Tạp chí Văn hóa Nghệ An

Switch to desktop Register Login

Nhà văn Lưu Trọng Lư trong thiên tiểu luận: Một cuốn kinh về tình thương [12, tr.139] đã thâu tóm khá tài tình hồn cốt của kiệt tác Truyện Kiều. Từ đầu những năm 30 của thế kỷ trước, chính ông đã “chiêu tuyết” cho nhân vật từng bị phán xét là “đĩ đứng đầu” bằng những lời nồng nhiệt, đặc biệt nhận định: Thúy Kiều là “kẻ có một mối từ tâm lớn” [13, tr.1690]; và suốt từ khi Truyện Kiều ra đời đến nay, tình thương hay “mối từ tâm lớn” toát ra từ kiệt tác này cùng những giá trị nội dung tư tưởng nhiều mặt của nó đã/ đang được bàn luận sôi nổi, với nhiều lý thuyết cũ - mới chắc không bao giờ chấm dứt…

Chúng tôi trong khi bàn luận về một số bài thơ chữ Hán của Nguyễn Du, đã đề cập tới phương pháp phê bình tâm lý của Charles Mauron với khái niệm: “huyễn tưởng dai dẳng” - “là một ám ảnh luôn luôn ở phía sau tư duy của người sáng tạo” [19, tr.149]; và thấy rằng phương pháp này có gì đó rất gần gũi với Thi pháp học, và đặc biệt với Ký hiệu học. Nhà lý luận Cao Kim Lan xác định: “Đằng sau mỗi tác phẩm là hình bóng thực sự của một con người - tác giả hàm ẩn. Điều này lí giải tại sao tác giả lại lựa chọn chi tiết này, yếu tố kia vào tác phẩm chứ không phải là một kí hiệu hay biểu tượng khác” [8, tr.8]. Cách đây hơn hai chục năm, mới có một cuốn sách dịch đầu tiên về Ký hiệu học xuất hiện ở Việt Nam: Ký kiệu học nghệ thuật Sân khấu - Điện ảnh [11] - tài liệu mà chúng tôi đã sử dụng trong dịp Kỷ niệm 250 năm sinh Nguyễn Du [20]. Vài năm gần đây thì sách báo dịch về ký hiệu học mới liên tục ra đời ở Việt Nam, và mới đây nhất, cuốn sách thực hành lý thuyết ký hiệu học của Lã Nguyên đã mở ra một lĩnh vực đầy hứa hẹn cho việc nghiên cứu văn học nói chung và Truyện Kiều nói riêng [15]… Trong văn học, nhất là với những tác phẩm lớn như Truyện Kiều, sự diễn đạt - diễn ngôn của các hệ thống biểu nghĩa bằng nghệ thuật cần phải được “giải mã” bằng các hình tượng - ký hiệu, bởi nói như nhà ký hiệu học Nga Iu. Lotman, đó là thứ văn chương “nói bằng ngôn ngữ đặc biệt, nó là hệ thống thứ sinh được kiến tạo ở bên trên ngôn ngữ tự nhiên… làm thành một văn bản duy nhất như là “tổng thể các yếu tố của ấn tượng nghệ thuật” [15, tr.8]. Được sự gợi ý và khích lệ đáng kể từ công trình trên của ông Lã Nguyên, chúng tôi mạnh dạn học hỏi cách thức áp dụng lý thuyết Ký hiệu học như một thứ “la bàn” mới vào việc tìm hiểu kiệt tác Truyện Kiều - trong một phạm vi hạn chế…

Đọc Truyện Kiều, chúng tôi nhận thấy cái “ám ảnh luôn luôn ở phía sau tư duy của người sáng tạo” và tạo nên cả một trường ngữ nghĩa liên tưởng cùng cảm xúc thẩm mỹ đặc biệt chính là Tình thương. Tình thương, xuất phát từ chữ Tình, do lòng nghĩ mà sinh ra: ân tình, cảm tình, chân tình, thâm tình, thật tình, thân tình, thương tình... - theo giải nghĩa của Từ điển Tiếng Việt. Còn chữ Tâm từ gốc Hán - Việt trong Truyện Kiều: “Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài” [3][1] để nói về số mệnh, đối lập với sự thông minh khôn ngoan theo lẽ thường. Tâm này chính là thiện tâm (kusala citta), cái nhiệt tình làm việc tốt, hy sinh cái bản ngã bé nhỏ vì một mục đích lớn hơn, cao đẹp hơn ý muốn phục vụ cho cái tôi bé nhỏ, đó chính là chữ tâm trong bốn pháp nền tảng của đạo Phật. Kinh Hoa Nghiêm chủ trương “Pháp giới duy tâm” - tất cả các pháp trong pháp giới đều do tâm biến tạo ra. Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du chỉ một lần nói đến chữ “Tâm” mang chất siêu hình đó, hoặc đôi lần khai thác chữ “Tâm” dưới góc độ Từ bi của đạo Phật, còn nội hàm sâu xa của chữ “Tâm”, với Nguyễn Du, chính là cái “Tình”, biểu hiện phong phú nhiều vẻ qua chữ “Lòng”. Nhà nghiên cứu Nguyễn Hùng Hậu sau khi phân tích khá kỹ về chữ “Lòng” trong tâm lý người Việt, và qua sự liệt kê những cụm từ liên quan đến “lòng, dạ, bụng”, đã rút ra: “mặc dù nó bao chứa tất cả thế giới nội tâm bên trong, nhưng nó vẫn nghiêng về cảm xúc, cảm nghĩ, tình cảm; nghiêng về mô tả những tâm trạng, trạng thái, tình cảm con người” [7, tr.412]. Ông Đào Duy Anh đã thống kê 140 câu thơ Kiều có liên quan tới chữ “Lòng” chủ yếu thể hiện cái tâm tình, ý nguyện, nỗi niềm của con người gắn bó với các cảnh huống của thiên nhiên và đời sống - Lòng son, Lòng tơ, Lòng quê, Tấc lòng, Lòng thơ, Lòng xuân, Lửa lòng [1], v.v. Chữ Thương - không phải trên bình diện triết học, hay nói đúng hơn, xuất phát từ chữ Tâm và bồi bổ da thịt cho chữ Tâm, được biểu hiện trong tâm lý đời thường, đã giúp tác giả khai thác, soi tỏ động cơ tâm lý, hành động các nhân vật với một mối đồng cảm cao độ - và đây cũng chính là một trong những sức mạnh nghệ thuật to lớn giúp Truyện Kiều trở thành một “Thiên thu tuyệt diệu từ” (Đào Nguyên Phổ). Đó là cái Tâm mang nội dung hiện thực, và Nguyễn Du đã đưa cái Tâm của con người tự nhiên, phàm trần thâm nhập, thay thế cái Tâm đạo lý - xã hội của các bậc thánh nhân quân tử. Và trong mạch thi ca thời đại bấy giờ, Nguyễn Du cùng loại nhà nho tài tử “thị tài và đa tình” xuất hiện với “sự cảm nhận những gì là hạnh phúc của đời sống thế tục, hiện thực, mang đậm tính chất cảm tính, trực tiếp” [21, tr.134]. Miêu tả tài thơ, đàn của Kiều, Nguyễn Du bao giờ cũng nhấn mạnh tới sự bộc lộ cảm xúctác động về cảm xúc của nó, ông không coi trọng cái Tài mà thiếu Tình, mặc dù ông đã chỉ rõ Tài - Tình chính là nguồn gốc của bao nỗi bất hạnh. Chắc chắn là Nguyễn Du đồng cảm với nhà bác học Lê Quý Đôn, người đặt Tình đầu tiên rồi mới đến Cảnh, Sự trong ba điều cốt yếu về làm thơ [4, tr.124]. Mộng Liên Đường chủ nhân viết Tựa Truyện Kiều nói hộ Nguyễn Du và nhiều văn nhân tài tử thời đó: “hai chữ tài tình thật là một cái thông lụy của bọn tài tử khắp trong gầm trời và suốt cả xưa nay vậy” [5, tr.395]. Có điều, cái tình của đại thi hào họ Nguyễn đã hướng vào “Thập loại chúng sinh”, đặc biệt là những con người có tài sắc mà sa cơ lỡ vận; và cuộc đời Nguyễn Du có thể làm minh chứng sáng rõ nhất cho nhận định sau của các nhà nghiên cứu thời hiện đại: “Lòng yêu thương, ưu ái đối với con người và thân phận của nó từ trước đến nay vẫn là sự quan tâm hàng đầu của các nhà văn, nhà nghệ sĩ trong cảm hứng sáng tạo nghệ thuật” [6, tr.61]. Có thể khẳng định, “Tình thương” là chữ trọng tâm, là nguyên lý gốc, là chất liệu chính trong “bảng pha màu”, là ký hiệu nghệ thuật cơ bản để thi hào họ Nguyễn soi rọi vào các tâm trạng & số phận, là thanh nam châm thu hút các chữ - các tín hiệu nghệ thuật khác đồng loại/ đồng dạng, là ngọn đuốc giúp nhà thơ thám hiểm vào các góc khuất tâm hồn và các cảnh huống của nhân gian.

T

Tình là cái gốc của chủ nghĩa cảm thương, của ngôn ngữ cảm thương bàng bạc khắp “quyển bách khoa toàn thư của một ngàn tâm trạng” [14, tr.215], góp phần lý giải sức sống lâu bền của Truyện Kiều. Ký hiệu chủ là “Thương”, trong những tâm cảnh thế nào đó đã nhanh nhạy thu hút quanh nó những chữ - những tín hiệu đồng dạng/ đồng tâm, để tạo thành một hệ thống ký hiệu ngôn ngữ mới mang sắc thái đặc thù của riêng tác phẩm này, mà theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, nó đã trở thành đỉnh cao của dòng văn học cảm thương trong văn học Việt Nam bắt đầu từ Chinh phụ ngâm khúc trở đi [17, tr.213]. Người đầu tiên đi sâu nghiên cứu hệ thống chất cảm thương, chủ nghĩa cảm thương trong Truyện Kiều với tư cách là “giọng điệu” của các môtip và hình tượng theo thi pháp học hiện đại là Trần Đình Sử, ông nhận định: Nguyễn Du đã “xây dựng một môi trường tình thương trong tác phẩm” - trong “môi trường” đó, “tiếng thương trong Truyện Kiều không phải chỉ có một chiều xót thương. Thương người xót thân là một tình cảm lớn có rất nhiều biểu hiện phong phú” - ví như than hờn, dỗi đời, mỉa mai chua chát, đùa cợt, tiếng chửi, xuýt xoa [17, tr.255]; và nhà nghiên cứu đã có một khái quát quan trọng: “Yếu tố cảm thương mới là cảm hứng chủ đạo bao trùm của tác giả và tác phẩm, nó làm cho tác phẩm gần gũi với loại hình sáng tác chủ nghĩa tình cảm trên thế giới, xuất hiện như một biến thể phương Đông” [17, tr.256]. Có thể nói, chính trong cái “môi trường tình thương” này, các tín hiệu nghệ thuật đồng dạng đã liên kết, quy tụ với nhau để tạo nên một trường cảm xúc mạnh, khiến các số phận, các cảnh ngộ cụ thể cùng những câu thơ nhức nhối tình thương ghim vào lòng người đọc những ấn tượng nghệ thuật khó phai nhạt.

