cứu văn hóa dân gian (folkloristique).

Trong chuyên luận Trên đường tìm hiểu văn hóa dân gian, với một sự bao quát rất rộng những tài liệu ở Trung Quốc cổ đại, Hy Lạp cổ đại, GS. Đinh Gia Khánh khẳng định: Từ rất lâu các nhà văn hóa đã biết tiếp thu giá trị văn hoá, văn nghệ dân gian; tuy nhiên, phải đợi đến sự ra đời của phương thức sản xuất tư bản chủ nghĩa, nhận thức về folklore như một đối tượng khoa học mới được từng bước hình thành ở khoa học phương Tây. Tác giả cũng không quên giới thiệu các quan niệm của các nhà khoa học mác xít về văn hóa dân gian.

Để đi đến sự khẳng định: Văn hóa dân gian (folklore) là nghệ thuật nguyên hợp, nhà nghiên cứu đã dành hẳn một chương trong số bảy chương của cuốn sách để phân tích. Tính nguyên hợp (sycrétisme) của văn hóa, văn nghệ dân gian (folklore) được thể hiện trên ba bình diện chủ yếu:

1. Mối quan hệ rất chặt chẽ giữa nghệ thuật và thực tiễn;

2. Mối quan hệ giữa các thành tựu khác nhau của những thời đại khác nhau và của những địa phương khác nhau;

3. Mối quan hệ giữa các thành tố của folklore.

Sự phân tích của GS. Đinh Gia Khánh là thỏa đáng. Nhân đây, cần nói thêm rằng, tác giả là người đầu tiên đưa khái niệm “tính chất nguyên hợp” vào khoa nghiên cứu văn hóa, văn nghệ dân gian Việt Nam. Từ những năm 1972 - 1973, người đọc thấy khái niệm này xuất hiện trong bộ giáo trình Văn học dân gian (hai tập) do ông làm chủ biên.

Trong sách Trên đường tìm hiểu văn hoá dân gian, tác giả cũng phân tích các thành tố cơ bản của văn hóa dân gian và viết về sinh hoạt văn hóa dân gian.

Khi hệ thống hóa các loại vấn đề lớn của khoa folklore học, GS. Đinh Gia Khánh quan tâm đến bốn loại vấn đề: lịch sử folklore; lí luận folklore; phương pháp luận folklore và công tác khảo sát, điều tra tư liệu, thông tin. Khi viết về lịch sử folklore và lịch sử khoa nghiên cứu văn hoá dân gian ở Việt Nam, tác giả có nhiều thuận lợi bởi vì 18 năm về trước, ông đã cùng với Chu Xuân Diên trình bày việc sưu tầm, nghiên cứu văn học dân gian ở Việt Nam và đưa ra một phác thảo về lịch sử văn học dân gian người Việt. Theo GS. Đinh Gia Khánh, bộ môn lí luận về folklore có chức năng đi sâu tìm hiểu những vấn đề thuộc bản chất folklore và thuộc mối tương quan giữa folklore và các hiện tượng, các sự kiện có ảnh hưởng qua lại với folklore; bộ môn này hướng sự cố gắng vào việc tìm ra những quy luật chung nhất gắn với sự tồn tại và phát triển của folklore. Những vấn đề như tính nguyên hợp, tính dân gian, tính nhân dân, tính dân tộc, tính địa phương, tính quốc tế, tính phổ cập, mối quan hệ giữa folklore và thực tại, folklore hiện đại... luôn luôn thu hút sự chú ý của các nhà lí luận về văn hoá dân gian. Còn nhiệm vụ của bộ môn phương pháp luận? Cũng theo GS. Đinh Gia Khánh, bộ môn này có chức năng đặt ra phương hướng đúng để tiếp cận đối tượng. Các phương pháp cơ bản được áp dụng trong việc nghiên cứu folklore là: phương pháp lịch sử, phương pháp so sánh và phương pháp tổng hợp.