Từ chữ “Thương” trong Truyện Kiều, ta có Thương thân - gồm tác giả thương nhân vật, nhân vật thương mình và thương những người khác. Tình Thương đã trở thành ký hiệu nghệ thuật cơ bản, đi vào các hệ thống biểu tượng, và đi vào hệ thống nhân vật tác phẩm trên mấy bình diện lớn: a) Thuộc về Tình thương; b) Thù địch với Tình thương; c) Trung gian. Có mối quan hệ khăng khít, đan chéo giữa Tình - Thân - Tâm, Tình - Mệnh, Tình - Tài, Tình - Lòng từ bi, Tình - Hạnh (gồm Tình - Nghĩa, Tình - Hiếu, Tình - Lòng trung hậu, Tình - Lòng chung thủy, Tình - Lòng vị tha…), Tình - Lòng căm giận, v.v... Từ những khái niệm đơn đã hình thành nên những cụm từ giống phương ngôn, thành ngữ nhằm diễn đạt nội dung Tình thương nhiều màu sắc, nhiều khía cạnh, trong nhiều tình huống giao tiếp và nhiều cách thức biểu lộ thái độ tác giả: “Đã nên có nghĩa có nhân”, “Tẻ vui bởi tại lòng này”, “Thương thay cũng một kiếp người”, “Đau đớn thay phận đàn bà”, v.v...

Các nhân vật trong Truyện Kiều có thể nói đã được Nguyễn Du triển khai miêu tả - khác rất xa với cốt truyện ông dựa vào, chủ yếu là sự dẫn dắt nhân vật đi qua cái ma trận “Nơi thì lừa đảo, nơi thì xót thương”, trước những sự việc và con người “Làm cho bể ái khi đầy khi vơi”; và nhân vật được đánh giá qua thứ “thuốc thử”, “chiếc cân” là Tình thương mà tác giả là vị quan tòa nghiêm khắc nhưng lúc nào cũng “Lòng đâu sẵn mối thương tâm” để nhỏ nước mắt đồng cảm hoặc phẫn nộ. Nhà nghiên cứu Đặng Thanh Lê có một nhận xét tinh tế: “Nhân vật của Nguyễn Du là con người được thức tỉnh, dù chỉ để khổ đau” [9, tr.65]. Điều đáng nói là: trong nỗi khổ đau trong mọi cung bậc, mọi sắc thái của Kiều và các nhân vật khác đều có Tình thương làm gốc, làm cơ sở, làm trụ đỡ cho đời sống tinh thần, và “sự thức tỉnh” đó bắt nguồn từ tình thương bị bị chia lìa, bị cướp giật, bị chà đạp.

Xin được dừng lại một đoạn được giảng dạy trong trường phổ thông: “Trước lầu Ngưng Bích khóa xuân…” (câu 1033-1056). Ở đây, những hiện tượng & sắc thái của thiên nhiên đã vô tình hòa nhập vào hệ thống ký hiệu Thương - Nhớ - Chạnh lòng - Sầu thảm - Đớn đau - Xót xa - Buồn tủi, v.v, mà trong đó, Thương mình & Thương người cộng với sự đồng cảm sâu xa của tác giả là “hợp âm” chủ đạo. Ở Kiều, nỗi xót thương da diết và niềm day dứt khi không thực hiện được hiếu nghĩa với song thân, sự mường tượng đến nỗi khắc khoải nhớ thương của người tình cũ… đều xuất phát từ tấm lòng vị tha, giàu tình thương. Thương - đó chính là kết quả, sự tích tụ của buồn, xót đau, tưởng nhớ, mong chờ tuyệt vọng; tình thương ấy phải chan chứa đến độ nào mới dung được biết bao tâm trạng căng tràn tâm tư, tỏa ngập trong thiên nhiên, vũ trụ… Sự chua xót, bẽ bàng, nỗi cô đơn, chúng có thể òa nhập vào cảm xúc cùng sự đồng cảm sâu xa nhất của bao thế hệ người đọc Kiều - chính bởi vì tất cả những điều đó đều trĩu nặng tình thương; thiên nhiên ấy được trùm lấp, chở che bởi Tình thương bao la của Kiều. “Tấm thương” ngập tràn nỗi nhớ nhung quê hương mà “Lòng quê đi một bước đường một đau” thường gặp qua mỗi đoạn đường đời của Kiều…

 Trong rất nhiều “trường đoạn” khác, tình hình cũng tương tự cảnh vật “Phong sương đượm vẻ thiên nhiên” bao giờ cũng được phủ bởi tình thương của nhân vật. Đại thi hào không chỉ có tâm hồn cảm nhận được một cách tinh tế và chính xác sự diễm lệ phong phú của thiên nhiên, đồng cảm với tâm tư con người, và mỗi hình ảnh miêu tả thiên nhiên không chỉ là những ẩn dụ về tâm trạng và số phận con người như một số nhà nghiên cứu đã chỉ ra, mà còn phát hiện ra cả một thế giới tình thương ẩn sâu trong toàn bộ cảnh vật chứa đựng tâm trạng người.

Thúc Sinh, dù con người ấy có điều này điều kia khiến người đời chê trách, nhưng theo chúng tôi, đó chính là nhân vật mà Nguyễn đã thể hiện tình thương của anh ta đối với Kiều một cách chân thực, gần gũi đặc biệt hơn cả so với những nhân vật đàn ông chính diện khác, như Kim Trọng, Từ Hải. “Từng cay đắng lại mặn mà hơn xưa” sau bao trắc trở, lại có hạnh phúc thật êm đềm, không nhân vật nào được Nguyễn Du miêu tả về cuộc chia ly giữa họ mà ngoại cảnh - tâm cảnh lại chất chứa xúc cảm yêu thương đến thế: “Thương nhau xin nhớ lời nhau… Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường” (câu 1515-1526). Những thời gian, không gian và đồ vật được tâm lý hóa, mang ký hiệu của sự nhớ nhung, trân trọng, đã tạo nên cái nền cảm xúc có gốc của Tình thương - tình thương từ tác giả tỏa đến nhân vật, san sẻ cho nhân vật, để nhân vật cũng mang trữ lượng tình thương không kém tác giả… Những từ ngữ Hán - Việt trang trọng hòa quyện với cách cảm nghĩ dân gian tạo nên “một thiên phú biệt ly” (Vũ Trinh), một hệ thống ký hiệu nghệ thuật diễn tả thấm thía sự chia cách lưu luyến của một đôi lứa từng có cuộc sống hạnh phúc yên ấm có tình thương và sự che chở, đùm bọc… Trong đoạn Hoạn Thư bắt được quả tang Thúc gặp Kiều ở Quan Âm Các - tấn kịch còn kinh khủng hơn cả lúc họ gặp lại nhau trong cảnh “Con ở chúa nhà đôi nơi” tại dinh Hoạn Thư, chúng ta càng thấy rõ hơn điều này: tình thương giữa chốn “địa ngục ở miền nhân gian” quả là điều quý giá nhất trong bản lĩnh tâm hồn - nghệ thuật của đại thi hào. Ở “trường đoạn phim” (sequence) này - chúng tôi tạm dùng khái niệm của điện ảnh, bởi tính kịch cao và chất xi-nê rất rõ của nó - sự xung đột tâm lý được miêu tả với một “phương pháp tâm lý tàn nhẫn”, theo cách nói của ông Phan Ngọc [14, tr.172], và chính tình thương đã giúp cho nhân vật thoát khỏi “đoạn đầu đài” của sự đày đọa, lăng nhục khủng khiếp! Dù Hoạn Thư khi “xem người viết kinh” đã khen Kiều: “Bút pháp đa tình” (lần trước thì “ngẩn ngơ chút tình”, “Rằng tài nên trọng mà tình nên thương”) thể hiện tình thương của kẻ bề trên có học hành, nhưng cũng còn hơn những kẻ “buôn thịt bán người”! Tình thương đó của họ Hoạn xuất phát từ sự “lân tài” - từ thương tài, đến thương tình đối với một con người hiện thua kém mình về mọi thứ, nên lý giải được phần nào vì sao bà ta nín nhịn, kìm hãm, tự chủ được trước cảnh “Nỗi ông vật vã nỗi nàng thở than” được chứng kiến trước đó suốt nửa canh giờ! Và điều này cũng là cơ sở tâm lý cho việc Kiều tha bổng Hoạn Thư sau này. (Còn trong truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, Hoạn Thư đã bị Kiều sai đánh nát thịt).

 Nhưng điều cần nói ở “trường đoạn” này là tình thương của chàng Thúc. Dù chí khí tầm thường, tính cách yếu đuối, ủy mị, dù lúc Kiều cần đến chỗ níu kéo cuối cùng là ông chồng hờ, Thúc chỉ biết “Giọt châu lã chã đẫm tràng áo xanh”, thì cũng cần công bằng với Thúc hơn: trước một người vợ ghê gớm đầy “khuôn uy” và xảo quyệt như Hoạn, điều Thúc có thể bộc lộ với người mình yêu hết lòng chỉ là nước mắt… Chính tình thương của Kiều đối với Thúc đã cứu được nàng (“Khóc rằng: oan khốc vì ta”… Câu 1433-1436), và nhờ đó, Thúc trở nên cao thượng, tha nhân (“Sụt sùi chàng mới thưa ngay”… Câu 1439-1444), khiến quan xử cũng phải xử theo Tình: “Ngoài thì là lý song trong là tình”; còn Thúc ông cũng phải cảm động, “dẹp lời phong ba” bởi “Thương vì hạnh trọng vì tài”… Xưa nay, nhiều trang sách đã viết về nhân vật Thúc Sinh, song theo tôi đều ít (hay chưa) chú ý tới khía cạnh cạnh tâm hồn, nhân cách này của anh ta: tình thương. Lúc gặp lại Kiều, trong tâm trạng “phách lạc hồn xiêu”, câu đầu tiên Thúc kêu lên là: “Thương ôi chẳng phải nàng Kiều ở đây?”… Dù ích kỷ, nhưng lúc nào Thúc cũng nghĩ cho Kiều trước khi nghĩ cho mình, và xót xa lo lắng thực sự cho Kiều trước nghịch cảnh oái oăm mà họ cùng rơi vào. Câu nói chia tay của Thúc với Kiều: “Liệu mà cao chạy xa bay,/ Ái ân ta có ngần này mà thôi”, dư luận chung là chê bai Thúc, nhưng thực ra chỉ là cách mà Thúc cố tình phũ phàng để Kiều đỡ đau lòng, anh ta phải cắn răng lại để nói câu ấy trong nước mắt… Nước mắt của Thúc không những trở thành ký kiệu nghệ thuật nhằm ám chỉ tính cách và những cảnh ngộ Thúc rơi vào mà còn có thể trở thành biểu tượng của một loại người yếu đuối với tình thương bất lực. Bất lực thì chỉ đáng thương chứ không đáng giận. Họ đã có mối nghĩa tình “vàng đá” (“Trước còn trăng gió sau ra đá vàng”), chính là cơ sở tâm lý để sau này Kiều đã trân trọng Thúc đến thế: “Nghĩa trọng nghìn non”, “Người cũ”, “Tạ lòng dễ xứng báo ân gọi là…” - những từ ngữ đã “dệt” nên cả một biểu tượng của Tình thương và Ân nghĩa! Với tình thương và ân nghĩa họ đã có và vẫn dành cho nhau như thế, nên khi ông Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục cho rằng: “cái giá trị của chàng Thúc Sinh không đáng một đồng tiền” [10, tr.98] thì có lẽ Nguyễn Du cũng phải cau mày?     

Trên cái gốc của tình thương, những đồ vật vô tri cũng mang tâm hồn người, những điển tích xa lạ cũng trở nên gần gũi rung động lạ thường, khiến người đọc nhiều khi bỏ qua cái gốc của điển tích mà thâm nhập vào đáy lòng người. Còn tình thương khi bị đẩy tới đỉnh điểm bi kịch đã ném thời gian hiện tại vụt trở thành dĩ vãng xa vời: “Phím đàn với mảnh hương nguyền ngày xưa,/ Nọ chàng Kim đó là người ngày xưa…”. Tình thương ập vào giấc mộng của tương lai, rồi xót xa nhập vào tâm hồn em gái, và tự biến mình thành linh hồn đau khổ bất tử: “Mai sau dù có bao giờ,/ Đốt lò hương ấy, so tơ phím này./ Trông ra ngọn cỏ lá cây,/ Thấy hiu hiu gió thì hay chị về”. Tình thương với người yêu hóa thành lời nguyện ước ba sinh, phút chốc tự coi mình mang thân phận Trương Chi với oan hồn hiện trên chén ngọc mà chỉ nước mắt đồng cảm của người tình chung thủy Mỵ Nương mới khiến oan hồn chàng trai bất hạnh tan nổi, và chỉ lệ máu của người chồng mới làm trái tim của người vợ trong một thiên tình sử có thể tan ra: “Dạ đài cách mặt khuất lời,/ Rẩy xin chén nước cho người thác oan…”.

Tình thương rất gần với sự đồng cảm, sự trân trọng trong quan hệ luyến ái, bởi thế, khi Mã Giám Sinh chiếm đoạt thân xác nàng - hành động của một kẻ lưu manh, tác phẩm bật lên tín hiệu rõ ràng và gay gắt về bản chất của kẻ thù địch với tình thương.

Tình thương đối với những kẻ chỉ nghĩ tới “cây tiền” là một thứ xa xỉ phẩm, song cũng nhiều khi lại là phương tiện hữu hiệu để làm cái bẫy mà những người giàu tình thương chân thật như Kiều chắc chắn mắc phải: mụ chủ chứa Tú Bà để thuyết phục Kiều đã phải “dịu lời khuyên giải” bằng thứ ngôn ngữ của Tình thương, ném ra những tín hiệu của sự quan tâm, lo lắng cho tương lai và hạnh phúc của con mồi và còn lấy “bóng mặt trời rạng soi” làm chứng cho những lời hứa hẹn ngọt ngào đó (câu 1005-1030). Sở Khanh cũng vậy, để “nuốt trôi” số tiền thuê mướn làm điều ác đức của Tú Bà, đã khoác lên mình cái vỏ của kẻ yêu thích thơ ca và cái đẹp, rồi của bậc “yêng hùng” khảng khái với những lời lẽ mang tín hiệu của một kẻ giàu lòng bác ái mang sứ mệnh “Bể trầm luân lấp cho bằng mới thôi”! “Tổ bợm già” Bạc Bà, Bạc Hạnh cũng chẳng có “phép màu” nào tốt hơn để lừa Kiều bằng những tín hiệu của tình thương mà chúng khôn khéo phát ra đúng chỗ đúng lúc: Bạc Bà làm vẻ ái ngại lo lắng cho cảnh ngộ nguy hiểm khiến “còn ai dám chứa vào nhà nữa đây” của Kiều, từ đó mụ mới có thể thành công việc gả Kiều cho tên buôn người “cháu” mụ; còn Bạc Hạnh thì cũng phải “quá lời nguyện hết thành hoàng thổ công” mà phần lớn trong đó chắc chắn là những lời hứa hẹn yêu dấu, trân trọng, chung thủy - những tín hiệu đồng dạng của tình thương!

Thấy cô gái ăn mặc nâu sồng trong cảnh cơ nhỡ, “Giác Duyên sư trưởng lành lòng liền thương”, và khi biết được sự thật về đồ trộm nhà họ Hoạn, bà đã “nửa thương nửa sợ bồi hồi”; việc bà không muốn giữ Kiều ở lại Chiêu Ẩn am cũng xuất phát từ sự lo lắng nếu “những sự bất kỳ” có thể xảy ra: “Để nàng cho đến thế thì cũng thương”. Tình thương còn biểu hiện bằng nghĩa: “Giác Duyên dù nhớ nghĩa nhau”, nên mới “thả bè lau rước người”… Khi nghe sư Tam Hợp đạo cô nói về Kiều, người con gái đã dám sống giữa những chốn đoạn trường mà “Lại mang lấy một chữ Tình,/ Khư khư mình buộc lấy mình ở trong”, điều duy nhất mà sư Giác Duyên thốt lên là nỗi xót thương, như một tiếng khóc nghẹn ngào: “Một đời nàng nhé thương ôi còn gì”. Trong buổi báo ân báo oán, Kiều đã trả ân nghĩa cho người đã cưu mang thương xót cho mình khi “lỡ bước sẩy vời” bằng những hành động và lời nói được diễn tả qua những câu thơ xúc động vào loại bậc nhất trong Truyện Kiều (câu 2341-2350); riêng câu “Non vàng chưa dễ đền bồi tấm thương” có thể coi là một sự khái quát độc đáo và trực cảm bằng ngôn ngữ thi ca về giá trị của tình thương trong cõi đời “sinh ký” này!

Khi Kiều ở lầu xanh lần hai, tình thương của Từ Hải - trong cảm nhận của Kiều tại thời điểm ấy, ở thân phận ấy, là “lượng cả bao dung”, là “rộng thương cỏ nội hoa hèn”… Nhưng với Từ Hải, tình thương của ông lại xuất phát từ sự tri kỷ (“Cười rằng Tri kỷ trước sau mấy người”). Khi Từ Hải ra đi, tình thương của Kiều lặn trong nỗi nhớ nhung thăm thẳm: “Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm”… Đó là những tín hiệu nghệ thuật hàm chứa chính xác nhất quan hệ tình cảm đặc biệt giữa người anh hùng và mỹ nữ sa cơ trong tác phẩm. Và có sự tri kỷ đó, tình thương của Từ Hải mới không trở thành sự ban ơn, và sau cuộc báo ân báo oán hoàn mỹ, tình cảm “Xót nàng còn chút song thân” của Từ Hải càng thấm vào lòng người đọc, bởi con người “ngất trời sát khí”, “đùng đùng sấm vang” đó cũng là con người có một tình thương rất “người”, với tâm lý của đời thường: “Sao cho muôn dặm một nhà,/ Cho người thấy mặt là ta cam lòng”. Cũng Một kẻ “mặt sắt” như quan tổng đốc trọng thần Hồ Tôn Hiến cũng phải “ngây vì tình”, phải “nhăn mày rơi châu” trước tiếng đàn “nhỏ máu năm đầu ngón tay” của Kiều! Đừng vội bảo tình thương của ông ta trong Truyện Kiều là giả dối! Ở Kim Vân Kiều truyện, Đốc phủ Hồ Tôn Hiến chỉ rầu rầu nét mặt khi Kiều khóc nức nở xin một nấm đất để đắp điếm hài cốt Từ Hải, còn sau đó lúc dở say thì yêu cầu Kiều đàn cho tướng sĩ cùng nghe, Kiều đàn xong thì tỉnh queo hỏi đó là khúc gì mà sầu thảm thế? Câu trả lời của Kiều về mối tình đau xót ngày xưa phổ vào khúc “Bạc mệnh oán” chỉ dẫn đến việc hắn khuyên Kiều đừng tiếc tên giặc vong mạng ấy mà tìm đến kẻ tri âm là hắn, và cùng hắn bách niên giai lão [16, tr.330]. Cái tình thương của Hồ Tôn Hiến trong Truyện Kiều là có thực, dù thô lỗ và mang tính ban ơn của một bạo chúa, nhưng rõ ràng là có cơ sở tâm lý, nảy sinh từ tiếng khóc giải oan thảm khốc, tiếng đàn rỏ máu, nỗi đau đớn tột cùng của một người đàn bà có khả năng cảm hóa được phần nào cả những tâm hồn sắt đá nhất - chúng nhập vào hệ thống ký hiệu giống bản hòa âm có “hợp âm chủ” là Tình thương và tạo nên “đa âm, nghịch âm” kiểu polyphony của nhạc sĩ thiên tài Đức J.S. Bach - điều này càng chứng tỏ sức mạnh to lớn của tình thương trong cảm quan hiện thực hòa với cảm hứng nghệ thuật của đại thi hào.