Cuốn sách vừa đúc kết những vấn đề cơ bản, vừa gợi mở để chúng ta tiếp tục suy nghĩ về những vấn đề mà tác giả chưa có điều kiện đi sâu hoặc chưa phân tích hết tất cả các khía cạnh tinh vi, cụ thể của chúng. Tính chất nguyên hợp có phải là thuộc tính của tất cả các thể loại văn học dân gian hay không, mức độ đậm nhạt, đặc thù của nó thể hiện trong các thành tố của văn hóa dân gian như thế nào? Đặc trưng của văn hoá dân gian hiện đại, thi pháp của nó có gì kế tục và những gì đổi mới khác với truyền thống? Đó là những điều mà giới nghiên cứu cần tiếp tục trao đổi.

Với tư cách là người quản lí, GS. Đinh Gia Khánh đề xuất nhiệm vụ phối hợp với các tỉnh trong việc biên soạn địa chí văn hoá dân gian: Địa chí Vĩnh Phú. Văn hoá dân gian vùng Đất Tổ (1986) do Xuân Thiêm, Ngô Quang Nam chủ biên, Địa chí văn hoá dân gian Nghệ Tĩnh (1995) do GS. Nguyễn Đổng Chi chủ biên,... Với tư cách là nhà khoa học, GS. Đinh Gia Khánh là chủ biên Địa chí văn hoá dân gian Thăng Long - Đông Đô - Hà Nội (1991).

GS. Đinh Gia Khánh còn là tác giả Văn hoá dân gian Việt Nam trong bối cảnh văn hoá Đông Nam Á (1993), Văn hoá dân gian với sự phát triển của xã hội Việt Nam (1995) và nhiều cuốn sách khác.

Với trách nhiệm của người quản lí, GS. Đinh Gia Khánh đã tích cực xây dựng Ban Văn hoá dân gian và Tạp chí Văn hoá dân gian ngay từ những ngày hai tổ chức này còn trứng nước, gặp không biết bao nhiêu khó khăn, thiếu thốn. Xuất phát từ sự khởi động ban đầu bởi uy tín khoa học và khả năng tập hợp đội ngũ của ông cùng với sự nỗ lực của nhiều người khác, Viện Nghiên cứu Văn hoá và Tạp chí Văn hoá dân gian hôm nay đã có những đóng góp đáng kể đối với khoa folklore học Việt Nam.

GS. Đinh Gia Khánh đã được tặng thưởng Huân chương Lao động hạng Nhất, Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật đợt I (1996)... Tuy ông đã ra đi nhưng sự nghiệp của ông, những cống hiến khoa học của ông sẽ còn tồn tại lâu dài cùng năm tháng. Từ những kinh nghiệm thành công và cả những kinh nghiệm chưa thành công của nhà khoa học đầu ngành này, các thế hệ đi sau sẽ rút ra được nhiều bài học bổ ích trên con đường đi lên phía trước.

- Nguồn sáng dân gian, Hà Nội, 2003, số 2.

- Bổ sung: 2017.

 

 

1. Trường trung học chuyên khoa lúc đó tương đương với trường phổ thông trung học hiện nay.

Về năm sinh của GS. Đinh Gia Khánh, các tài liệu ghi khác nhau: 1921, 1924, 1925 (?). Năm 1995, trong dịp Viện Nghiên cứu Văn hóa dân gian và Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam tổ chức mừng thọ ông, ông đã nói vui: Tuổi của ông là tuổi dân gian (Việc có các năm sinh khác nhau cũng là dấu ấn của một thời).

Khi trình bày về tiểu sử GS. Đinh Gia Khánh, chúng tôi sử dụng phiếu cung cấp hồ sơ do ông gửi theo đề nghị của Nhóm công trình Các tác gia nghiên cứu văn hóa dân gian do Nguyễn Xuân Kính chủ biên. Khi sách in xong (1995) ông đã đọc và không có ý kiến cải chính chi tiết nào.

Trong nhiều cuốn sách trước đây viết về văn học dân gian, thường có quan niệm: “Văn học dân gian là sáng tác tập thể, truyền miệng của nhân dân lao động”(1). Các tác giả thường ca ngợi nhân dân lao động là những con người hoàn hảo. Quan niệm như trên về tác giả của văn học dân gian là chưa đầy đủ và chưa thật chính xác.