Theo bề nổi của mạch truyện, Kiều nhảy xuống sông Tiền Đường tự vẫn là bởi khi nghe tiếng sóng triều đùng đùng liền “Nhớ lời thần mộng rõ ràng,/ Này thôi hết kiếp đoạn trường là đây.” Nhưng thực chất cội nguồn của hành động này chính là việc Hồ Tôn Hiến sau khi làm nhục Kiều, để gỡ thể diện cho mình đã gán Kiều cho tên thổ quan, và trước “trời cao sông rộng” nàng đã bộc bạch nội tâm: “Rằng Từ công hậu đãi ta,/ Chút vì việc nước mà ra phụ lòng./ Giết chồng mà lại lấy chồng,/ Mặt nào còn đứng ở trong cõi đời?” Kim Vân Kiều truyện viết: “Nàng hô lớn lên rằng: Từ Minh Sơn hậu đãi ta, chỉ vì việc nước hóa nên ngộ sát” [16, tr.306]. Nhưng với Nguyễn Du, cái gọi là “việc nước” đó chỉ là “chút” thôi, nó chẳng có nghĩa lý gì so với chuyện khủng khiếp là đã “phụ lòng”! Trong chữ “phụ lòng” chứa đựng số phận của hai con người, hai kẻ “tâm phúc tương tri” từng yêu thương tri kỷ nhau hết lòng hết dạ, chỉ vì gặp phải sự lọc lừa đểu cáng mà phải tan vỡ đau đớn. Vì “phụ lòng” mà tự vẫn thì cái chết đó mới có sức nặng của sự đau đớn hối hận cùng cực, chứ chỉ là việc “ngộ sát” thì Nguyễn Du chắc sẽ khó thốt lên lời thương như sau trước cảnh “đắm ngọc chìm hương”: “Thương thay cũng một thân người,/ Khéo thay mang lấy sắc tài làm chi!”

 Với Kim Trọng, tình thương của Nguyễn Du gửi gắm trực tiếp vào nhân vật này và thông qua nỗi nhớ thương của Kiều trong bao cảnh ngộ đã tạo nên những câu thơ đầy rung động. “Nỗi chàng Kim Trọng bấy chầy mới thương”. Tình thương với Kim Trọng, nỗi xót thương cho mối tình vừa chớm nở đã tan vỡ khiến Kiều thốt lên như tát vào cái luân lý đạo đức Nho giáo đương thời: “Biết thân đến nước lạc loài/ Nhị đào thà bẻ cho người tình chung”. Và sự cảm thông sâu xa xuất phát từ tình thương rộng lớn của Nguyễn Du trước tấn bi kịch của đôi tình nhân cũ đã lý giải một cách thuyết phục những điều khó nói lúc Đoàn viên của những kẻ chót “mắc điều tình ái” nhưng lại “đã nên có nghĩa có nhân”, khiến cho nhà nho Phạm Quý Thích phải ca ngợi Kiều: “Băng tâm tự khả đối Kim lang” - nhìn thẳng vào người yêu không chút hổ thẹn, và để sau này nữ giáo sư văn học họ Đặng khẳng định: “Kiều là hình ảnh tượng trưng cho “Tấm lòng như tuyết như băng” của người phụ nữ Việt Nam xưa kia” [10, tr.150].

Mọi người vẫn nói rằng Thúy Vân tròn trịa, vô tư, ít tình… Nhưng theo chúng tôi, nàng Vân chỉ không đa sầu đa cảm như chị mình thôi. Nếu đặt trong hệ thống biểu nghĩa đồng dạng của “trường tình thương”, thì họ “Một người một vẻ mười phân vẹn mười” trong thế giới tình cảm đó. Nếu ít tình, Vân đã không thể thay chị nói với cha mẹ lúc “tan đàn xẻ nghé” với nỗi đau của chính Kiều thế này: “Lời con dặn lại một hai,/ Dẫu mòn bia đá không sai tấc vàng”, và sau đó suốt 15 năm ròng tận tụy thực hiện lời trao duyên của chị dù không có tình yêu, lại thông cảm hết lòng với nỗi đau và khát vọng tìm Kiều của Kim Trọng. Lời Vân “giãi bày một hai” lúc đoàn viên gia đình mong Kiều - Kim tái hợp (câu 3063-3076) hoàn toàn không có chút gì khiên cưỡng, xã giao, mà xuất phát từ tấm lòng thơm thảo của một cô em gái hiểu hơn ai hết nỗi đau của chị và sức nặng “Mười lăm năm ấy biết bao nhiêu tình” của hai người…

Thương đời thương người bao nhiêu, Kiều lại thương mình bấy nhiêu: “Giật mình mình lại thương mình xót xa.” Chính sự thương mình đó, “một mình mình biết một mình mình hay” cũng là một thế giới cho Kiều ẩn náu, “dùi mài một thân” giữa bao nhơ nhớp của đời để gìn giữ trọn vẹn phẩm cách và lương tâm… Thương mình, trong hầu hết trường hợp đã gia nhập tích cực vào “hợp âm chủ” tình thương, và khi “điểm nhìn” chuyển sang tác giả, “Tiếng thương” biến thành tiếng thét đòi quyền sống quyền làm người: “Chém cha cái số hoa đào,/ Cởi ra rồi lại buộc vào như chơi”.

Trong Truyện Kiều, chỉ với một chữ “Thương”, đại thi hào Nguyễn Du đã tạo nên một “ma trận” của tình thương mà theo chúng tôi trong văn học Đông Tây kim cổ hiếm có. Nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn khái quát: “Nguyễn Du vĩ đại vì cái tình đời, tình người sâu thẳm trong ông” [18, tr.256]; và nói như nhà nghiên cứu Nguyễn Đình Chú, “Thiên tài của Nguyễn Du trước hết là tình thương con người” [2, tr.25]. Còn “Cái tình vằng vặc như mảnh trăng giữa trời” đó của Truyện Kiều qua cảm nhận của nhà văn đa tình Lưu Trọng Lư [12, tr.139], xưa nay đã được hàng ngàn trang sách báo bàn tới mà vẫn chưa cùng, và sắp tới cần phải khai thác thật sâu nữa trên góc độ của lý thuyết ký hiệu học và liên - văn hóa (acculturation)… Với kiến thức hạn hẹp, chúng tôi đã dám liều mạng “xới” lên một vấn đề “quen mà lạ” (chữ của Nguyễn Đình Chú), chắc chắn có nhiều khiếm khuyết, mong được các bậc thầy chỉ giáo.

_________________________

Tài liệu tham khảo

[1] Đào Duy Anh (2007), Từ điển Truyện Kiều. Nxb Phụ nữ, HN.

[2] Nguyễn Đình Chú (2015), “Nguyễn Du - Thiên tài. Vấn đề đã quen mà còn lạ”, Cõi người ta (Tập 1) Nxb Hồng Đức, HN

[3] Nguyễn Du(2015), Truyện Kiều, Nxb Trẻ & Hội Kiều học Việt Nam, HN.

[4] Lê Quý Đôn (1995), Vân đài loại ngữ (Tạ Quang Phát dịch), Nxb Văn hóa - Thông tin, HN.

[5] Mộng Liên Đường (2007) “Bài Tựa Truyện Kiều” (Bùi Kỷ - Trần Trọng Kim dịch), Hai trăm năm nghiên cứu bàn luận Truyện Kiều (Lê Xuân Lít tuyển chọn, giới thiệu), Nxb Giáo dục, HN. 

[6] Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (Đồng chủ biên) (1992), Từ điển thuật ngữ văn học. Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[7] Nguyễn Hùng Hậu (2004), Triết lý trong văn hóa phương Đông, Nxb Đại học Sư phạm, HN.

[8] Cao Kim Lan (2015), http://vannghiep.vn/bieu-tuong-tu-ki-hieu-hoc-den-tu-tu-hoc-tieu-thuyet.

[9] Đặng Thanh Lê (1999), Giảng văn Truyện Kiều. Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[10] Đặng Thanh Lê (1979), Truyện Kiều và thể loại truyện Nôm. Nxb KHXH, Hà Nội.

[11] E. Fischer-Lichte & Iu. Lotman (1997), Ký hiệu học nghệ thuật Sân khấu - Điện ảnh (Bùi Khởi Giang & Bạch Bích dịch), Viện Nghệ thuật và lưu trữ Điện ảnh Việt Nam xuất bản, Hà Nội.

[12] Lưu Trọng Lư (2013), “Một cuốn kinh về tình thương”, Tản Đà, Lưu Trọng Lư - Truyện Kiều trong văn hóa Việt Nam (Nguyễn Hương Mai sưu tầm, tuyển chọn), Nxb Thanh Niên, Hà Nội.

[13] Lưu Trọng Lư (2007), “Mấy lời chiêu tuyết cho Vương Thúy Kiều”, Hai trăm năm nghiên cứu bàn luận Truyện Kiều (Lê Xuân Lít tuyển chọn, giới thiệu), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[14] Phan Ngọc (2001), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Nxb Thanh niên, Hà Nội.

[15] Lã Nguyên (2018), Phê bình ký hiệu học. Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

[16] Phạm Đan Quế (2003), Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện - So sánh, đối chiếu, chú giải. Nxb Thanh niên, Hà Nội.

[17] Trần Đình Sử (2002), Thi pháp Truyện Kiều. Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[18] Trần Nho Thìn (2008), Văn học Trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa. Nxb Giáo dục, Hà Nội.

[19] Liễu Trương (2011), Phân tâm học và Phê bình văn học. Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

[20] Mai An Nguyễn Anh Tuấn (2015), “Truyện Kiều: Từ văn học tới điện ảnh - một phương thức diễn dịch nghệ thuật”. Nghiên cứu văn học, số 8 - tháng 8.

[21] Trần Ngọc Vương(1999), Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam. Nxb ĐHQG Hà Nội.

 

 

 


[1] Nguyễn Du(2015), Truyện Kiều, Nxb Trẻ & Hội Kiều học Việt Nam, Hà Nội. Các trích dẫn Truyện Kiều trong bài đều theo sách này [3].

 

 

1. Trong nhân chủng học và xã hội học, sau những công trình nghiên cứu của Lévi-Strauss, có một định nghĩa đã được khẳng định, theo đó văn hoá là một hệ thống chế tài bổ trợ được áp đặt lên hành vi tự nhiên của con người. Chẳng hạn, ham muốn tình dục là một nhu cầu thuộc về tự nhiên, nhưng khi nó đã phục tùng những cấm kị bổ trợ (cấm kị về đồng tông, về địa điểm và thời gian, theo nguyên tắc có - không sự chế tài của giáo hội và luật pháp), thì chức năng tự nhiên nhường chỗ cho văn hoá.

2. Từ giác độ tâm lí học, phạm vi các giới hạn bị loại hình văn hoá áp đặt lên hành vi có thể chia thành hai lĩnh vực: lĩnh vực được điều tiết bằng sự xấu hổ và lĩnh vực được điều tiết bằng sự sợ hãi. Trong một ý nghĩa nhất định, điều đó có thể dẫn tới sự khác biệt rất nhỏ trong chuẩn mực hành vi về mặt pháp luật và đạo đức. Tuy nhiên, không phải mọi chuyện bao giờ cũng có thể giải thích như vậy.

3. Việc phân chia các nhóm tập thể chịu sự giới hạn của xấu hổ và các nhóm chịu sự giới hạn của sợ hãi hoàn toàn trùng với sự phân chia thành “chúng ta – họ”. Với ý nghĩa như thế, đặc điểm của những chế tài được áp lên “chúng ta” và “họ” vô cùng khác nhau. “Chúng ta” về mặt văn hoá là một tập thể mà trong đó có sự vận hành của những chuẩn mực về sự xấu hổ và danh dự. Sợ hãi và sự cưỡng bức lại quyết định thái độ của chúng ta với những “người khác”. Sự xuất hiện của các tục lệ đấu súng, toà án danh dự nhà binh trong giới quý tộc, dư luận trong xã hội sinh viên (từ chối cứu giúp theo kiểu thương hại), toà án văn nhân, toà án thày thuốc trong giới công chức, ý đồ sử dụng các chuẩn mực riêng trong “nội bộ” giới mình, không cần tới sự hỗ trợ của toà án, công an, nhà nước – đó là các bằng chứng thể hiện những dạng khác nhau của ý đồ vận dụng các chuẩn mực về sự “xấu hổ”, chứ không phải sự sợ hãi, trong nội bộ giới của mình.

4. Chính ở lĩnh vực trên, tính giai cấp của văn hoá bộc lộ rất rõ: ở thế kỉ XVIII, nếu trong nội bộ, theo lí tưởng, tập thể quý tộc được tổ chức bằng những chuẩn mực về danh dự mà ai vi phạm, sẽ thấy rất xấu hổ,  thì ở phía bên ngoài, trong quan hệ với tập thể nông dân, nó lại áp đặt cho họ những điều cấm kị làm cho sợ hãi. Nhưng trong nội bộ của mình, thế giới nông dân cũng được tổ chức bằng sự xấu hổ. Trong quan hệ với ông chủ quý tộc, người ta có thể làm những việc mà trong nội bộ thế giới của nông dân bị xem là đáng xấu hổ. Ở đây cho phép tìm tới sức mạnh bên ngoài (“nhà vua”, “quan trên”). “Danh dự” đòi hỏi giải quyết mọi vấn đề bằng sức mạnh bên trong tập thể (liên hệ với việc “mật báo”, “tố giác” trong tập thể học đường).

5. Việc mô tả dựa vào sự phân chia thành các chuẩn mực mà trong tập thể này nếu vi phạm thì sẽ xấu hổ, và những chuẩn mực do sự sợ hãi buộc phải thực hiện, có thể trở thành cơ sở thuận tiện cho việc phân chia các loại hình văn hoá.

6. Mối tương quan giữa hai loại hình định chuẩn cho hành vi của con người trong tập thể có thể biến đổi đáng kể. Nhưng sự hiện diện của cả hai và sự phân biệt chúng rõ ràng là rất cần thiết đối với cơ chế văn hoá. Có thể phân chia một cách giả định ba giai đoạn trong tương quan lịch sử của chúng.

a) Ở giai đoạn sơ kì, tổ chức hoạt động của tập thể con người đòi hỏi phải có một cơ chế khác biệt so với tất cả các cơ chế tồn tại trong thế giới động vật. Bởi vì thế giới động vật biết rất rõ cơ chế sợ hãi, còn cơ chế xấu hổ là đặc điểm riêng của con người, nên chính cơ chế này mới trở thành nền móng điều chỉnh các điều cấm kị đầu tiên của nhân loại với tư cách là con người văn hoá. Đây là những chuẩn mực để hiện thực hoá các nhu cầu sinh lí, - chắc chắn đó là lớp cổ xưa nhất trong hệ thống cấm kị mang tính văn hoá. Việc chuyển đổi sinh lí thành văn hoá được điều chỉnh bằng sự xấu hổ.

b) Khi nhà nước và các nhóm xã hội thù địch với nhau xuất hiện, nhân tố thống trị xã hội có sự chuyển dịch: con người bắt đầu trở thành một “sinh vật chính trị” và sự sợ hãi trở thành cơ chế tâm lí cơ bản của văn hoá. Sự xấu hổ điều chỉnh tất cả những gì là chung nhất đối với tất cả mọi người, còn sự sợ hãi xác định đặc tính riêng biệt của họ đối với nhà nước, tức là xác định những gì làm nên nhân tố thống trị về văn hoá ở giai đoạn ấy.

c) Giai đoạn thứ ba: trên cái nền của tổ chức nhà nước toàn dân, xuất hiện tập thể của những nhóm mang tính cá thể nhiều hơn: từ những tổ chức tự hình thành của các giai cấp cho đến những đoàn thể, phường hội thân tộc, láng giềng, nghề nghiệp, xưởng thợ, đẳng cấp… Mỗi một nhóm như thế tự xem mình là đơn vị của một tổ chức cao hơn so với tổ chức điều chỉnh hành vi của tất cả những người còn lại. Điều chỉnh bằng sự xấu hổ bắt đầu được xem là chỉ dấu của một tổ chức tối thượng.

Cần nhấn mạnh rằng, ba giai đoạn nêu ra ở trên chủ yếu có ý nghĩa lôgic – phát hiện, bởi vì dòng chảy thực tế của các tiến trình lịch sử hiển nhiên là diễn ra phức tạp hơn nhiều, và hiển nhiên là bằng muôn vàn nẻo đường hết sức phong phú, đa dạng.

7. Ở giai đoạn thứ ba, bao giờ cũng có một mối quan hệ bổ trợ giữa các phạm vi xấu hổ và sợ hãi. Chúng tôi có ý muốn nói, người biết xấu hổ, thường không sợ hãi, và ngược lại, kẻ hay sợ hãi, thường không biết xấu hổ. Lại nữa, sự phân bố các phạm vi thường mang tính co giãn và tạo thành đối tượng của sự tranh đấu với nhau. Chẳng hạn, văn hoá quý tộc Nga thế kỉ XVIII tồn tại trong bối cảnh giằng kéo qua lại giữa hai hệ thống: từ quan điểm của hệ thống này, mỗi quý tộc là một thần dân bị lệ thuộc vào “họ”, hành vi của nó do sự sợ hãi điều chỉnh. Nhưng từ một hệ thống khác, anh ta lại là thành viên thuộc về một  “cơ thể cao quý của giới quý tộc”, nhập vào cái tập thể “chúng ta” và chỉ thừa nhận luật lệ của sự xấu hổ. Tương quan giữa các phạm vi ấy là thế này: lĩnh vực “xấu hổ” có tham vọng trở thành cỗ máy điều tiết duy nhất đối với hành vi bằng cách khẳng định bản thân ở chính những biểu hiện mà chúng ngầm bảo, rằng sẽ rất xấu hổ nếu thấy sợ hãi. Điều này có quan hệ với vai trò đoàn thể của đấu súng, với yêu cầu về chữ dũng của chiến binh, với giá trị tuyệt đối của lòng quả cảm như vốn dĩ (liên hệ với cái chết vô mục đích của công tước Andrei trong Chiến tranh và hoà bình, khát vọng sống của chàng và sự bất lực ngự trị tất cả nhường chỗ cho sự sợ hãi: “thật xấu hổ, thưa ngài sĩ quan”, “Nỗi sợ … xấu hổ” đã dẫn Lenski đến rào chắn). Lĩnh vực “sợ hãi” trong quan hệ với giới quý tộc Nga thế kỉ XVIII được duy trì một cách thụ động hơn. Điều này được quyết định bởi sự đồng tình mang tinh thần đẳng cấp của chính phủ với giới quý tộc, nhờ đó, bản chất độc tài của nhà nước chuyên chế đối với giai cấp quý tộc tỏ ra mềm mỏng hơn. Trong thực tế, nó được thể hiện trong sự thiếu nhất quán, vì thế, chính phủ chống lại việc đấu súng, nhưng vẫn cho phép các luật lệ về danh dự tồn tại bên cạnh các chuẩn mực luật pháp.

8. Tính chất bổ trợ của các quan hệ giữa sự “xấu hổ” và “sợ hãi” như là giữa các cơ chế tâm lí của văn hoá cho phép tổ chức mô tả về mặt loại hình từ các hệ thống mà trong đó sự phì đại của lĩnh vực “sợ hãi” dẫn tới sự biến mất của phạm vi “xấu hổ” (liên hệ với Biên niên sử của Tacitus, Nỗi sợ hãi và tuyệt vọng của đế chế thứ Ba của Brecht) cho tới những hệ thống mà trong đó, xấu hổ là bộ máy điều chỉnh duy nhất các điều cấm.

Việc mô tả các hành vi được xem được xem là“không sợ hãi” , hoặc, “không xấu hổ” có một ý nghĩa văn hoá đặc biệt. Ở trường hợp sau, cần lưu ý hành vi “không xấu hổ” từ quan điểm bên ngoài (chẳng hạn, các tín đồ của chủ nghĩa hư vô Nga ở giữa thế kỉ XIX được xem là những kẻ vi phạm các chuẩn mực về sự xấu hổ, vì  họ khẳng định một loại hình đạo đức kiểu mới trong lịch sử), hoặc hoặc từ quan điểm cá nhân (những kẻ cynique, hippie).

1970

 

Người dịch:Lã Nguyên

Nguồn: Лотман Ю.М.   Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство-СПБ», 2000.

 С. 664-666.

 

 

Trong bài báo này tôi muốn phân tích những khía cạnh cốt lõi nhất của hướng tiếp cận văn bản được hình thành từ các công trình nghiên cứu của cha tôi, Giáo sư Đại học Tổng hợp Tartu, Iury Mikhailovich Lotman[1], hướng tiếp cận đã trở thành nền tảng của khuynh hướng được gọi là Trường phái ký hiệu học Tartu -Moskva.

Đặc điểm quan trọng nhất của Trường phái cấu trúc - ký hiệu học Tartu là nguyên tắc “lấy văn bản làm trung tâm”: không phải ngôn ngữ, không phải ký hiệu, không phải cặp đối lập nhị phân, cũng không phải các quy tắc cú pháp, mà văn bản mới là trung tâm của hệ thống khoa học này. Hiện đã có một khối lượng tương đối lớn các công trình nghiên cứu viết về Trường phái Tartu, phân tích  quá trình hình thành, lịch sử, và những quan điểm cơ bản của nó từ nhiều góc độ khác nhau[2]. Bài viết của tôi có đặc điểm thế này: tôi sẽ không nói tới các luận điểm về văn bản đã được phát biểu trong nhiều ấn phẩm, mà sẽ nói về các luận điểm hoặc là chưa được phát biểu, hoặc là được phát biểu chư thật đầy đủ. Nói cách khác, điều khiến tôi quan tâm không hẳn là các văn bản của Tartu về văn bản, mà chủ yếu là những gì còn ở bên ngoài và ở đằng sau các văn bản ấy.

Vẫn còn phải nói thêm một nhận xét sơ bộ. Phương pháp luận khoa học hiện đại yêu cầu phải định vị được vị thế của nhà nghiên cứu với đối tượng nghiên cứu của được ông ta. Với ý nghĩa như thế, quan điểm của tôi chẳng những không có nhiều bất lợi (trước hết, về mặt tâm lý), mà còn có ưu thế không kém phần quan trọng. Một mặt, tôi có may mắn được làm người chứng kiến quá trình ra đời, hình thành và phát triển của các nền tảng lý thuyết và phương pháp luận cơ bản của Trường phái ký hiệu học Tartu. Quá trình trưởng thành của bản thân tôi với tư cách là một học giả gắn chặt với bối cảnh này: tôi không phải làm quen với ngôn ngữ của Trường phái Tartu, có thể nói, đó là tiếng “mẹ đẻ” của tôi. Mặt khác, ngay từ đầu, tôi đã có ý đồ vượt ra ngoài khu vực uy tín quá lớn của phụ mẫu song thân (từ bầu không khí miệt mài nghiên cứu khoa học nhân văn ở Tartu, tôi muốn đi sâu vào các lĩnh vực “chính xác” của lý luận thơ, ngôn ngữ học, điều khiển học), thậm chí, tôi còn chuyển từ Tartu về Tallin để tách khỏi họ thuần tuý về phương diện địa lý. Mặc dù sau này có một số công trình ký tên cùng cha tôi, nhưng đó không phải là kết quả nghiên cứu chung: từng phần do từng tác giả phụ trách đều được tách ra rõ rệt.

Tất cả những điều trên là tiền đề tạo nên hiệu quả “lập thể”: tôi sẽ cố gắng khảo sát vấn đề từ quan điểm bên trong kết hợp với quan bên ngoài.

1.0. Iu.M. Lotman chẳng những tỏ ra không mấy quan tâm tới việc xây đặt nền móng triết học và phương pháp luận cho các quan điểm của mình, mà ông còn cố gắng dấu kín các quan niệm ấy. Tất nhiên, ở một mức độ nảo đó, điều ấy còn gắn với áp lực tư tưởng hệ: cấu trúc luận của Trường phái Tartu rất khó ăn nhập với giáo lý mác-xit (Xem phần Nhập môn trong Các bài giảng về thi pháp học cấu trúc[3]). Nhưng dĩ nhiên vấn đề không chỉ là ở đấy, mà còn ở thái độ của của Iu.M.Lotman đối với triết học. Ông thấy cần thiết phải giới thuyết công trình nghiên cứu thể hiện tính triết học rõ nhất của mình bằng những lời thế này: “Không nên nghĩ phần trình bày vắn tắt với bạn đọc một số nguyên tắc nghiên cứu là phần có tham vọng nhắm tới ý nghĩa triết học. Tác giả cực kỳ xa lạ với những tham vọng như thế”[4].

Cần nhấn mạnh rằng, việc Iu.M.Lotman tạo ra một khoảng cách với triết học không có nghĩa ông thiếu am hiểu lĩnh vực này: Lotman rất tinh thông triết học nói chung, đặc biệt là triết học châu Âu thế kỷ XVII đến thế kỷ XIX, đồng thời, những công trình khoa học đầu tiên của ông không chỉ mang tính triết học thuần tuý, mà còn mang tính liên ngành, nằm ở ranh giới giữa các lĩnh vực nghiên cứu văn học, lịch sử và triết học. Nhưng ngay cả trong các công trình này, triết học vẫn chỉ là đối tượng chứ không phải là phương pháp nghiên cứu, từ năm 1960, khi Iu.M.Lotman phát triển một hướng tiếp cận khoa học mang tính cách tân triệt để, ông hoàn toàn tránh xa các ám chỉ triết học. Và chỉ không bao lâu trước khi qua đời, ông mới dám đưa ra một số khái quát gần với diễn ngôn triết học.

2.0. Vào năm 1964, khi Những bài giảng về thi pháp học cấu trúc, công trình đặt nền tảng cho Trường phái Tartu xuất bản và, sau đó, các tập Những công nghiên cứu về hệ thống ký hiệu lần lượt ra đời, thì người ta thấy rõ ngay, không chỉ mình đám công chức triết học nửa mùa, mà ngay cả một số tác giả nghiêm túc cũng tiếp nhận chúng với thái độ thù địch. Về vấn để này, chỉ cần kể tên nhà triết học xô viết lớn nhất A.F.Losev, nhà ngữ văn học xô viết lớn nhất M.M.Bakhtin và nhiều tác giả gần cận với ông ấy, những người rất thận trọng - để không nói lời thù địch -  thể hiện thái độ với tư tưởng của trường phái ký hiệu học Tartu - Moskva[5], cũng đủ để thấy rõ, vấn đề hoàn toàn không đơn giản chỉ là ở cục diện chính trị[6]. Hướng  tiếp cận được trình bày trong Những bài giảng… về nguyên tắc không được khoa nhân văn học Nga truyền thống chấp nhận. Để hiểu lý do vì sao lại có sự khước từ như vậy, cần dừng lại một chút để phân tích đặc điểm của nó.

2.1. Tâm lý Nga nói chung, đặc biệt là nền văn hoá nhân văn, vốn quen tiếp nhận một cách thoải mái và sâu sắc những tư tưởng triết học lãng mạn Đức: Schelling, Fichte, đặc biệt là Hegel. Trong thời đại xô viết, triết học Hegel với tư cách là “nguồn cội” của chủ nghĩa Mác đã trở thành một bộ phận của hệ tư tưởng chính thống, nhưng trước cách mạng, đa số các nhà tư tưởng có ít nhiều tiếng tăm ở Nga (chỉ có một thiểu số ngoại lệ: N.Fёdorov, V.Rozanov, P.Florenski, L.Sestov) đều tìm thấy - đôi khi rất bất ngờ - mối liên hệ sâu sắc với hệ thống của Hegel. Ở đây, sự khác biệt về chính trị chẳng hề có chút ý nghĩa quan trọng nào: triết học Hegel trở thành bộ phận hợp thành hữu cơ trong thế giới quan của cả phái sùng Slavơ lẫn phái sùng phương Tây, của cả các nhà tư tưởng tôn giáo lẫn các nhà vô thần luận, cả các nhà cách mạng lẫn cánh phản động. Thậm chí, có thể khẳng định, không ở đâu (kể cả ở Đức), sự đam mê Hegel lại mang tính toàn thể giống như ở nước Nga. Cái sự thật tự nó rất đáng chú ý kia có ý nghĩa cực kỳ quan trọng khi đặt trên cái nền hoàn toàn chối bỏ một nhà triết học Đức vĩ đại khác: Kant. “Tư tưởng Nga mắc phải chứng dị ứng kỳ lạ với triết học Kant”,- A.V.Akhutin đã tuyên bố như thế trong một bài tiểu phẩm có nhan đề đặc biệt: Minh triết và quỷ sứ (Ở đâu có Minh triết, ở đó có tư tưởng triết học Nga, ở đâu có quỷ sứ, tất nhiên, ở đó có Kant)[7]. Không thể nói rằng ở Nga, người ta không nhận ra các tư tưởng của Kant, nhưng từ thổ nhưỡng của Nga, việc giải thích các tư tưởng của Kant bao giờ cũng chuyển vấn đề nhận thức luận sang lãnh địa của bản thể luận. Có lần, O.Mandelstam phát hiện ra rằng thơ Nga đã bị Ariosto và Tasso đầu độc do chưa nhận được phát tiêm chủng phòng ngừa của Dante. Phỏng theo cách diễn đạt của Mandelstam, có thể nói, tai hoạ của triết học Nga là ở chỗ, do không được đào tạo sơ bộ trong trường học của Kant, nên nó bị rơi vào pháp thuật của Hegel[8].

Iu.M.Lotman là tín đồ của chủ nghĩa Kant[9]. Mặc dù rất hiếm khi có thể bắt gặp trong các công trình của Lotman những trích dẫn rút từ tư tưởng và trước tác của Kant (những trích dẫn quan trọng được giữ lại trong các công trình ở giai đoạn cuối đời), nhưng trong rất nhiều năm, Kant là người đối thoại thường xuyên, và trong các bài giảng của Iu.M.Lotman tên tuổi của Kant được nhắc đến nhiều hơn rất nhiều so với các văn bản viết của ông. Nhưng vấn đề cũng không chỉ đơn giản như vậy. Bản thân cơ sở kiến tạo của trường phái Tartu đã thể hiện rõ nét nền móng triết học Kant.

3.0. Tôi chỉ phân tích một thí dụ về sự tác động sâu sắc bởi những tư tưởng của Kant tới quá trình hình thành hệ hình chủ nghĩa cấu trúc Tartu. Sẽ không thể hiểu một cách chính xác phạm trù trung tâm - văn bản - nếu đặt nó bên ngoài trường tri thức  của chủ nghĩa Kant. Văn bản chính là “vật tự nó” (Ding an sich). Nên nhớ, quan niệm “vật tự nó” của Kant có tầm quan trọng chung đối với sự hình thành hệ thống phương pháp luận của các công trình nghiên cứu điều khiển học từ đầu những năm 1950 đến hết những năm 1960. Để nghiên cứu hệ thống phức tạp này, người ta đã sáng chế ra phương pháp “hộp đen”: chúng ta biết được cái gì đang đi qua lối vào hệ thống và sẽ nhận được cái gì ở lối ra, nhưng hoàn toàn không thể nhìn vào phía bên trong của nó[10]. Những kiến tạo tương tự như thế là rất phổ biến trong các công trình nghiên cứu cấu trúc - ký hiệu học. Xin đối chiếu các mô hình NGHĨA ↔ VĂN BẢN (I.Melsuk) trong ngôn ngữ học và CHỦ ĐỀ ↔ VĂN BẢN (A.Zonkovski và Iu.Seglov) trong thi pháp học. Chẳng hạn, với  mô hình NGHĨA ↔ VĂN BẢN, người ta giả định rằng, ngôn ngữ tự nhiên là một “hộp đen”, ở lối vào, các nghĩa được đưa qua, còn ở lối ra, sẽ nhận được những văn bản tương đương với các nghĩa ấy.

Toàn bộ những kiến tạo nói trên trong ngôn ngữ học và thi pháp học cấu trúc cần được tiếp nhận trên cái nền hệ hình Saussure - (tân) Platon: ngôn ngữ (langue) là cái gì có tính thứ nhất và tuyệt đối (tư tưởng của Platon), trong khi đó, lời nói (parole) chỉ là sự phản ánh chưa hoàn hảo, là cái bóng của ngôn ngữ. Văn bản chính là một dạng riêng lẻ của lời nói. Diễn giải vấn đề theo kiểu điều khiển học, theo đó, tương quan ngôn ngữ/lời nói là tương quan giữa (code) và thông tin (message) chỉ lưu giữ cái thoáng chốc của văn bản trong tương quan với ngôn ngữ[11]. Chủ nghĩa cấu trúc khác biệt với các khuynh hướng ngôn ngữ học xuất hiện trước nó không hẳn là ở những tư tưởng và phương pháp mới, mà chủ yếu là ở sự thay đổi đối tượng nghiên cứu. Với nhà cấu trúc luận, ngôn ngữ hoàn toàn không phải là cái giống như cánh cú pháp học trẻ vẫn quan niệm. Chủ nghĩa cấu trúc tựa như trút bỏ tất cả những gì thừa thãi để dọn sạch đấu trường nghiên cứu cho mình.

3.1. Một trong những cách ngôn rút từ Kinh Thánh mà Iu.M.Lotman yêu thích là: “Hòn đá mà những người thợ xây bỏ đi đã thành vật đắc dụng”(Ps.118,22)[12]. Văn bản là “hòn đá vứt đi” của chủ nghĩa cấu trúc; Iu.M.Lotman đã biến nó thành hòn đá thử vàng của Trường phái Tartu. Khác với cấu trúc luận cổ điển, trong quan niệm của trường phái Tartu, văn bản không phải là một thực tại trực tiếp nào đấy, mà, cũng giống như ngôn ngữ, là vấn đề, là “hộp đen”, là “vật tự nó”. Văn bản mang tính nội tại tuyệt đối trong tương quan với hiện thực ngoài văn bản, chúng tồn tại trong quan hệ bổ sung lẫn nhau. Văn bản, đó là một cấu trúc khép kín và độc lập, nó chính là như thế và cần được nghiên cứu như thế. Những yếu tố riêng lẻ của cấu trúc này không có giá trị độc lập; giá trị của chúng (valeurcủa Saussure) do một tập hợp các chức năng cấu trúc quy định. Vì thế mà các công trình ra đời vào những năm 1960 đặc biệt chú trọng tới việc nghiên cứu hệ thống phương pháp luận phân tích nội tại văn bản (phương pháp các đối lập ngữ nghĩa)[13]. Đây cũng là nguồn cội tạo nên sự hoài nghi nào đó đối với lĩnh vực liên văn bản: vì mỗi yếu tố cấu trúc của văn bản có đặc điểm của vị trí của nó trong cấu trúc ấy, nên sự tương đồng (hoặc thậm chí đồng nhất) vật liệu giữa các mảnh khác nhau của văn bản chỉ có ý nghĩa không đáng kể[14].

3.2. Tuy nhiên, quan niệm về tính nội tại tuyệt đối của văn bản chẳng những không loại trừ vấn đề về mối liên hệ giữa văn bản với hiện thực ngoài văn bản, mà còn khiến cho vấn đề ấy trở thành cấp thiết đặc biệt. Bản thân Những bài giảng về thi pháp học cấu trúc đã được khép lại bằng một mục rất dày dặn bàn về các mối liên hệ ngoài văn bản, mục này không tổng kết lại những gì đã nói ở các chương trước, mà chỉ ra hướng mở của những công trình nghiên cứu sau này.

3.2.1. Điều phải xét lại đầu tiên là mối quan hệ giữa ngôn ngữ và lời nói (văn bản), một quan hệ có tính nền móng với chủ nghĩa cấu trúc. Từ quan điểm cấu trúc luận của Trường phái Tartu, không thể nói về sự chính yếu, tính ưu trội của ngôn ngữ đối với lời nói, chẳng những thế, nhìn chung, không thể nói về ngôn ngữ và lời nói theo kiểu tách rời chúng với nhau. Chẳng những thế, ở đây còn có một cái gì đó hoàn toàn khác với cặp đối lập ngữ vị học (mà rốt cuộc là đối lập Aristotle) giữa hình thức và bản thể được nối kết với nhau bởi một quan hệ chính phụ. Về vấn đề này, với Iu.M.Lotman, khía cạnh năng động của vấn đề mới có ý nghĩa quan trọng[15]: sự sản sinh ra văn bản không phải là sự hiện thực hoá một cách tự động tiềm năng ngôn ngữ, mà là một sự phiên dịch; hiệu thế năng động giữa ngôn ngữ và văn bản là một trong những nguồn mạch tiến triển của hệ thống ký hiệu học.

3.2.2. Vấn đề cần xét lại tiếp theo là sơ đồ giao tiếp của Jakobson[16], trong đó, ngôn ngữ và văn bản hoạt động với tư cách là hai trong số sáu thành tố:

 
 
 
 

     Mã (Ngôn ngữ)

Thông tin (Văn bản)

                   Người phát...……………………...Người nhận

                                             Ngữ cảnh

                                              Sự tiếp xúc

 

Theo R.Jakobson, người phát diễn đạt thông tin nhờ sự trợ giúp của ngôn ngữ và có tính đến ngữ cảnh, anh ta chuyển thông tin ấy cho người nhận qua kênh tiếp xúc. Theo Iu.M.Lotman, hành vi giao tiếp nói chung không phải là sự chuyển giao một thông tin có sẵn - không phải chỉ vì  trước và ngoài văn bản, ngôn ngữ chẳng có khả năng làm như thế - điều này cũng đúng với mọi thành tố còn lại của sơ đồ Jakobson. Ngữ cảnh là cái cùng với - văn bản (nối kết với - văn bản), nó không thể tồn tại trước văn bản, văn bản phụ thuộc vào ngữ cảnh và ngữ cảnh phụ thuộc vào văn bản với cùng một mức độ như nhau. Hành vi giao tiếp là hành vi phiên dịch, hành vi biến đổi: văn bản biến đổi ngôn ngữ biến đổi người nhận[17], xác lập sự tiếp xúc giữa người gửi và người nhận, làm biến đổi bản thân người gửi. Chẳng những thế, bản thân văn bản cũng tự biến đổi, không còn đồng nhất với bản thân nó.

4.0. Nếu các nguyên lý khởi điểm hình thành vào những năm 1960 của Trường phái Tartu gắn với trạng thái tĩnh của các hệ thống ký hiệu học được kiến lập trên nền móng của triết học Kant, thì sự phát triển các nguyên lý ấy vào những năm 1970 với việc chuyển trọng tâm vào sự năng động lại có các cơ sở triết học hoàn toàn khác. Quan niệm, theo đó văn bản không bao giờ đồng nhất với bản thân - bởi khi nhập vào những quan hệ mới ngoài văn bản (ví như trong quá trình giao tiếp), cấu trúc của nó thường xuyên bị phức tạp hoá, còn ngữ nghĩa thì đa dạng hoá - buộc người ta phải nghĩ tới Thần ngôn (“logos”.- ND.) tự lớn lên ở Héraclite. Ở đây, tôi muốn thử đưa ra một đối sánh tuy rất ít hiệu quả, nhưng không kém phần quan trọng: đối sánh với các tư tưởng của F. Schiller và W. Humboldt[18].

Iu.M.Lotman xem F. Schiller - theo tôi có đôi chút phóng đại - là nhà tư tưởng kiệt xuất, người đã bổ sung và phát triển một cách cơ bản hệ thống của Kant bằng cách đưa vào đó một chiều kích bổ trợ: tự do và hai phạm trù gắn vơi nó là sự năng động và sáng tạo. Theo Iu.M.Lotman, với điều đó, F. Schiller đã tạo ra tiền đề để khắc phục cặp đối lập chủ thểkhách thể - tức là khắc phục lời nguyền của nhận thức luận châu Âu.  “Vật tự nó” hoá ra chan chứa sự tự do sáng tạo.

Trong lĩnh vực khoa học nhân văn thuần tuý, W. Humboldt cũng đề xướng những tư tưởng tương tự như thế khi ông phân biệt ngôn ngữ như một sản phẩm hoàn bị (εργον)  và như một sức mạnh sáng tạo (ενεργεια). Cấu trúc luận truyền thống thường diễn giải quan niệm của W. Humboldt thế này: lời nói (văn bản) ăn khớp với công việc, còn ngôn ngữ ăn khớp với năng lượng; căn nguyên sáng tạo của hoạt động ngôn ngữ (langage của Saussure) là cái tụ kết trong ngôn ngữ. Tư tưởng này của W.Humboldt có ý nghĩa rất quan trọng đối với ngữ pháp học sinh sản, N.Chomsky đã dựa vào đó để phê phán chủ nghĩa cấu trúc.

4.1. Sự độc đáo trong hướng tiếp cận của Iu.M.Lotman nằm ở chỗ, với ông, ενεργεια trước hết là thuộc tính vốn có của văn bản, chứ không phải của ngôn ngữ. Thoạt nhìn, tư tưởng rất xa lạ này tựa như tìm thấy đường song hành trong mỹ học của Pavel Florenski, một trong số tư tưởng gia người Nga tuyệt vời nhất hồi đầu thế kỷ XX. P.Florenski nhấn mạnh rằng, tác phẩm nghệ thuật (tức là văn bản nghệ thuật) đồng thời vừa làεργον, vừa là ενεργεια. Chẳng hạn, bức tranh thánh treo trong bảo tàng là εργον, một vật, là vật chết giống như tác phẩm nghệ thuật, nhưng đem treo trong nhà thờ thì nó lại là ενεργεια. Từ đây, P.Florenski đưa ra kết luận về sự cần thiết phải xây dựng những bảo tàng kiểu mới: cần phải thay thế những bảo tàng chỉ trưng bày các bộ sưu tập εργον bằng những viện bảo tàng có khả năng tự phát triển năng lượng của các tác phẩm nghệ thuật[19]. Từ quan điểm cấu trúc luận của trường phái Tartu, sự khác nhau giữa bức tranh thánh trong bảo tàng và trong nhà thờ nằm ở chỗ, trong bảo tàng, nó được đặt vào một ngữ cảnh mà với nó là vô hạn định, ngữ cảnh ấy cắt đứt mọi mối liên hệ ngoài văn bản cần thiết cho sự hoạt động bình thường của nó. Nhưng bảo rằng, tranh thánh trong bảo tàng chỉ là vật chết thì cũng quá đơn giản: về cơ bản, văn bản tự nó không tạo ra ngữ cảnh của mình; nó có khả năng làm tái sinh những mối liên hệ ngoài văn bản đã bị tổn thất, tạo ra những mối liên hệ mới thay thế cho những liên hệ đã mất. Tranh thánh trong nhà thờ và trong bảo tàng dĩ nhiên có cuộc đời khác nhau, và sự khác nhau về chức năng sẽ dẫn tới sự khác biệt về cấu trúc, nhưng chỉ có thể nói về cái chết của một tác phẩm nghệ thuật, khi sự huỷ hoại hoàn toàn về phương diện lý học của nó dẫn tới sự huỷ hoại hoàn toàn của nó trong ký ức văn hoá. Chẳng hạn, chương X trong Evgheni Oneghin của Pushkin đã bị cháy vẫn tiếp tục sống trong ký ức văn hoá Nga bằng cách tạo ra những dấu hiệu của một sự sống nhiều khi rất buồn cười.

5.0. Những ghi chú lướt qua của chúng tôi không kỳ vọng đạt tới sự đầy đủ và tính hệ thống. Chúng nhắm tới một mục đích khác: đặt hệ hình quan niệm của Trường phái Tartu vào một viễn tượng triết học nào đó. Sở dĩ việc xác định viễn tượng ấy trở thành công việc không hề đơn giản là do thái độ đối với triết học của người đặt nền móng cho trường phái ấy. Trong những cuộc trò chuyện tâm tình, ông thường quả quyết, trong thời đại của chúng ta, triết học chuyên nghiệp là cái đã lỗi thời (ấy là ông nói về triết học phương Tây, còn nói về triết học xô viết, chỉ là trò vô nghĩa). Nhà triết học chuyên nghiệp, theo cách diễn đạt của ông, là một miệng ăn gia vị chuyên nghiệp. Thời đại của triết học tư biện đã qua, đồ gia vị cần phải cho vào món ăn chính. Về phương diện tri thức khoa học, điều đó có nghĩa, không phải lâu đài khoa học cần được xây dựng trên một nền tảng triết học nào đó có sẵn từ trước, mà ngược lại, triết học của khoa học cần phải là sự khái quát các kết quả đã thu nhận được.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn:  Лотмановский сборник 1. М., 1995. С. 214–222

 

 


[1] Iu.M.Lotman có 3 con trai. Lotman Mikhain Iurevich (sinh năm 1952), tác giả bài báo này, là trai trưởng, hiện là Giáo sư ký hiệu học và nghiên cứu văn học của Đại học Tổng hợp Tallin, sau đó, Lotman Grigori Iurevich (sinh năm 1953), trai thứ, là hoạ sỹ và Lotman Aleksei Iurevich (sinh năm 1960), trai út, là nhà sinh vật học.-ND.

[2] Chỉ xin kể ra đây 2 chuyên luận: Shukman A.Literature and Semiotics: A Study of the Writings of Yu. M. Lotman. Amsterdam u.a., 1977; Grzybek P. Studien zum Zeichenbegriff der sowjetischen Semiotik (Moskauer und Tartuer Schule). Bochum, 1989.

[3] Lotman Iu.M. Các bài giảng về thi pháp học cấu trúc. Q.1: (Dẫn luận. Lý luận câu thơ)[Ghi chép học thuật Tổng hợp Quốc gia Tartu, 1964. Q.160 (= Các công trình nghiên cứu về hệ thống ký hiệu I)].

[4] Lotman Iu.M.- Văn hoá như chủ thể và bản thân nó là khách thể của mình// Wiener Slawistischer Almanach. 1989. Bd. 23. S. 187-197.

[5] Bakhtin tỏ thái độ bao dung với những ấn phẩm đầu tiên của Tartu, nhưng về sau, chủ yếu do bị ảnh hưởng bởi những người gần cận, ông đã xét lại quan điểm của mình. Ngược lại, Trường phái Tartu trước sau bao giờ cũng đánh giá cao Bakhtin, bằng chứng là: Quyển IV Những công trình nghiên cứu về các hệ thống ký hiệu được dành tặng Bakhtin. Trên các ấn phẩm của Tartu chỉ có một lần duy nhất đăng tải một bài phê bình tư tưởng của Bakhtin: bài báo ngắn của M.L.Gasparov, trong đó Gasparov không hẳn là chống lại bản thân Bakhtin, mà chủ yếu chống lại đám môn đệ của ông (Xem: Gasparov M.L.- М. М. Bakhtin trong văn hoá Nga thế kỷ XX // Các hệ thống mô hình hoá thứ sinh. Тарту, 1979. Tr.. 111–114

[6] Dù thời trẻ, cả Losev lẫn Bakhtin đều đánh giả chủ nghĩa Mác một cách xứng đáng, nhưng vào những năm 60 - 70 họ được xem, nếu không phải là những phần tử đối lập, thì chí ít cũng là các nhân vật thay thế khoa học nửa mùa.

[7] A.V.Akhutin hiểu rõ mình viết điều gì: dù tỏ ra có ý định xem xét vấn đề một cách khác quan, bài tiểu luận của ông cũng mắc chứng bệnh ấy rất nặng. Trước A.v.Akhutin, ngay trong thời gian Thế chiến I, nhà triết học theo phái tân Slavo là V.Erne đã trút vào Kant cả một bản cáo trạng cực kỳ gay gắt trong bài văn công kích có tiêu đề chống lại nước Đức: Từ Kant đến Krupp.

[8] Điều chúng tôi nói ở đây cố nhiên là có sự đơn giản hoá: ông tổ triết học của Nga V.S.Soloviёv chính là người đã được đào tạo từ triết học Kant, có thể nhận ra âm vang đầy sống động của triết học Kant trong văn hoá Nga (ví như trong trước tác của P.Florenski). Nhưng chính cách thức thảo luận về các tư tưởng của Kant lại nói lên sự bất cập trong việc tiếp nhận các tư tưởng ấy: tranh luận về các mệnh đề bắt buộc, đó là một chuyện, nhưng phân tích theo tinh thần phê phán các nền móng của tri thức triết học, lại là chuyện hoàn toàn khác. Vấn đề khoa học luận trong triết học Kant được tiếp nhận ở Nga bằng chiếc chìa khoá bản thể luận.

[9] Ý đồ trình bày triết học Platon như là nền móng ký hiệu học Lotman tạo ra ấn tượng kỳ lạ: Vetik R.Platonism of J. Lotman // Semiotika. 1994. Vol. 99. № 1/2.

[10] Xem: Ashby W.R.- Nhập môn điều khiển học. M.,1959.

[11] Cũng cần phải nhắc tới ý đồ của L.Elmslev trong việc xây dựng hệ thống phương pháp luận cho chủ nghĩa cấu trúc dựa trên nền tảng triết học Aristotle, chứ không phải trên nền tảng triết học Platon.

[12] Iu.M.Lotman thường thích trích câu cách ngôn này từ bản Phúc âm từ Hình thức, vì cách diễn đạt ở đây mạnh mẽ hơn: “Hãy chỉ cho ta hòn đã mà những người thợ xây bỏ đi! Nó chính là hòn đá thử vàng”.

[13]Cần chỉ ra sự khác nhau cơ bản giữa phương pháp kiến lập các dẫy đối lập trong các công trình của Iu.M.Lotman với Trường phái Prague, và ở mức độ thấp hơn, với C.Levi-Strauss: các đối lập âm vị học và hình thái học ở Trường phái Prague và các đối lập ngữ nghĩa ở Levi-Straussphục vụ cho việc mô tả ngôn ngữ chứ không phục vụ cho việc mô tả văn bản.

[14] Trong các công trình nghiên cứu ra đời sau Những bài giảng về thi pháp học cấu trúc, Iu.M.Lotman ngày càng chú ý nhiều hơn tới cái mà trong Những bài giảng…được gọi là “những mối liên hệ ngoài văn bản”. Hơn nữa, những mối liên hệ này được khảo sát không phải trong các thuật ngữ thông tin giữa các văn bản riêng lẻ, hoặc càng không phải giữa các mảnh của chúng, mà như các mối liên hệ cấu trúc trong không gian chung của một nền văn hoá được xem như một chỉnh thể. Những khái quát tiếp theo của hướng tiếp cận này dẫn tới sự hình thành quan niệm về ký hiệu quyển.

[15] Tính năng động của hệ thống ký hiệu là một trong những khái niệm chìa khoá của Trường phái Tartu, nó bổ khuyết về cơ bản cặp đối lập đồng đại và lịch đại của Saussure (ở mặt này, cũng như nhiều bình diện khác, có thể nhận ra mối liên hệ rõ rệt giữa Trường phái Tartu với Nhóm Ngôn ngữ Prague và những công trình cuối đời của R.O.Jakobson). Trong quan niệm của Iu.M.Lotman, tính năng động gần như đã dự đoán trước những tư tưởng của ngữ pháp học sinh sản mới ra đời hồi đó, đôi khi, nó nhằm tranh biện, chống lại những tư tưởng của N.Chomsky, tác giả của thuyết ngữ pháp học sinh sản mà theo Iu.M.Lotman chẳng có liên hệ gì với tính năng động đích thực.

[16] Jakobson R.- Closing statement on linguistics and poetics // Sebeok T. (ed.). Style in language. Cambridge (Mass.), 1960

[17] Xem: Lotman Iu.M.- Văn bản và cấu trúc cử toạ// Ghi chép học thuật Tổng hợp Quốc gia Tartu. 1977, Q.422, tr.55-61.

[18]Như tôi biết thì Iu.M.Lotman nói chung không nhắc tới W. Humboldt như một nhà triết học. Nhưng cũng nên nhớ rằng, W. Humboldt vừa ảnh hưởng trực tiếp tới tư tưởng triết học Nga, vừa ảnh hưởng gián tiếp qua A.A.Potebnhia.

[19] Các công trình và tư tưởng của P.Florenski rất gần gũi với Trường phái Tartu, và không phải ngẫu nhiên, một số công trình cực kỳ quan trọng của ông đã được xuất bản lần đầu ngay trong các ấn phẩm ký hiệu học của Tartu. Phải chỉ ra rằng, bên cạnh các nhà tư tưởng Nga đầu thế kỷ XX, P.Floren đứng riêng ra một chỗ tương đối biệt lập. Cả các nhà vô thần mác xít lẫn các tác giả của giáo hội (G.Florovski và V.Zenkovski) cùng phê phán quan điểm của ông. Tôi cho rằng, tư tưởng theo tinh thần triết học Kant ở ông là nguyên nhân khiến ông không được chấp nhận. Dù P.Florenski hoàn toàn không tiếp nhận nhiều tư tưởng của Kant, nhưng phương pháp luận trong cuốn Trụ cột và sự khẳng định chân lý của ông luôn luôn giữ vững tinh thần triết học phê phán của Kant.